徐累：那匹白马站在深蓝色的宣纸上

徐累的画在他周围不知能否获得常识的回应。几年前在南京邂逅他画的那匹纸上白马，我就被引见了一位游荡在中国式“纯绘画”之外的浪子。他的思路与欧洲质疑“纯绘画”的人物（例如杜尚、基里柯，尤其是玛格丽特）是否有所接洽，我也不确知，因为不好意思问他。他给我的礼物是当时新出的文学译本：普鲁斯特、博尔赫斯、昆德拉。与他相对，可以不涉绘画术语而纵意谈论绘画。

徐累

他的心思常在画外。在“国画”的表象背后，徐累分明于当代知识环境颇为熟悉，不然，他对唯物论美学遗患（积重难返）的“免疫力”，自觉远离反映论（“表现生活”）模式的创作意识，就无从谈起了。活该！不用他说，我就知道这些玩意儿不易得识，我也一知半解。我愿认真阅读，藉以窥探“纯绘画”不认识的领域。我常忘了他是“画家”，可是每见他的画，却实在画得好，那作者，似乎并不是徐累。

徐累

这组纸本作品娴雅僻静，若有所思。那些诡谲的图像初看之下可能会引起轻微的尴尬，随即漠然。其中的“意义”既然一时难以辨读，观者也就懒得寻思：白马站在水中央，鹦鹉停在明椅上，被帷幔遮掩透露的角角落落像是有位佳人释绳离去，自会令人勾引出“梦幻”“虚无”“感时伤逝”等等形容词，只是画中那些公然的暗示也就被过于抒情的解读轻率地打发了。

不过，画中若有暗示，恐怕即指向“暗示”自身。

徐累

假如我们略为留心过玛格丽特的画，这位比利时人的不少命题——且不管那是些什么命题——尽已含括在徐累画中。即使玛格丽特本人恐怕也得费心解读：他将难以辨认他的命题在今天，在另一种绘画传统中以怎样的方式蔓延滋长。

玛格丽特的大部分意象是组构命题的符号：着火的喇叭，带有脚趾的鞋，单瓣的叶子里藏着一整棵树，石膏像流出血来，总之，匪夷所思。

徐累不是这么玩法。他精心描绘的形象都是“合理”的，可作“符号”解但并非杜撰，毫不“怪异”，其性质是土相的“现成品”。惟当这些“现成图像”各自安放在异样的环境中，彼此成为另一现成图像的“现成道具”，这才开始扮演暧昧的角色：明椅不再是家具，礼帽顶在鹿角上，鸟儿站在笼外，马儿却安详的站在笼子里，而那位作势读书的男子，则分明是作者让他坐在那里，在另一相似的局面，他又失踪了。

徐累《空城的追忆》

玛格丽特要是将原本“可信”的形象一件件来弄得它可疑，他的画面往往既是谜面又是谜底；徐累那些“可信”的形象却使画面自行可疑——他没有给我们猜“谜”的意思，只是将画面布置成“谜”的样子。

在访谈中他曾“招供”道：水面代表时间的侵噬，读书人的二郎腿是对环境的“无力的抗拒”，青花马则可与纹身联想，具有“堕落之美”。

他是在运用隐喻。超现实主义绘画也用隐喻，前提是篡改形象，以便重新解读视觉经验的“表象现实”；徐累只是调换形象的关系和处境，为的是窥探视觉经验的“心里现实”：那匹青花马不也可以解作“时间”（白马过隙）的隐喻么？现在徐累用画笔制服白马，让它别跑，站住，给我们好好瞧仔细了；他从瓷面揭离了青花，裹在马背上（真是好主意），而“时间”的隐喻则转嫁给“水面”了。

徐累 《互行·3》

徐累 《互行·2》

这就是徐累的“谜”的“样子”，不必猜。即便将他的前述“招供”比作“钥匙”，我们也未必用得上，他的画面其实并没有上锁——那儿根本没有“锁”。

基里柯和玛格丽特那代人拆卸视觉骗局的苦心和哲学情结，是在同一个庞大的美学传统对话，在透露着追问者的所谓的“焦虑”感。他们辞风冷僻，也是出于高度“紧张”的另一番智力状态 ，出于纯然西方的、现代主义的文化性格。

徐累的画蕴藉斯文，几分慵懒气。借用贝尔特鲁奇描述一位中国演员的形容词，他的画境颇显得“高贵而消极”，所以超现实主义长于宣言，论辩的作风更与他无关。在他这儿，超现实理念至多作为一组“现成”的“游戏规则”：他调遣符号，并不一定确有“所指”，他布置悬疑，只为渲染悬疑的气氛。自然，他善于玩弄“悖论”，但不像超现实前辈那样用来搅拌命题，而是在调理构成命题的诸般元素，因他顺手假借游戏规则，也并非对游戏感兴趣——在中国，他没有超现实主义那代人的游戏对手和游戏场所，他所“游戏”的可能只是“假借”本身。

