导语：这就是前几天说过的虹膜全新专栏。名为「八卦」，是想将那些构建深邃全球影史的伟大导演、明星、编剧以及其他工种的知名影人的趣味逸事，作为回溯焦点，但我们也不想关心无关痛痒的或者窥淫式的花边新闻。我们追溯的这些影人影事，也许琐碎，也许看似轻描淡写，但在短促、点到为止的叙述脉络中，我们会尽量让读者感受到电影作为产业、技术、文化、美学、思想的交互运转方式。专栏第一篇讲的是本雅明专访黄柳霜。一位是二十世纪德语世界顶级文化理论家，一位是著名海外华裔女星，二位无论从哪方面来看都似乎不太可能有交集的人物，居然有过一次历史邂逅。个中的因缘际会，让人有无限遐想空间。
文
April
一个中年男性知识分子和一个年轻的来自异域的女明星的会面大概会是什么样的情景呢？今天的我们可能马上会想到《十三邀》里许知远采访吉冈里帆。
《十三邀》
是个人都能看出来，知识分子对女明星的喜爱和我们普通人对女明星的喜爱没有什么不同，可是他深刻和端庄的习惯耽误了他，爱意的自然流露受到阻隔，使他显得滞重而笨拙，害羞而手足无措。而女明星如天上月，月映万川，万川水有深有浅有清有浊，都影响不了月亮的皎洁。
历史上，有一场类似的邂逅因为没有镜头的纪录而一直惹人浮想联翩，会面双方的咖位都比许知远和吉冈里帆大得多，引发的议题也复杂得多。这两个人，一个是瓦尔特·本雅明，一个是黄柳霜。
黄柳霜
时间是1928年的夏天，地点是柏林酒店。一同会面的还有一位小说作家，一位画家和一位美国记者。本雅明这年36岁，早已完成著名的博士论文《德国悲剧的起源》，他翻译的普鲁斯特的《追忆似水年华》已经出版，此时他已经开始了大部头的《拱廊计划》。
那个对后世影响深远的思想家日渐成熟，而这种成熟又很微妙地隐含了一种世俗意义上的不成功。三年前他已彻底放弃了德国的教职资格，意味着他没能获得稳定的社会地位和经济保障。从1926年到1928年，他靠为报纸撰文为生，是一名自己笔下的「发达资本主义时期的文人」。
瓦尔特·本雅明
本雅明为何要去见黄柳霜不得而知，毕竟他是桑塔格所形容的土星气质严重的人，不善社交或不愿社交是出了名的。他去采访安德烈·纪德这样的老作家没问题，换成23岁的异域女明星黄柳霜，就有点跨界了。
见面的结果，本雅明撰文一篇，发表在德国著名的文艺批评杂《文学世界》1928年7月6日的头版位置，名为《和黄柳霜的谈话：来自美国西部的中国风》。如此郑重对待一位年轻的女明星，这对于老牌的文学杂志来说，同样跨界了。
《唐人街繁花梦》
年轻不等于资历浅，黄柳霜才华天纵，17岁就在好莱坞一鸣惊人。
然而好莱坞辜负了她，这种辜负是结构性的，1920年代的美国华人无法摆脱排华法案、反异族通婚法、凯伯法案的种种限制，让黄柳霜很年轻就体会到了命运的沧桑无奈，如果一直留在美国，哪怕人人都承认她的才华和美貌，她也只能演一些莫名其妙的小角色。
《海逝》
1928年，黄柳霜离开好莱坞、移居欧洲，命运般地迎来了自己的黄金时代。
此时的欧洲，老牌帝国主义的殖民扩张促进了殖民地和宗主国之间的文化流动，异域风情和文化世界主义正在成为欧洲风尚。欧洲人不在乎黄柳霜的美籍身份和她过去的包袱，而倾倒于她身上的东方风情。
黄柳霜在欧洲得到的第一部重头戏是德国导演李察·艾堡的《爱比刀更利》，她是影片中当之无愧的主演。她对本雅明说：「这个角色是完美的，她跟我演过的其他角色都不一样，这是一个真真正正属于我自己的角色。」本雅明将这句话原原本本地引用进文章里，大概以他的文学敏感度，感受到了一句话里的无尽欣喜和辛酸。
《爱比刀更利》
从《爱比刀更利》开始，李察·艾堡跟黄柳霜合作了一系列的影片。与好莱坞体制的自足性不同，这些影片都是德国、法国、英国等多国联合制片，配制多种语言或字幕，发行到欧洲各地，以及东非和南非等各殖民地。
由此，黄柳霜成为了一名名副其实的国际巨星。她熟练地操纵着德语和法语以及英式英语，成为欧洲一众名流争相结交的座上宾。她身上的女性气质早已摆脱了好莱坞时期的边缘的他者形象，而是交织着欧洲中心的优越感和东方风情的神秘感，恰如其分地向世界阐释着什么是有着世界主义精神的女性。
本雅明和黄柳霜的1928年夏天的邂逅，正好在黄柳霜即将扬名世界的前夜。
第一个在好莱坞星光大道上有一颗星星的华人女演员
而这篇讲述他们会面的文章，在本雅明堪称浩瀚的著作中显得有点不伦不类，简单说，就是过于感性，好像没什么硬核的实质内容。
