莱昂纳多·迪卡普里奥版本的《了不起的盖茨比》算得上成功的改编吗？

　　题图：《了不起的盖茨比》（2013）剧照，

　　文中所用其他插图亦为对应电影剧照

　　菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》作为一部小说，概括了美国享乐主义的喧嚣的20年代，同时也探索了不可逾越的阶级鸿沟，以及注定要失败的爱情的概念。小说自出版以来就一直吸引着改编者的注意。“一些改编者在改编作品中坚持它对美国社会及其作为机会之地的虚假身份的批判；而另一些改编者则认为，小说中的爱情追求才是其核心；还有一些改编者则以不同的和意想不到的方式来突出菲茨杰拉德散文的抒情性。”在众多改编版本中，较为人知的两个版本是1974年杰克·克莱顿导演的和2013年巴兹·鲁赫曼导演的电影；其中，2013年版莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的盖茨比可谓深入人心，电影也取得了商业上的成功，不过对于电影和迪卡普里奥的表演都存在不少负面评论（这部电影在豆瓣的评分是7.9，还算差强人意），那么迪卡普里奥版本的《了不起的盖茨比》究竟算不算得上成功的改编呢？在《文学改编指南》中，改编领域研究者伊冯娜·格里格斯从叙事、布景、造型、选举、营销等各个维度讨论了这部电影，对这一问题做出了解答。

　　对于熟悉菲茨杰拉德的经典文本的读者来说，克莱顿和巴兹·鲁赫曼提供的“电影画面”可能会“殖民”他们的阅读体验（Hutcheon）。就好像读过简·里斯的修正主义文本《藻海无边》会影响我们对《简·爱》的解读一样，我们对这部小说中神秘而脆弱的盖茨比的看法也受到了其在电影这一完全不同的媒介中的形象所影响。然而，正如哈琴指出的，我们对这部叙事的首次体验可能来自观看其改编电影，而非阅读其经典文本，因而有些人将小说定位为“次要的”作品。对许多当代的观众来说，无论他们是观看了克莱顿的70年代的《盖茨比》，还是鲁赫曼的21世纪的3D电影盛宴，盖茨比的故事或许首先作为电影被人们所知，然后才作为散文被阅读。

　　两个版本的电影海报

　　正因为如此，我们对该故事及其主人公们的看法也随之发生了变化：尽管克莱顿和鲁赫曼都公开表明要“忠实”于所谓的“源”文本，尽管他们都采用了忠实于故事情节及其时代细节的改编方法，但是他们制作的影片还是“殖民”了这个故事。它首先成了一种爱情追求，其改编电影专注于风格，并着迷于通过电影来表现喧嚣的20年代禁酒令时代所带来的魅力。但这并不一定就是消极的结果。在电影领域，爱情片是一种民粹主义的、有利可图的体裁，而由当红明星出演盖茨比的角色则是在这个昂贵的、受成本驱动的企业中最大化其经济收益的一种手段。此外，没有读过这本小说的观众预先对盖茨比可能或者应该是什么样的人也并没有概念（一种不可避免要受到个人经历影响的概念）。例如，雷福德的世故老成的盖茨比和明星莱昂纳多·迪卡普里奥（Leonardo DiCaprio）扮演的同样英俊但更可爱的盖茨比一样，在爱情片的范围内都是行得通的。

　　两个版本的盖茨比

　　这两部影片虽然都有些许增减，但它们都遵循了菲茨杰拉德小说的叙事轨迹：“故事”的“内容”仍保持相同，但是在被改编为电影时，其“发生方式”（或者“论述”）发生了变化，从而导致了截然不同的文本关注点和两种完全不同的电影，虽然两部影片都采用了忠实于经典文本的处理方法。

