何加林 | 浅论山水画的风骨

浅论山水画的风骨

文 | 何加林

刘勰在《文心雕龙》论风骨一文中云：《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直、则文骨成焉，竟气骏爽，则文风清焉。由此，风骨一词，便被准确地下了一个定义：风骨是指写文章时应具有感化人、说服人、教育人和文辞上必须具有整饰准确的文学框架和骨力，以及作者个人气质的表达能力。

风骨一词虽是指文章，但山水画中也需要风骨。

山水画历来都以六法来作为品评标准的，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置，传移模写。其中又以气韵生动，骨法用笔为要旨。如果以传统的方式去理解，气韵生动主要是指画必须具备生动的气息和神韵。骨法用笔主要是指用笔时要有法度和骨力。而实际上，这种品评的方式是有缺陷的，我们可以拿五代巨然《萧翼赚兰亭图》、元代王蒙《青卞隐居图》、清代王翚《秋山红树图》来作一比较：

巨然《萧翼赚兰亭图》虽讲的是萧翼奉王命前往辨才和尚那里窃得王羲之兰亭真迹的故实，却以大片的山水主体，表现了深山藏古寺的人文境界，作品通过山石的虚比树木的实，碎石矾头的繁比大块山体的简，以及山中沉郁苍茫的整体经营，使画面生动变化中求平和，皴法厚润不污，虚而不白，使人读画时产生神秘崇敬、向往之联想，画面具有浩然气息，堂正气象，催人向上。

王蒙《青卞隐居图》描绘的是吴兴县西北卞山碧岩胜地的景色。作者通过密树深溪自下而上地表达着崇山峻岭，在笔意繁密处透出山坳草堂的居隐，皴法在董巨基础上发展了解索式，作品苍茫变幻、疏野险峻、笔渴墨润，纵横离奇、莫辨端倪。使人看画时产生苍茫润泽的感觉，画面具有野逸气息，闲云萧木、如归山林。

王翚《秋山红树图》描绘的是秋天山郊红黄遍地，烟瀑参差，庙宇农庄遥相对应的一派祥和的田园风光。其技法从王蒙处来，山后苍茫，树木茂密，树种繁杂，峰峦陡峭，远近分明，苍翠中变化颇多、笔墨繁冗，使人读画时产生浑然迷离，气象万千的感觉，画面具有草木丰腴之美，颇近生活。

应该说，从这三幅作品的表现力来说，都具备了气韵生动，骨法用笔的要求，都能使人从中得到不同的美的感觉。但是，很显然这三幅作品的境界是不同的，品味是有高下的，而这种高下，是无法用“气韵还不够生动，用笔缺少骨法”去断定的，我们如果用“这幅作品具有高古典雅的风骨，那幅作品仅具有奇巧甜俗的风骨”，或“这幅作品具有强烈的风骨，那幅作品缺少风骨”，这样的评断，便自然分出其高下了。

风骨从文学含义上转到美学上来，似乎与气韵、骨法有相似之处，其实，仔细分析一下，就会发现它们之不同：

1.风的含义在文学上是需要有感化、教人的功用，虽然其有“怊怅述情”的作用。而气韵生动则主要是指画面的美学要求了，在以往的气韵生动的注脚中，没有看到关于感化、教人的提法。尽管一幅好的作品也同样感人，也主要是其风的文学含量在美术学作用中的反映，而并非只是气韵生动在审美层面上的体现。反过来讲、一幅作品具备了风的文学含量，就好比诗歌中的“弦外之响”，它的气韵自然也会生动。

2.骨的含义在文学上则体现着文辞的构架，骨力和作者的个性张扬，而骨法用笔主要是指以书入画，用笔要有力度。前者是蕴涵了很多内容和意义的，后者偏重技巧。

因此，我们在品画或作画时，除了以六法去评价和要求外，还应以风骨去体量。

既然风骨是文学的用词，将它转到美术学（或画学）上来的前提必须是美术作品具有文学含量，美术创作者必须具有文学修养。

中国山水画始于晋唐，盛于宋元，衰于明清，其发展的各个时期，都与中国的文化背景有关，晋唐时期，文人崇尚博大、自然，始知以山川入画图可以寄性情，王维之“诗中有画、画中有诗”是也，至宋代，山水画受理学影响，格物究理，逐步形成了完备的法度程式，并承继了文人对意境的追求。到了元代，文人画的介入，张扬个性，追求性灵，不求形似，逸笔草草，解放了山水画在法度中的笔墨束缚，开了一代新风。明清以降，一方面有许多追求个性，追求生活的画家，使山水画坛不时闪光，另一方面有过于追求逸笔草草或过于拟古的画家，使山水画坛整体步入了教条和旧的程式化中而愈显衰微。这同样与明清文化趋于市井，热衷俚俗的境界追求有关。