他们的见面性质似乎并非普通的采访，他写道他们有足够的时间不用说话，让在场的每一个人慢悠悠地互相观察。
他对眼前的华裔女明星抱着一种近乎仰望的好感。他明白黄柳霜比他更像个世界公民，一个cosmopolitan，一个「阅人无数」，马上要飞伦敦，而拨冗几个小时与他们相见的名人。而她又亲切到「完全不像一个明星」，「她的每一束迷人的目光都郑重而认真」。
《月宫宝盒》
他显然仔细留意了她的美貌:「她散开了她的长发，梳成了个‘水中游龙’的发型。她将头发往额头方向梳，恰好在额头中心处用一缕发梳出一个低低的尖，让她的脸显出一个最标准的心形。所有真心的东西仿佛都能在她的这双眼中反射出来。」
他们还讨论了她的穿着：「她穿着深蓝色的套装，浅蓝色的衬衣，搭配一条黄色领带，让人看了简直想为这身装扮吟诵一句中文诗。她总是这样的装扮，因为她其实并不在中国，而是在洛杉矶的中国城出生。但是如果角色需要，她也乐意穿上中国传统的旗袍。这样这更能激发她的想象力。她最喜欢的一条裙子是用她父亲的结婚礼服裁剪出来的。直到今天她在家时还会穿这条裙子。」
1933年，黄柳霜出席于好莱坞音乐盒剧院（现方达剧院）举行的《The Old Woman》首映礼，刚走下座驾，旋即被粉丝们围绕。
他为她在好莱坞的遭遇鸣不平，同时用心称赞她的表演特质：「她喜欢悲情戏，摄影棚里的各路人马都会赶来看她的哭戏。但她纯真活泼的性格并不是伪装，她对悲剧的喜爱越由衷，越热烈，在日常生活中就越平和，越积极。」
以上都属于真情流露，是文章中最动人的部分。
像很多有一点自以为是的知识分子或自以为老练的记者一样，本雅明还曾试图用谈话术套路她的谈话对象：「我告诉自己，我越引导她谈论别的话题，她就反而越是会谈起我们想从她那里得知的事情。」
《上海快车》
而这些套路在美人那里显然没有成功：「在问答的过程中柳霜就像是在荡秋千：她晃来晃去，一会儿上来一会儿下去。而我总想着在秋千背后推她一把。面对某些问题时，她只是一笑。」
在世故的读者看来，黄柳霜的回答都属于聪明话，本雅明没能从女明星那里套路来任何能博眼球的料。本雅明似乎没有意识到这一点，这很本雅明。
这篇文章还有另外一点非常本雅明，就是让本雅明爱好者读了都尴尬的引文。文中数次引用了19世纪流传到欧洲，今天的多数中国人都不大熟悉的明清才子佳人小说《玉娇梨》。
本雅明每每用《玉娇梨》里的诗句比喻黄柳霜，想必让西方读者不知所云，让中国读者哭笑不得。而他对黄柳霜这一名字的阐释也让人哑然失笑：「这个名字就像杯中起先干硬细小的茶叶，在水中舒展成满月般暗香袭人的一朵花。我的问题就像是杯中的温水，试图打开那名字中包裹着的命运和故事。」
《危险存在》
本雅明看黄柳霜，多少带有一点东方主义的眼光。这种东方主义，除了他喜欢掉书袋的习惯使然，当中还包含着一种面对一个迷人而又无从把握的对象的不自信，要靠一些书袋给自己撑场面。而东方风情，正是黄柳霜在她的年代可以利用的文化资本。
除去这些无伤大雅的书袋，这是一篇充满善意，感性弥漫的可爱文章。没有所谓的实质内容正是它的可贵之处，里面看不到那些我们常见的，中年男性知识分子习惯于居高临下地把握一个年轻女性的意图。
《秦周楚》
许多年过去了，回望1928年，这是一场令黄柳霜和本雅明的粉丝都无限唏嘘的邂逅。这是两个生活交集不多，各自的职业身份却都和时代紧密相关，并同样深受种族和身份的困扰的人的邂逅。从这一角度来看，本雅明文章中的温情还带有一种超越性别的，因为命运想通而惺惺相惜的意味。而他们各自命运的荣辱安危都如一叶孤舟，漂浮在20世纪上半叶动荡莫测的历史中，由不得自己做主。
黄柳霜在欧洲的辉煌并没有彻底改变她作为一名华人在好莱坞的边缘处境，1935年被米高梅拒绝主演《大地》成为她的一生之痛，而她的文化故乡中国在她的有生之年一直对她怀抱着敌意或者距离感。黄柳霜最终留给20世纪电影史的，是一个意难平的形象。
本雅明的后半生随着纳粹帝国对犹太人的驱逐而狼奔豕突，颠沛流离，最终逃无所逃，在法国和西班牙边界的波尔特沃自杀。本雅明留给20世纪思想史的，是一个绝望的形象。
而他们邂逅的那个夏天，生活好像还有无限希望，一切温柔得如同一个梦。
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