　　作为《了不起的盖茨比》的改编者，克莱顿和鲁赫曼除了都渴望忠实于源文本之外，还具有更多的共同点。他们都是著名的非美国裔导演，都是在美国以外的地方拍摄这部电影，尽管这部小说被誉为典型的美国小说。克莱顿在伦敦的埃尔斯特里制片厂（Elstree Studios）拍摄了他的影片：澳大利亚籍的鲁赫曼则在悉尼的不同地方进行拍摄。盖茨比的宅邸是曼利（Manly）的圣·帕特里克神学院，悉尼世纪公园充当了它的庭院，而巴尔曼地区（Balmain）和白湾电站（Whitebay Power Station）则为鲁赫曼的灰烬谷提供了背景。然而，两位导演都在努力维持经济大萧条之前受消费者驱动的文化背景下的虚幻的美国景象。两部影片都吸引了巨大的制作预算，并获得了丰厚的经济收益。鲁赫曼的《盖茨比》，制作预算为1.05亿美元，后来在美国的票房收入为1.44亿，国外收益2.06亿，全球共计收益3.51亿美元（Mojo）。通过精明的战略决策，鲁赫曼的制作也以减税的形式获得了澳大利亚银幕组织（Screen Australia）的大量资金赞助；虽然《盖茨比》是一个美国故事，由美国华纳兄弟公司出资制作，但是它也可以说是一部澳大利亚作品，因为其主要是由澳大利亚摄制组在澳大利亚拍摄的，由众多澳大利亚演员［乔尔·埃哲顿（Joel Egerton）、艾拉·菲舍尔（Isla Fisher）］出演。克莱顿担心他的制作预算规模会最终将其影片归类为他所憎恶的那种大片风格的电影，而鲁赫曼则追求大片地位，以实现他对该故事的昂贵的3D视觉效果。同样，克莱顿反对硬性推销和品牌化其影片，而鲁赫曼对此则欣然接受。

　　有关这两部影片的市场营销和预映成功的争论已经成为围绕它们的批评话语的一部分，既有人质疑由澳大利亚来资助一部以美国历史上某一特定时期为背景且改编自美国经典文学作品的电影的合理性，也有对两部影片上映之后带来的时尚文化（flapper fashions）和装饰艺术风格的复兴的争论。2012年1月版的《时尚》（Vogue）杂志刊登了一篇关于“盖茨比的魅力”（“Gatsby Glamour”）的文章，指出了最初定于当年12月份上映的这部影片中领先出现的大量时装系列，2013年5月，当这部影片最终上映时，凯瑞·穆丽根（Carey Mulligan）——鲁赫曼的黛西·布坎南——身着20年代的服装成了当月《时尚》杂志的封面人物。与蒂芙尼以及美国知名男装品牌布克兄弟（值得注意的是，这是20年代最受菲茨杰拉德青睐的服装）的合作，以及服装设计师凯瑟琳·马丁（Catherine Martin）和普拉达（Prada）的设计师缪西娅·普拉达（Miuccia Prada）之间的合作确保了这部影片的高端时尚地位。

　　其兼收并蓄的音乐风格，将菲茨杰拉德时代的传统爵士乐与当代流行音乐和嘻哈音乐融合在一起，并由一批当代音乐明星出演，这是这部影片另一个成功的营销手段和赚钱的动力。杰伊-Z（Jay-Z）作为音乐制作人的参与进一步证实了鲁赫曼在改编这部影片的过程中将其从经典的高雅艺术变成了主流的民粹主义作品。它与克莱顿的《盖茨比》同样取得了令人羡慕的商业成功，但也收到了同样负面的评论。《纽约时报》评论员A. O.斯科特（A. O. Scott）认为，鲁赫曼的电影只不过是一部“华丽的、无聊的歌剧，是对菲茨杰拉德以迷人的矛盾性所审视的情感放荡和物质放纵的一种任性、奢华的电影颂扬”；李·马歇尔（Lee Marshall）则认为，它是“一个没有了讽刺话语的奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）茶话会”。