徐累《互山·2》

徐累精于假借：他的造境出于诗诗的修辞：他的图像“故事”调弄小说的“误导”或“伏笔”，意象的跌宕跳动则像是散文片段；他偏爱采用舞台布景式的人工化空间，故意画出老式摄影那种道具摆设的呆相，画中时间因素的的支配方式类似电影剪辑。他对设计原理颇有心得，极善落幅、剪裁，他运用的装饰效果来路高明，兼蓄水印木板的洁净、日本屏风的端然、波斯插花的繁华。他的图式来源更旁及民间绣片、院体工笔画、古版地图、园林景致，这些图像片段多为当今“新文人画”采作风格的调料，但在徐累手中是作为形式取样：他行使假借的动机和方式均带有观念的性质。

徐累《午梦千山》

在徐累左右逢源的创作筹码中，“绘画”只是操作的一环，这倒与超现实主义先师声气相通，看穿了所谓“绘画语言”的无谓和虚妄，这自然难以为国中目下的绘画风习所认同。其实，在后现代文化中，绘画早已和人文学科所有门类相通融，不再画地为牢自设藩篱，这在西方本是常识、常态，徐累倒在这层意思里可谓是一介货真价实的“新文人画家”，可是这称谓偏偏专属“国画家”。然而审查徐累的所谓“国画”，也即行使假借的“主体”，则他在主体之内还是在行使“假借”的勾当。

这批纸本“国画”的自我设限仅止于国画工具，余皆外求西画规则：阴阳相背，三度空间，造型排除任何形变夸张，双勾部分（例如帷幔上的工笔图案）在性质上是排除表现意图的临摹。但徐累同所谓“国画创新”和“民族风格”这类空泛的概念了无瓜葛，他的旨趣无所谓“国画”“西画”，要说醉翁之意，是在画作的年龄，他要让作品既经画成即有陈旧隔世之感。

徐累 《消息树》

徐累瞩目的是老照片。准确地说，是上一世代无主无名的老照片。

为了模拟老照片的“真实感”，他须得借助“西画”手段，而宣纸水墨天然的工具性能“渲染、浸润、腐蚀），适可“做旧”每一幅画。但这“做旧”效果和老照片的“内容”也了无瓜葛，触动徐累的是所有无主无名的老照片在穿越韶光后自行具备的性格（假如可以称作“性格”的话）：是这“性格”——被公开的私人性，有情归于无情，生命凝结为无生命——赋予徐累的画面不属于绘画的神态，在那神态背后坐着一具幽灵，若隐若现，那幽灵就是老照片。

罗兰·巴特尔因丧母之痛，逐一检视母亲的旧照，写成《明室》，穷究摄影的“所思”（noeme）。但在书中，作者仅刊印摄影史经典，母亲的照片一幅也没有发表。

人怎样维护身后的隐私？在古董地摊上，旧时千家万户数代珍藏的“全家福”流落街头，任由路人翻着、丢开，或花钱买去。我们都将无名无姓，归存无主的影像，活像被放逐的鬼魂。诚如徐累所说：“死亡”和“虚无”并非指“被埋藏的事物”，而是“正在我们眼下发生”。有谁细味其中的残酷么？这残酷的方式太平淡。

时间的游戏（换言之，我们都在被时间游戏。徐累也在游戏，他说：“真实的情感是无法表达的”），惟游戏才能与严肃的主题安然相处——在画上。在画面上画出的“水”停在指定的位置线上，不再会淹没青花马，犹如巴特尔超越追念至亲的痛悼之情，转而以文字追问摄影，这追问遂得以在书中留存不去，他写道：“我要发表心灵，而不公开隐私。”

怎样“发表”而“不公开”？有如蝴蝶离开了她的蛹，徐累的“心灵剧场”一概去除了老照片的家族隐私，在那里，“角色”身份不明，“道具”张冠李戴，它们神不守舍，踟蹰游荡，仿佛误入“舞台”，绝大部分场景“谢绝”人物出场，即便出场，也似乎谨防被人辨认：哪位男子就用书本故意遮没了五官，几只再三出现的动物，窈窕乖巧，则涉嫌某人某物的替身。

老照片，泛黄的纸，粘附着化学疑渍，晦气、憔悴。她早已背弃了影像的“内容”（作为隐私），物换星移，转成岁月的替身。自当老照片大量面世，国中即多有画作直取影像内容，刻意模拟旧时的人物，隔代的服饰（作为历史的表象）。徐累利用的却是老照片剔尽“内容”的影像躯壳，因他洞见这躯壳的“无内容”才是老照片的魂灵。现在，老照片总算假徐累的手摆脱影像的纠缠，投胎转世，一居宣纸，随即被水墨一道道烘染着，预见补足作品的“年轮”。

