乌托邦城堡里的美术史

在那些华丽而庄重的美术馆与博物院里，我们的观看习惯被逐渐养成，却不知误读也在悄悄常态化。在美术馆与博物院里的艺术，几乎都脱离了它原有的文化生态，它们依然有审美价值，但却不是活的艺术。也因此，我们很难真正理解这些曾经辉煌的艺术品，也很难了解这些艺术品，在它原有生态系统中的审美情境与功能。

拉斐尔逝世500年展

然而，在今天的美术馆与博物院里，理论家们用雅化的、浪漫主义的方式，建构出一套艺术史，作为对这些艺术品的解读。同时，对于当下新的生态系统中依然存活的作品，这样的解读方式也依然在延续。

如果仅仅是普通观众，这样的解读方式并无危害，因为这不影响他们的生活，并且还可以丰富他们的想象。然而，对于那些希望成为艺术家朋友而言，不得不说，这其实是一个巨大的陷阱。童话里都是骗人的，今天的艺术家为什么难以生存，他们的头脑中为什么会有那么多荒谬的逻辑，这其实就是重要的祸源之一。

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南京博物院藏有一套明四家之一沈周的册页《东庄图》，共21幅。今天我们观看这组作品，无非是从文人山水的角度来看。如果能深入一点，还可以从园林的视角来看。然而，一旦了解作品的最初生态，我们就会发现，这样的视角，与作者以及赞助人的最初意图相隔甚远。

《东庄图》的赞助人是吴宽，明成化八年（1472年）的状元。东庄在苏州城外，是吴父在“先世所基”上兴建的。

桑州 / 振衣冈 / 朱樱迳

沈周创作的《东庄图》可能有两套，今天在南博的是其中并不完整的一套。吴宽作为赞助人，当然不单单赞助了《东庄图》，还有《东庄记》。《东庄记》的作者是吴宽的朋友李东阳，天顺八年举二甲进士第一，官至特进、光禄大夫、左柱国、少师兼太子师、礼部尚书、华盖殿大学士。死后赠太师，谥文正。这是一份相当了得的履历。

名声显赫的李东阳不仅作了《东庄记》，还以书法展现出来。李东阳的书法作品《东庄记》被吴宽带回苏州，在老家制作成了书法屏风。二十年后，屏风字迹“岁久漫灭”，吴宽的侄子作为赞助人，又请明四家之一的文征明，用隶书复抄刻石，所为“以传永久”。

对于沈周的画、李东阳和文征明的文与书，我之所以强调吴宽是作为赞助人的存在，是为了说明这并不是所谓的礼尚往来与雅交，而是一种商业行为。无论他们是直接用货币还是其他的方式，他们之间一定是在做一种利益的商业交换。而且这样复杂的文化商业活动，应该普遍存在于明清的社会活动之中。

知乐亭/全真馆/菱东濠

从另一个角度来看，绘画与书法，以至文章，在明代的文化生态中，类似于《东庄图》、《东庄记》的功能应该是广泛存在的。这样的社会功能也使得相当数量的艺术家，可以藉此维持他们的生活。

围绕着苏州城外的东庄，我们看到沈周的绘画、李东阳的文章，还有李东阳与文征明的书法，以至屏风与刻石，这五种艺术形式，它们的真正功能之所在。绘画、书法、文学以及与之相配套的屏风与刻石工艺，都围绕着一个目的而存在，那便是吴宽通过对其父怀念与颂扬，以绘画、书法、文学、屏风与石刻的形式，表达对其家族权力的护佑。这类似于今天，国家作为最大的赞助机构，通过赞助电影、绘画、文学与音乐，以树立当下国家的历史正统与正义权威。

反过来看，功能是艺术的立命之本。正是由于存在这样的功能，绘画、书法这些门类的艺术方得以生存于社会。

耕息轩 / 拙修庵 / 续古堂

《东庄图》就其图像而言，当然属于文人山水，然而，其真实的功能与意义，却大大超出了文人山水的文化寓意与价值。我们常常容易对一件艺术作品去做“雅”的描述与拔高，而对它“俗”的部分视而不见，以至完全忽视。但是，可能正是有了这些俗的价值，作品被创造出来才终成为可能。艺术的功能，更多的时候，是存在于这些俗的价值之中。

吴宽的赞助行为，与他同时代西方的艺术赞助方式与目标，可以说如出一辙。

意大利文艺复兴时期，1482年，托尔纳博尼赞助了新圣母玛利亚大教堂内小教堂的壁画。他表明他赞助的目的是“展现对上帝的虔诚与爱的行为，是为了提高他家庭和家族的声望，是为了改善上述教堂与小教堂。最大的满足和最大的愉悦，因为它们是为了上帝的荣耀，为了城市的光荣，为了我自己的名垂千古”。这些话语中虽然充斥着大量的套话，但意图的真实性在字里行间，还是有着清晰的表述。