　　由此，我们可以得出这样的推论，鲁赫曼虽然抓住了菲茨杰拉德对喧嚣的20年代的看法，即这是一个“情感放荡和物质放纵”的时代，但他无法使其电影文本带有同样的“矛盾性”或者马什所指的那种智慧。鲁赫曼将一本薄薄的中篇小说创造成了一部“史诗般的情节剧”，“融合了老式电影的表演艺术和主观的电影制作”：在一些人看来，这可能仍然是一个对菲茨杰拉德的故事的夸张的、肥皂剧式的“拙劣仿造”，但是在其他人看来——就像它在2013年获得的奥斯卡最佳服装设计奖和英国电影与电视艺术学院最佳布景设计奖所证明的那样——正是这部影片丰富的视觉和听觉效果使其成了一部有趣且富有创意的改编作品。由于克莱顿的改编电影也凭借其对菲茨杰拉德笔下的爵士乐时代的时尚演绎而获奖（最佳服装设计和最佳配乐），因此，我们有理由认为，正是那个年代的迷人魅力不断吸引着导演和观众。此外，评论家们对这些改编者们为创造出如此辉煌华丽的影片而付出的能力与精力不屑一顾，这其中也存在着一种内在的矛盾：对他们只关注故事里的物质“表象”的不满和抗议忽略了这样一个事实，即物质放纵也是菲茨杰拉德的主题构架的一部分。我们必须看到这一点，承认其强大的吸引力，如果我们自己都相信了，那么电影作为一种媒介更是何乐而不为。克莱顿和鲁赫曼的镜头都徘徊在美丽的物质画面上：从盖茨比标志性的黄色小汽车到令人惊叹的具有装饰艺术风格的内饰，以及那些盛装打扮的西卵新富“不速之客们”和东卵的根基稳固的“旧贵”阶级。然而，和菲茨杰拉德一样，两位导演也都通过对灰烬谷的描绘，向我们展示了社会的另一面，尽管他们都没有充分意识到，其相对力量削弱了从一开始就占据主导地位的上流社会生活的魅力。残破的埃克尔堡大夫广告牌不祥地笼罩着相对阴暗而又破败的灰烬谷——在鲁赫曼的影片中，这个几乎是复制的标志成了对1974年版影片的一种刻意的视觉致敬——但是克莱顿或者鲁赫曼对这个象征着东卵和西卵存在的物体只是一笔带过地提及，并没有尝试涉及更多的内容；在鲁赫曼的电影中，他对创作高度程式化的戏剧形象的偏爱，把灰烬谷变成了另一个美学上令人心动的场景，天际线巧妙地映衬出其中的工人们的轮廓。

　　鲁赫曼的叙述者虽然体现了一种疏离的手法，但他并不是克莱顿影片中那个旁观的、尴尬的偷窥者，因为鲁赫曼通过使盖茨比和卡拉威之间的关系成为故事的中心，证明了卡拉威作为作家的画外音和他的存在是合理的。在这部改编作品中，尽管尼克的形象很孩子气，但他衬托出了天真、脆弱的盖茨比。通过对对话的简单补充，鲁赫曼构建了一个更加讨人喜欢的盖茨比，并使两人之间日益增长的友谊更加可信。例如，当尼克向盖茨比保证，真的没有必要因为安排他与黛西的见面而奖励他时，盖茨比感到很惊讶；盖茨比的喜悦是可爱的，而他是如此习惯于讨好别人则突出了他在情感和文化上的孤独。盖茨比试图留下一个好印象，以及尼克讨喜地向他保证，他没有必要这么做，都栩栩如生地表达了这两位东卵和西卵的局外人之间日益增长的友谊。同样，在盖茨比和黛西之间那次非常尴尬的重逢中，尼克的存在也具有克莱顿的影片中不存在的戏剧相关性。当盖茨比带着他的随从仆人们，抱着一大堆温室花卉塞满了尼克的小屋时，这一场景夸张的喜剧处理方式凸显了他情感上的脆弱，同时既揭示了尼克和盖茨比之间从根本上演变的关系，因为尼克随后鼓励非常紧张的盖茨比留下来，又揭示了盖茨比高雅时髦的外表之下的弱点。当盖茨比撞掉了壁炉架上的座钟时，他的笨拙可能会让我们对他的神秘感和沉稳的感觉消失，但是影片融入了菲茨杰拉德小说中的这一刻可以突出盖茨比的焦虑、不安全感，使他成为一个更容易被人接受和熟悉的人物，其缺点引起了观众的共鸣。

