灵魂画手们如何为《山海经》绘图

课本中一篇鲁迅的《阿长与〈山海经〉》给很多读者“安利”了一部绘有“九头的蛇；一脚的牛；袋子似的帝江；没有头而以乳为目，以脐为口，还要执干戚而舞的刑天”的《山海经》。这部先秦时期的古老的奇书，因为其描绘的诸多荒诞不经的山川异兽、神话故事、巫术传说，而对读者具有天然的神秘性。
我们现在看到的《山海经》可能更多的是只保留文字的版本，但是古老的《山海经》原本是一部有图有文的书，尽管原始古图、汉所传图、六朝唐宋各代记载中的山海经图都没有流传下来，只是在明清时代的一些作品中，零散地可以看到一些《山海经》的“配图”。
现在，很多画家都萌生了以《山海经》的文本进行再创作的想法，如青年画家杉泽出版的《观山海》一书中，杉泽绘制了近200个《山海经》中的神人异兽。

杉泽《观山海》中，以“在女子国北，人面蛇身，尾交首上”文字创作的神人与兽

书影

在谈新书之前，我们可以先关注《山海经》所开创的图文叙事传统。顾颉刚先生曾有一个论断：《山海经》本来是图画与文字并载的，而且图画早于文字。
我们现在可以见到的最早的山海经图是《永乐大典》残卷中的两幅《山海经》插图：一幅是《海外东经》的“奢比尸”图；一幅是《海内北经》的“据比尸”图。因为《永乐大典》成书于明代早期，所以这两幅图很可能采自明代以前已有的山海经图。

《永乐大典》保存的山海经图

中国社会科学院文学研究所马昌仪的一篇《明清山海经图版本述略》中，梳理了目前所能见到的明清时期创作与流传的16种《山海经》图本。
(1)明《山海经图》，胡文焕编，格致丛书本，明万历二十一年(1593年)刊行，图133幅。
(2)明《山海经(图绘全像)》十八卷，广陵蒋应镐、武临父绘图，聚锦堂刊本，明万历二十五年(1597年)刊行，图74幅。
(3)明《山海经释义》十八卷，王崇庆释义，蒋一葵校刻，明万历二十五年(1597年)始刻，万历四十七年(1619年)刊行，图2卷，75幅。
(4)明《山海经》+八卷，日本刊本，未见出处，图74幅。(此书即蒋应镐绘图本)
(5)清《山海经广注》(附图全五卷)，吴任臣注，康熙六年(1667年)版，图144幅。
(6)清《增补绘像山海经广注》吴任臣(志伊)注，金阊书业堂藏版、乾隆五十一年(1786年)夏镌，图5卷，144幅。
(7)清《增补绘像山海经广注》仁和吴志伊注，佛山舍人后街近文堂藏版，图5卷，144幅。
(8)清《山海经绘图广注》，吴志伊注，成或因绘图，四川顺庆海清楼版，咸丰五年
(9)清《山海经》，光绪十六年(1890年)学库山房仿毕(沅)氏图注原本校刊，图1册，144幅。
(10)清《山海经笺疏》郝懿行撰，光绪十八年(1892年)五彩公司三次石印本图144幅。
(11)清《山海经存》，汪绂释，图9卷，光绪二十一年(1895年)立雪斋印本。
(12)清《古今图书集成·禽虫典》中的异禽异兽部。
(13)清《古今图书集成·神异典》中的山川神祇。
(14)清《古今图书集成·边裔典》中的远方异民。
(15)《山海经图说》(校正本)，上海锦章图书局，民国八年(1919年)印行，图144幅，（此书以毕沅图本为摹本）。
(16)日本《怪奇鸟兽图卷》，江户时代(相当于中国的明清时代)图本，日本文唱堂株式会社2001版，图76幅。
从这些文献中，我们可以看到古人是如何理解《山海经》和怎样绘制《山海经》中的形象的。
值得注意的一点、也是作者马昌仪强调的：“明清时期的山海经图已非原始古图，二者有着本质的区别。古图有相当一部分可能是古代巫师送魂、祭祖时的神路图、指路图、打鬼图，文字是后来出现的对巫图的说明。这类以巫为根柢、多含古神话（鲁迅语）的有图有文的巫本，是巫风炽盛、文字不发达时代的文化遗存，具有明显的巫事功能与实用价值。而明清时代的山海经图，是明清画家、画工根据《山海经》绘制的版画作品，供读者阅读与鉴赏之用。然而，原始古图与明清山海经图保持着古老的渊源关系与传承脉络，原始《山海经》的图文叙事传统也保存在明清时期的山海经图中。我们可以从明清山海经图入手，追溯古老的图文《山海经》的源头，再现图文《山海经》的叙事语境。”
上述流传的16种《山海经》图本中，以胡文焕和蒋应镐本最值得注意，明代的胡文焕图本因为年代较早，在山海经图的传承系统中起着承上启下的作用，直接影响到了清代的很多图像造型，他的体例是一神一图一说。

明 胡文焕编《山海经图》

清 金阊书业堂藏板的吴任臣注的《山海经广注》（十八卷、图五卷）中所绘的神兽

蒋应镐《山海经（图绘全像）》

日本《怪奇鸟兽图卷》

由上，中国古代（明代及以后）的《山海经》绘图一直停留在一种拘泥于文本的朴素的想象阶段。
当然，像杉泽，以及中央美术学院绘本创作工作室毕业的青年画家刘力文，都描绘了他们心目中的山海经异兽。但是总体来说，都是写实的一派，只是用了更多色彩和线条，也更注重意境渲染等等。

刘力文 山海经绘图

回到《山海无界》，书的序言中写道：“事实上，绘画的理念也好，程式也罢，都是由前人归纳和总结出来的创作经验，后来者只不过是融入自己的意识不断加以完善。而某些天才艺术家，却总是能够打破这种承接关系，自出机杼。这正是艺术的独特之处，它强调的是创造性，因此也提供了艺术家打破既定的美学模式、超越前人与提升自我的契机。”
相比于上述的画师们，贺鹏飞的山海经绘图属于表现主义范畴。“表现主义是现代艺术的重要一支，它将绘画从图像的依赖中解放出来，提供了艺术家表达自我意识的机会，因此受到中外许多当代艺术家的青睐。贺鹏飞钟情于表现主义，正是因为这种绘画方式可以释放自己的情绪，同时又能够揭示出内心的丰富感受，言不可言之物，表不可显之象。在贺鹏飞的绘画中，色彩和肌理是最为重要的两个因素。它们与贺鹏飞跌宕起伏的情绪关联起来，或挥洒，或凝重，结笔轻疾地构成一幅幅极具表现意味的作品，也因此形成了贺鹏飞自己的艺术面貌。与此同时，贺鹏飞在画面中吸收了一些原始图腾和古文化符号的意象，通过语言的转换，使其作品超越了简单的自我情绪和个人感受的表达，具有了某种文化寻根的特征。”策展人杨卫在序言中写道。
贺鹏飞的山海经绘图更注重用强烈的、对撞的色彩去贴合故事氛围，其中的神兽和人物主体，则仍旧沿袭古代《山海经》绘图中的形象，由此有了一种对话和不同的绘画介质、以及不同文化形式的冲撞感。

《幻山海—骄虫》

《幻山海—䍺》

《幻山海 山海战》

《幻山海——白民国》

《幻山海——夸父》