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经济学将这一类赞助行为称炫耀性消费。东方的碑刻和园林，与西方的雕刻和建筑，都能带来长期宣传效益。用西方的术语，“这是其它形式的炫耀性消费所不能实现的”。炫耀性消费不仅美化了个人形象，还展示了家庭财产的丰足。这不仅是显示社会地位与社会威望的标志，还是社会信誉的关键指标。用马克思的理论，“奢华是商业需要，也是展示财富的手段，最终还将成为信誉的来源”。这些都是《东庄图》与《东庄记》所具有的功能。

如果不能回到历史的情境之中，我们遵从美术史的逻辑，仅从山水与园林的角度去欣赏《东庄图》，那么误读是绝大概率的事情。可以想象，今天我们在美术馆中看到的那些被誉为高雅的作品，我们又能理解多少它们曾经各异的现实功能，以及它们在怎样一种文化生态中得以生存。

八大山人有一幅《椿鹿图》，北大教授朱良志通过他对美术史的良好修养，对其解读为“孤独中寻找春天”。作为明代皇室的后裔，清四僧之一，八大山人是画家中桀骜不驯的代表，也是文人画家传统中“雅”的代表。朱先生当然以“雅”趣与深刻作为解读，说《椿鹿图》表现了“向往春天，呼唤春天，这春天不是他的旧朝，而是清净世界。”

椿鹿图 178x83.5cm 八大山人（清）

然而不幸的是，这是典型的“美术馆式浪漫主义的误读”。

朱先生或许并未意识到，八大山人的《椿鹿图》不是单幅作品，而应该是一对中的一幅。传世的八大山人作品中，另有一幅《桐鹤图》，虽不能确定此作就是《椿鹿图》的另一半，但可以想见以《椿鹿图》、《桐鹤图》作为成组的作品，八大山人应该画过很多。

椿鹿与桐鹤，取”六（鹿）合（鹤）同（桐）春（椿）”之意。"六合同春"乃天地四方同为春天，是对天下繁荣昌盛的赞美。"六合同春"的装饰图案在明代已经流行，到清初八大山人的年代，其寓意开始迎合官场风气。鹤为一品官服之鸟，鹿取"禄"之意，春为开始，连在一起，就是封爵加禄，官运亨通的开始。这样的作品，应该多为官场中人所喜爱。

桐鹤图 205x74.5cm 八大山人（清）

朱先生的“孤独中寻找春天”之解，看上去很美。我们看到的是艺术家自我情绪的的抒发，这很符合当下知识阶层对艺术的解读。当下的知识阶层并没有意识到，是美术史的逻辑在误导他们。在这样的解读中，我们看不到绘画的社会功能之所在，更想象不出赞助人的位置，以及作品所处时代的文化生态中最终应用的场所。

相比之下，"六合同春"的解读虽然很俗，但绘画的功能却清晰可见。我们能够想象出，是怎样的赞助群体在消费这一类作品，它们摆放的空间又在哪里。也因此，我们很容易感受到八大山人所处年代的文化生态。绘画有着它现实的功能，是这些功能让绘画得以存在，让八大山人这样的职业画家得以生存。

朱良志先生的解读看似清雅，高抬教化，它似乎有助于艺术品的造神机制，让艺术品在美术馆的位置变得更加神圣，让艺术品在拍卖等商业机构有一个更高的价值，但近一百年这样的解读已经造成了社会对艺术的普遍误解，同时也造成了相当大的社会危害。

拉斐尔逝世500年展

今天美术史的书写理论，起源于十九世纪。用弗兰克·M 特纳的话说：“十九世纪早期思想的一大特点就是乌托邦的思潮，二十世纪它继续以各种方式影响着生活。”浪漫主义造就了乌托邦，到了二十一世纪，乌托邦的梦想社会已难觅踪影，但在艺术史中，它却形成了一个乌托邦王国。在这个虚幻的王国里，整个艺术史的书写都呈现出浪漫主义的书写方式，我们遇到对艺术的解释，也都是浪漫主义的解释方式。

卢浮宫

误读的开始，只是人们仅凭一己之理想，而忽视了那些艺术品生存所在的文化生态。这样的误读看起来太过正常，然而它若形成思维定式，成为规律，那构建的则是一座乌托邦城堡，危害的更是一个时代。

在美术馆里，一位普通的游客，自然可以仅凭自己的喜好去解读作品。如果能穿插一些浪漫主义的故事，那将更为有趣。然而浪漫主义雅化的读解方式，却让今天的美术史深陷大范围误读之中。

卢浮宫

脱离文化生态的价值判断，很难说是一种真正意义上的价值判断。作为专业人士，如果不能找到作品曾经的功能之所在，不能了解作品曾经的文化生态，并从文化生态的角度去理解艺术家的生存方式，那么很难说你真的理解了作品。可以说，这样的追问，或许才能突破乌托邦城堡，建立起正确的美术史观。

参考文献：

1 吴雪杉《没有城市的城市空间：沈周“东庄图”及其图像传统》载于《艺术收藏与鉴藏》第六期

2 理查德·J·泽克豪泽、乔纳森·K·纳尔逊《赞助人的回报》

3 朱良志《八大山人研究》

4 以赛亚·伯林《浪漫主义的根源》

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