　　科伊尔（Coyle）认为，鲁赫曼对景观（spectacle）的强调旨在“让电影观众关注普世主题，而不是复杂的人物塑造”：这不是仅仅为了获得服装和布景设计的奖项而设计的“景观”，也不是影评人批评的那种空洞的视觉盛宴。注定失败的爱情、无法实现的美国梦，以及受消费者驱动的文化的空虚这些主题既是菲茨杰拉德小说的核心，也是鲁赫曼的改编电影的核心。这位神秘的盖茨比在某种程度上仍是未知和不可知的，他的形象以一种高度程式化的方式呈现在荧幕上，但是鲁赫曼尝试着在其主人公的内在天真中增加些许人性的弱点，这使得他对人物的研究超越了克莱顿的世故老练的男主人公，并与菲茨杰拉德笔下的盖茨比的某些复杂性产生了联系。他是一个伪哈罗德·齐格勒，一个杰出的司仪，精心策划着派对，编织着自己的故事，但他也是一个天真的恋人，尽管已经成为百万富翁，却依旧缺乏自信。马丁的布景设计放大了盖茨比——这位“弄巧成拙者”（overreacher）——的表演性（staged nature）：被选作代表盖茨比的西卵豪宅的神学院恰如其分地彰显了新哥特式的复兴，暗示了过度的浮华，并在视觉上再次体现了这一理念，即虽然盖茨比拥有优越的物质财富，但他永远无法获得与其高雅的东卵邻居一样的社会地位。在这部改编作品中，我们看到的盖茨比是一个徘徊在局外的孤独的身影。他戏剧性的登场被推迟到影片开场第28分钟的时候，而他第一次出现在镜头前，就把自己塑造成了加里·格兰特（Cary Grant）式的电影明星，充满魅力，自信满满。在燃放烟花的反射背景下，他转向镜头，举起香槟，向着电影观众和卡拉威致敬，“这是那种不多见的使你忐忑不安的情绪能很快地平静下来的笑，这种笑容人的一生中顶多能碰上四五次”。

　　埃伯特指出，他是在“扮演他希望成为的那个人”。然而，雷德福自始至终都保持着他成熟的明星形象，而我们对迪卡普里奥饰演的盖茨比的认知则在一定程度上归因于他与卡拉威的关系，这让我们意识到“真实的”盖茨比，而不是那个精心打造的明星形象。叙事中还穿插了盖茨比于第一次世界大战期间在战壕中度过的时光，进一步增加了其性格的可信度：他可能会随身带着勋章，以“证明”他在战争时期的英勇，但是影片倒序了战争的残酷现实，我们可以看到盖茨比在战壕中的焦虑反应，这些都削弱了盖茨比的说法是虚假的可能性。与克莱顿的盖茨比相比，他还是一个更具有实质内容和可信度的人。鲁赫曼并没有忽视他与黑帮的关系：沃尔夫希姆（Wolfsheim）在叙事中是一个更加显眼的角色，影片中增加了一个可能为沃尔夫希姆和盖茨比所拥有的一家隐秘的赌博俱乐部的场景，这既让盖茨比积累的财富更加可信，又没有将影片变成1949年改编的那种黑帮电影。影片还倒叙了年轻的盖兹与科迪之间的关系，这为他从盖兹到盖茨比的合理演变提供了必要的背景故事，不过鲁赫曼并没有提及老盖兹，而是删掉了他在盖茨比葬礼上的露面。这位改头换面的盖茨比被塑造成一个孤独的、失败的人物，仅仅被其故事的叙述者所哀悼。