如巴特尔所言，所有照片均不具“前瞻性”（protension），徐累的水墨年轮回转逆行，一律指向“过去时”，那些动物、植物也都停在夙昔的光阴里发呆：过去的马，过去的鹦鹉，过去的花枝。

这不像是“历史”，除非取巴特尔给予“历史”的朴素定义，意指我们“尚未出生的年代”。徐累执迷于无名图像，乃因他与一整代人初入人世即被取缔了历史的记忆。

因此也不像是“记忆”。普鲁斯特或曹雪芹式的文字记忆，是对自己青春少艾的历历回顾，巴特尔心存亡母的影像记忆中也处处有他自己在。徐累画出的一切蒙着“记忆的假面”，但与他本人毫无牵连。倘若九十年代种种迟来的回忆录和老照片的“出土”面世，确乎直接间接导引出他的图像系列，则其中的“过去时态”或可勉强而诗意地称之为“前世的记忆”。

唯物论的“历史主义”者认定过去的真相不会失去，本杰明却洞察过去的真相转瞬即逝，并永不再现，除非我们持续对抗遗忘。凭什么对抗？巴特尔断言摄影的诞生乃参与了人类历史。从此，照片使“往昔与现今一样肯定”。他无条件相信每张照片的指称功能，痛陈“此曾在”（Ca a ete）才是摄影雄辩的本质。

徐累 《守夜者》2011年

徐累 《守夜者》2011年

是的，我们不得不相信摄影。但那就是“过去的真相”么？巴特尔仅在一张亡母幼年的照片中意外“核实”了记忆中母亲的容颜，但他随即写道：那照片与母亲其实“一点儿也不像”，只是一位“不认识的小女孩”。

有谁认得老照片的主人？老照片更不认得我们是谁。巴特尔认为摄影无情乃因照片“并不追念往昔”，而是在证实“确曾存在”者的同时，证实存在者已经被岁月一笔勾销——此即“历史记忆”的启示么？如果是，那么徐累的“画”可能正在图解本杰明的警告：“前世”的图像提醒我们的不是“记忆”，而是遗忘。

饱经世乱流离，更兼史科的反复涂改与长期禁忌，历史的表述、记忆的愿望、过去的影像一朝衔接相遇，结果是形同陌路，难以核实。既然巴特尔在他至亲的照片中也会俨然迷失，我们何以辨识“过去”，确认并确信那就是“真相”？即以“老上海”“老南京”影集为例，在其中标明街区的照片上，即便按图索骥，我们亦很难在今日沪宁市景中寻获昔年的景观。图像解禁原是为了消除历史盲点，填补记忆的空白，然而轮到我们手中，老照片与今天的关系，图像同观看者的关系，其实均告失忆，近乎失实了。

我们，观看者，面对徐累的画也同画中的“角色”一样，总像是误入他人的私密空间。在那里，“主人“都不在场，物件分明错置，彼此错认，无人纠正，无须纠正，他们一律失去了物主，犹如文物古董被任意布列，但求出售而不是有待认领。徐累那些莫名其妙的“剧情”，语焉不详的“章句”，也根本不是在期待解读，而是无法解读，无需解读。

徐累《世界的床-2》

徐累《世界的床-4》

徐累画的是遗物。遗物，记忆的证据，然而证据一旦失去线索，岂非宣布记忆的贬值？而徐累画出的正是贬值的记忆——他的画处处流露出记忆的神色，连这“神色”也形同无主的遗物，无端落入我们的视线，祈求记忆，当我们竭力搜索记忆，却发现无从追究，无需追究。那是不属于我们的记忆。

摄影的确证性，巴特尔写道，使每幅照片成为一份“历史”的“出席证明”（仅止作为遗物），而绘画的“虚构性”既不必确证“指称对象”，也不必为“时态”负责（仅指作为图像）。似乎为了安抚历史、记忆的“失忆症”，缓和绘画、摄影的“综合症”。徐累的画笔遂暗中与老照片相勾结而相拮抗：惟在绘画中，他婉转说出了对于观看经验的将信将疑。

“摄影以其霸权镇压了其他类型的图像”，巴特尔说，“从此只有一种以摄影为模式的具象绘画，因受迷惑而顺从摄影”。他接着说：“而这顺从方式也令人迷惑。”

徐累的作品成功地“令人迷惑”，不单以图像，兼及他的“顺从方式”——写实画家被动模拟照片的表象细节，徐累则主动为绘画注入照片的本质。这本质在绘画中必然变质，因为他偷换了绘画与摄影的关系，在不得不然的偷换行为中，当代摄影、绘画相互混淆的视觉困境，历史、记忆因老照片而彼此反讽的心理困境，似乎均告“软化”，彼此“异化”，甚至趋于“合法化”了。