山水画在中国画史上始终占有主导地位，这除了它有丰富的表现技法外，更重要的是它具备了传统文化理念和哲学思想，古代山水画家特别是古代文人的山水画家，在画山水画时，并不一味地、直观地去表现什么山、什么水，而是到真山真水中去体验生活，有感而作。因此，作品往往不拘于形物，而是“中得心源”，画“胸中山水”抒“心中逸气”，这种不求形似求神似的特点，注定了山水画中人文精神的张扬，苏东坡：“作画论形似、见与儿童邻。”便是佐证。

一旦文化理念进入山水画审美中，山水画便自然成为了一种文学语言的移情别恋。而驾驭这一语言的人，则必须具有一定的文学功底，否则便只能是工匠而已。既然山水画具有文学含量，那么就自然有感化人，教育人的作用。宋代文人秦观看了王维的《辋川图》，竟然能使自己久治不逾的肠胃病完好如初，这说明王维赋于《辋川图》的思想情操和艺术感召力是多么的强烈，这就是艺术的风骨。

风骨在山水画中所体现的一是它所包含的精神容量，文化品位、思想情操，二是它具备的个性语言、笔墨质量、画面能力。这些内容在具体品评一幅作品时，都远比用气韵生动，骨法用笔要丰富得多，清晰得多。

刘勰云：捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。意思是指文章在文辞方面要准确到位，在教化功能上要有丰富生动的说服力，而在山水的创作上，就是形式与内容的关系。即在创作中、艺术表现形式一定要得体、准确，在内容方面一定要真切感人，这是风骨所表现出的一种外在形式。刘勰在谈论风骨的时候，不忘“气”在风骨中的作用，他引用曹丕“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，这里所指的“气”当可与“气韵生动”之气同义。“气之清浊有体”，是指文辞的阳刚与阴柔两种类型。既然，“气之清浊有体”风骨也就各有不同了。以文学为例，历史上楚辞汉赋具有“风逸”、“烟高”、“惊采绝艳”之风骨，魏晋南北朝的诗文具有“清峻”、“悲凉”、“超逸”、“幽燕老将”之风骨，唐诗宋词则具有“崇高”、“壮观”、“充实”、“婉约”，“绮丽”之风骨，明清文章则具有“平淡”、“缠绵”、“温柔”、“敦厚”之风骨。这些不同之风骨，皆因一个“气”之不同而不同，刘勰笔下的“齐气”、“逸气”、“异气”、“高妙”之气是决定风骨特质的基础。

我们不妨再回到巨然、王蒙、王翚的作品中，去解读他们风骨之不同：

巨然《萧翼赚兰亭图》，气象清暝、堂正，意境深邃幽远，风格朴厚无华，树石温柔敦厚，手法简约平淡，山石厚重中透空灵，树木浑然中见天真，丘壑简练处显跌宕，古意恒远，其风骨典雅高古、平淡天真，超以象外，使观者有悠悠怀古之心，荡尘脱俗，回归自然，实为神品。

王蒙《青卞隐居图》，气象苍茫，略显琐碎，意境质朴、平和，风格跌宕强烈，略似董巨。树后渴润分明，手法多变，山石苍润中透灵动，树木华滋有余浑厚不足，丘壑过繁少含虚，野趣纵生，其风骨疏野苍茫，奇巧变幻，造化自然使观者有归隐之心，当为逸品。

王翚《秋山红树图》，气象绮丽，偏于甜俗，意境铺白过于单调，风格浓艳拟学王蒙，树石变化过多，手法不够单纯，山石不够空灵，丘壑变化流于表象，生活气息较浓。其风景丰腴俊秀，返照生活，使观者有似曾相识，回到现实之感，视为能品。

通过分析，我们不难看出巨然、王蒙、王翚作品中风骨之不同，实在与他们的个人修养追求、技能以及大时代背景分不开的。他们的时代背景、个人修养的不同，体现出他们不同的“气”局，而这种“气”局又是奠定他们艺术风骨的重要基础。

由此，我们作一个假设：假设风骨是可以区别的，假设风骨是可以评判的，那么风骨就一定不是一个概念上的用词，而是具有高下的。如果风骨有高下，那么，什么样的风骨是可以彰显的，什么样的风骨则是要评判的呢？

纵观唐、宋、元、明、清，中国山水画在各个时期都有其强烈的不同艺术风骨，唐人高古、宋人沉雄、元人野逸、明人绮丽、清人泥古。高古者怀旷远之意，使人能畅神；沉雄者博大精深，使人能格物；野逸者情致淡远，使人能脱俗；绮丽者神存高贵，使人能充实；泥古者沉湎古意，使人能怀旧。然而，就境界而言，唐、宋、元为高，明、清次之，其风骨自然可辨高下。王蒙虽独树一家，其风骨难胜巨然平淡天真，王翚虽功底深厚，其风骨不逮王蒙苍茫野逸。

到了近代，除了黄宾虹、陆俨少、李可染、傅抱石外，已难有山水画可以论风骨的了，更何况苛求风骨的高下，少有笔墨已是十分不容易了，于是画风日下，前人风骨如往日云烟。难以企及。