　　同样，对盖茨比和黛西之间所绽放的浪漫的回顾也让他们的爱情更加可信，虽然这可能与菲茨杰拉德的意图背道而驰，但是鲁赫曼影片中更加可爱的黛西符合爱情影片的一般惯例。在一定程度上，迪卡普里奥在重新扮演着鲁赫曼的《罗密欧与朱丽叶后现代激情篇》中命中注定的、坠入爱河的罗密欧，他把盖茨比演得同样天真烂漫，而对他与黛西充满青春活力的前一段恋情的怀旧回忆则把黛西塑造成了一个伪朱丽叶。通过选角，鲁赫曼赋予了他的影片莎士比亚悠久的爱情故事的文化分量，把他的盖茨比和黛西塑造成了“不幸的恋人”，他们的关系从一开始就注定要走到尽头。这部影片还通过影射他自己的一部红幕电影，向他的个人导演风格致敬。

　　凯瑞·穆丽根饰演的黛西在这部改编电影中要可信得多，也更讨人喜欢。她不是菲茨杰拉德笔下的黛西，有着“冷冷淡淡的双眸”，她对西卵的蔑视导致盖茨比放弃了他作为大型派对策划者的角色。在克莱顿的影片中，当她拿着盖茨比的“漂亮衬衫”时变得情绪化的场景是出了名的尴尬，鲁赫曼却将这一场景塑造为在酒精的作用下对盖茨比的房子进行探索的一部分，充满了乐趣，盖茨比开玩笑地把他的衬衫扔向空中，而黛西则被这一刻征服了。此处，卡拉威的作者旁白为黛西的奇怪反应提供了一个背景，他指出，“五年”逝去的光阴在黛西的嘴边挣扎着，但她却只能说出“它们是如此漂亮的衬衫”。然而，就像菲茨杰拉德的小说一样，盖茨比的控制欲吞噬了这个爱情故事。这个黛西可能更加脆弱，更有亲切感，而她对盖茨比的爱也更真诚，但是作为高潮的广场酒店场景突出了男性的自我而非爱情。汤姆·布坎南和盖茨比为了争夺黛西的所有权，展开了一场口头和身体上的斗争，从这个意义上说，鲁赫曼的影片忠实于经典文本所关注的盖茨比把自己重新塑造成一个闯入上层社会的人物，他对黛西的占有是他的身份追求的一部分，而非他的爱情追求。对迪卡普里奥来说，他饰演的盖茨比正在进行一场“无尽的旅程”——这场旅程“不再是一个爱情故事，而是一个失去自我意识的男人的巨大悲剧”。

　　公众对本节所讨论的《了不起的盖茨比》的“经典”荧幕改编作品的看法有好有坏。里恩1946年的《远大前程》和克莱顿的《无辜的人》都获得了经典电影的地位，而同样经典的《了不起的盖茨比》的改编作品还尚未在银幕上实现。克莱顿和鲁赫曼对这部作品的电影处理是令人难忘的，但这首先是因为其华丽的视觉效果，以及与遗产电影相一致的对历史上某个特定时刻的银幕描述。对一些人来说，这些电影成了一种风格超越了实质内容的演练，否定了所谓的源文本的意识形态关注点，也没有引入任何进一步的见解。然而，不管影评的负面反应如何，这两部影片都获得了票房的成功，且每一部影片都成功地利用了电影这一不同媒介的视觉和听觉特性作为探索美国梦神话的另一种方式。

　　本文作者 伊冯娜·格里格斯（Yvonne Griggs），2013年至今任澳大利亚新英格兰大学（the University of New England）媒体与传播学讲师，此前为英国德蒙福特大学（De Montfort University）英语系高级讲师和改编中心研究员，并于2011年获得副校长杰出教学奖。格里格斯一直专注于改编研究，另著有《可改编的电视》（Adaptable TV: Rewiring the Text）、《荧幕改编：以莎士比亚的<李尔王>为例》（Screen Adaptations: Shakespeare's King Lear — a close study of the relationship between text and film）等作品。