徐累 《守夜者》（2011年）

似是而非，似非而是。在画家的画眼看来，无主的老照片（失效的历史证据）：在审视老照片与绘画之间的往返过程中，徐累渐由“辨认”转成“凝视”，由“感触”进入“想象”，由“冥想”继而“出神”。在出神的凝视中，青花图案徐徐出现在马背上，而水面悄悄淹没了马膝——他的目光没有离开过老照片，他“看见了”老照片上看不见的幻象。

这幻象不是梦境，相反，在视觉梦呓般的当代图像中他努力将自己唤醒。巴特尔一再梦见母亲，他立刻追问：在梦中，我们是“看见”还是“知道”？那梦中母亲，他写道：“总不完全是她。”而在徐累的画中，我们分明看见，竟或“认识”她，但根本不记得“她”是“谁”，那是远比梦境更“令人迷惑”的眼前幻觉。

这幻象也不是超现实主义过时理念的延伸，徐累无意玩弄欧洲人的老把戏揭穿视觉骗局，相反，他做旧宣纸，不为制造赝品，而是认真布置新的视觉骗局，转拟复现老照片引发的眼前幻象，藉以通知超现实主义先师：“超现实”的境遇就在现实之中。

倒是所谓“魔幻现实主义”的书面幻象差可与徐累的画面幻象遥相呼应，但前者的手法是铺张的、重彩的，由可疑的“现实”指向可疑的“现实”，同徐累的“国画”美学背景相对应，他的叙述密码其实脱胎于断根已久的汉文化神秘主义传统，这古老的传统从来无所谓“现实”或“超现实”，从他的画境深处，我居然想起魏晋志怪小说和唐宋传奇：在那里，一切被说得煞有介事，哀而不伤，“往生来世”了无间隔，“奇谈”与“真实”了无芥蒂。

莫非老照片与徐累画作交相揭示的人世无常，竟是当今的“图像传奇”——“谁”是白马？谁家的青花？在“搜神记”的大量意象中，动物、植物也每扮演着性灵叵测的角色。

失传了。引徐累瞩目低回的总是失传的事物。“失传”并非指“失去”，而是“失效”。古书古画即便再版，也无非和老照片一般类同文物，无复构成当今活的文化景观，正像是徐累笔下的呆呆的“遗物”，聊供摆设，无所事事。凭那几件可数的意向，徐累不是在影射我们究竟失去了什么，而是截取失而复得的事物旋即“归复失去”的过程，置于无时态的绘画，与“将要失去，已经失去”的摄影时态相呼应。

此所以徐累的画境封闭、幽邃、茫然。他设在“台前”的形象亦等同背景，到此为止；画面的空间是没有出路的，截止的，在一片深蓝中翕然隐没。凡图像，皆迎对视线，夺取目光，徐累的图像却仿佛正在当面淡出、熄灭，像是电影临近终场，舞台将要收拢幕布，或可比作在显影药水的相反程序中，影像渐次消殒。

徐累《青花马》

连他作画的过程也布满“抑制”“消除”的用心。若说这批画是他内心视像的自传，其中非私人的符号已足够抹去作品的“私人性”，而图像的“游戏性”又规避了伤感情调，虽款款用情而能心思渊静，近于无情。这些纸本作品的智慧也是内敛的、隐匿的，他的参考架构丰富博杂，却始终审慎而谦抑，机心用过，均以“国画”的表现力似乎因此被赋予新的（但“令人迷惑”的）可能性，这“可能性”与“国画传统”关系暧昧，貌合神离，貌离神合，好比我们与无主的老照片，相见而不相识。那匹沉思的白马显然不知道背上长满青花，青花也早忘了原先依附的古瓷。

徐累自己知道吗？几番改头换面，讳莫如深，他从老照片那儿没收的斑斑“隐私”又被他还给了自己的图像。

青花马，徐累图像系列中一再出现的“警局”。它兼蓄单纯的唐马造型和文艺复兴与绘画绵密俊秀的笔致，但毫不涉染仿古之嫌，因与所有绘画中的“马”性质殊异，既非马的“肖像”，更与马在人类生活中的角色无关：这是一匹丧失属性的“马”，魂灵出窍，仅存皮相，兀自站着，呆板、柔顺、乖谬而优美。那来历不明的青花既经缠绕马背，从此难解难分，俨然前世姻缘，要来说那青花与马的会合是为装饰或象征，二者又作成何种隐喻云云，都嫌不相宜，亦难觅确当的形容词。总之，已不容别样的诠释附会，它只是它自己，单独成篇，忽然停止了图像“叙述”，譬如古早哲学的传说“白马非马”在汗漫岁月里卸脱了“命题”的拘绊，归结为“一句话”——那匹白马站在深蓝色的宣纸上，无可置疑，有如标本，那根本不是马，而是一则过目不忘的图像的寓言。

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