刘勰云：“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿。”这岂止是文坛，当今山水画坛也是如此，许多山水画家不思修养，一味追求功名，以笔当帚，恣意涂抹，以势唬人，却在画坛上弄权论势，无异于飞集在画坛上的老鹰，另有一些稍懂笔墨的山水画家，卖弄技巧，全无文意，却自诩专家学者，无异于在画坛中乱窜的野鸡。归根结底就是画中缺少了张扬正气、弘扬儒雅的艺术风骨。

刘勰又云：“若骨采未圆、风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多；岂空结奇字，纰缪而成经矣。”时下也有一些好学之士，所学并未扎实，便想标新立异，结果就会“空结奇字”、“纰缪成经”，风骨自然难成，只有扎实学养，潜心文意，“辞尚体要，费惟好异”，才能滋养学识，堂正画格，洗涤情操，蔚成风骨。

当今山水画坛，群雄并起，百花齐放，但是真正在作品中能有风骨者，少之又少，究其症结，主要是一代山水画家国学底子肤浅（古代文学即是国学，而国学是晚清提出来的，主要是西学进入本土后，学科分类所致，而现在所说的文学只是国学中的一个分类，因此，讲国学即古代时称文学，较为全面）。在作画时难以注入文意，无法做到“情与气偕、辞共体并”，更谈不上“风清骨峻”了。

上世纪初的山水大师黄宾虹等，十分注重国学修养，经、史、子、集无所不晓，故能够将数千年传统优秀之文化融会贯通，深得要义，因而，在山水画实践中游历群山，艺追古今，彰显浩然之气，浑厚华滋，飘逸洒脱，树一代风骨。然而，经历了数次文化浩劫的年轻人，失去了学习国学的机会，加上外来文化的影响使他们对传统的文化失去了信心，因此，过于追求形式、过于追求技法、过于追求新奇，使得传统中本来追求格调、境界、品位等那些内在的东西成为过时，这种盲从和对传统文化的疏离，由来已久。

众所周知，“五四”新文化运动对于推动中国革命起到了历史性的积极作用，但我们也不得不反省，那场运动对后来中国文化所带来的负面影响也是难以估量的。“五四”时期的 文化人，对于革命的热情远远胜过了对于传统文化的热情，他们往往过于偏激地批判传统文化，夸大了传统文化对社会进步所带来的阻碍作用，这种观念影响到后来的年轻人对传统文化的热情，即便是许多年轻人热爱传统文化，也都在一种错误的观念下有选择地去学习，而这种选择的范围往往都是较为实用和肤浅，那些传统中博大精深的东西越来越少地被人问津，造成文化传统中优秀文化的流失，而这些文化人所带出来的一代学子，其文化含量是可想而知的，因此，文化上的失重必然产生对艺术上的影响。

“文革”成长起来的画家，就是因为缺少传统文化的传承，很少有人去关心国学，能知孔、孟，读老、庄者已是凤毛麟角，更谈不上去研经、读礼、识典、辨文了，于是乎，训练技法，注重形式成了他们的日课内容，尽管他们也常言“几分写字几分画画几分读书”，可他们在国学上所花的精力，微乎其微。上世纪八十年代初，当西方文化进入本土，现代艺术冲击着传统艺术，新一代的艺术家便无法从前人手中接过传统文化的精髓。已与国学文化失之交臂的年轻山水画家，无法分辨精华与糟粕，盲目追求时尚，崇洋媚外，稍有所学，便妄自尊大，视国学为无物，疏于学养，因而造成时下山水画坛风骨皆失的状态。

国学并非是一个玄妙的“乌托邦”，它是一个大可知国史、识礼仪、懂方圆、明哲理、晓故实、辨事非、研宗教、诲教化，小可通文体、品艺事，查源流、积学养、博百家、精作文、学技道、识物理的综合学科，既是知识，又是智慧。古代文人画家无不重视国学的研习，因此，他们的作品充满着高尚的情操和强烈的风骨。

国学大师章太炎先生在上世纪初就曾扼腕感叹：“夫国学者，国家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒恃国学固不足以立国矣。而吾未闻国学不兴而国能自立者也。吾闻有国亡而国学不亡者矣，而吾未闻国学先亡而国仍立者也。故今日国学之无人兴起，即将影响于国学之存灭，是不亦视前世为尤岌岌乎？”这正是章太炎先生看到了国学兴衰对于整个国家和民族所产生的深远影响，也正是这种担心，应验了后来我们国家在历次运动中所走过的坎坷，直到今天，这种担心仍在我们的艺术领域里延伸着。

弃国学，便不识风骨，无风骨，何以论艺事？当今山水画坛之所以外华内虚，是因为有风骨的作品不多，而造成这种局面的直接原因，就是山水画家不识国学，难懂风骨。因此，必须加强国学知识的培养，只有这样才能使山水作品“怊怅述情、沉吟铺辞”，具有时代风骨。

2002年1月10日何加林写于粹一庐

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