深度观察｜《悬崖之上》绘就了怎样的张氏美学？

　　
电影《悬崖之上》以“九.一八”事变后，日本在东北建立“伪满洲国”，大力扶植特务机关为故事背景，讲述了早期共产党人在当时哈尔滨复杂的环境中，艰苦斗争、不忘初心的故事。电影上映正值中国共产党建党一百周年之际，导演张艺谋选择让这样一部具有红色元素的类型片与观众见面，既饱含了个人情怀，又符合市场口味。张艺谋本人表示，电影歌颂的是隐秘阵线上的无名英雄，聚焦和展现了他们的家国情怀、舍身取义、热血奉献的崇高精神。

　　岁月洗涤后的新风格

　　《悬崖之上》作为张艺谋执导的首部谍战片，在保持类型片特有风格的前提下，还融入了张艺谋个人的电影美学。张艺谋的电影风格，几乎在他执导第一部电影——《红高粱》时就确立了。那年他才37岁，如今已过去了34年。用高饱和的色彩对比、精美大胆的摄影构图等手法营造视觉奇观，曾是这位导演的标志性风格。但近些年，他却在《归来》《山楂树之恋》等作品中常被批评“越来越不张艺谋”。

　　或许是从13年的《归来》开始，他开始欣赏“隐而不发的美”，又或许是15年的《长城》让他意识到，对视觉王国的建构，终究不能脱离深刻的内核。张艺谋一直在探索，试图将特定的电影风格与个人特色相结合，使自己的个人风格真正服务于故事本身，过去的《三枪拍案惊奇》《长城》等作品都反响平平，但在这部《悬崖之上》里，他做到了在充分发挥类型片的独特魅力，优先服务于主题、叙事、剧本后，在影片的细碎处，才见微知著地展现着张艺谋的个人色彩。譬如影片中，永远统一的黑白灰色彩、绵延不断的“雪”意象和精美构图，人物肩头伴随着场景不断变化的积雪，年代符合又巧妙暗喻的电影海报等，无数细节不断提醒我们，这还是那个张艺谋。

　　我们先从张艺谋对悬疑谍战片（国外称间谍惊悚片）这一类型片的致敬讲起。本片在情节设计、剪辑节奏等方面均致敬了悬疑电影大师希区柯克。首先在剧本方面，本片的核心任务是乌特拉行动，但这个任务具体是什么并不重要。编剧全勇先就表示他重点写的是四个特工掉入敌人罗网之后怎么挣扎求生的故事。这样的处理方式承袭自希区柯克的“麦高芬”理论，“麦高芬”即全片人的行动中心，但这一中心是虚无缥缈的。因此在本片的叙事上，对“乌特拉”行动本身的着墨甚少，影片的重点是表现四位主人公在完成任务过程中的苦痛与血泪。

　　在剪辑方面，张艺谋大量运用悬疑谍战片中的惯有手法，用平行蒙太奇和快速切换镜头来营造紧张感，这一剪辑手法出自希区柯克的《惊魂记》。在《悬崖之上》中，从影片开场的“雪地刺刀搏斗”到预告中浓墨重彩的“刑讯逼供”，多处情节都采用了这种表现方式，用一组飞速拼接的近景和特写，辅以声效与富含隐喻的意象，使观众身临其境，极大地给观众以“暴力美学”的观影体验。

　　张艺谋说，这是一部以情节取胜的影片。这似乎注定了该片在情节设计上是“成也萧何，败也萧何”。影片遵循了希区柯克的“炸弹原则”，让观众站在上帝视角俯瞰全局，了解片中人所不知道的隐情。而观众也会渐渐与片中人产生共情，急切地希望主人公得知真相。这其中所包含的紧张刺激、焦虑不安要远远超过瞬间的惊骇。电影在开场就交代四位地下党人的身份，并不断用俯拍、大全景、航拍等手法和剧情交代来增强观众心目中的“炸弹”，然而由于种种考虑，这个炸弹在全部引爆，即双方已经鱼死网破之后，仍然狗尾续貂了一段。导演的目的当然是为了交代完整个“乌特拉”行动，但支撑观众观看欲的“炸弹”已经引爆，最后一段的大团圆也有些“食之无味、弃之可惜”。

　　张氏美学下的老哈尔滨

　　张艺谋在接受采访时表示：“这个剧本决定了影像需要凛冽的风格。我们制定了一个雪境的氛围，我觉得它凛冽又富有深意。”用饱含深意的意象来烘托故事氛围，这是张艺谋的惯用手法，这些手法都是搭建张氏电影美学的桥梁。

　　就像高粱地之于《红高粱》，红灯笼之于《大红灯笼高高挂》一样，在《悬崖之上》中，铺天盖地、绵延不断的大雪成为全片提纲挈领的意象。环境的肃杀、色彩的分明、人物的心理都藏在镜头中的雪里。晶莹剔透的雪地作为一种特殊的背景，既在片头的“枪决现场”与革命鲜血相映，以衬托当时环境的酷烈；又作为一座白色的迷宫，让观众在追逐戏中，以上帝视角看到白色网格中水墨色的敌我双方。

　　对于漫天的大雪，张艺谋承认整个团队下了一番功夫：“我们就用最新的环保技术完成了‘雪一直下’。这也要做很多的功课，真雪与假雪怎么配合使用，还要去研究光线、镜头角度、镜头焦距，以及雪跟人物的疏密关系。”我们能在许多细节中窥见团队的用心，影片中为了表现主人公长时间呆在室外，会在人物的帽檐和肩头铺上厚厚的雪，而刚走出室外的人物身上则无雪或只有细细一层。在室外停放过久的车辆，也会在车轮前设置厚厚的雪，并且出现打不着火的现象。影片对于雪的塑造，堪称一部极好的“拍摄雪的教科书”。

　　团队打造的雪景与无数精美的细节，共同构建了老哈尔滨城，这也是本片艺术魅力的重要来源之一。据悉，除了部分雪景在黑龙江雪乡拍摄外，摄制组在山西大同搭建了整条仿真街道，最大程度地还原了上世纪三十年代的哈尔滨。片中屡次出现的亚细亚电影院、马迭尔宾馆、商务书馆都按照历史资料一比一还原当年风貌。影片中的老式车厢、街头的白俄面孔等无数细节，都对应着记载中的“东方小巴黎”，即使是戏份不多的龙套演员，如车厢内怒骂醉汉的路人甲，骄横跋扈的“保长女儿”路人乙，都操着地道的哈尔滨话，衣着服饰皆是北国时髦。可以说，张艺谋忠实地再现了老哈尔滨，这个老哈尔滨当然是经过记忆粉饰的，充满对雪和古老建筑等的浪漫化处理，但这也是电影作为一种艺术，能够唤起人“修复型怀旧”的魅力所在。

　　风暴中心的女性形象

　　在本片中张艺谋沿袭了他本人对女性“倔强、坚韧”的审美，这让《悬崖之上》中所有女性形象都不同于以往的谍战片。她们既不是纯洁柔弱的女神，也非美艳危险的女魔头，在张艺谋的电影里，她们是母亲、是恋人，更是勇敢的独立女性。

　　两位正面女性角色王郁和小兰，她们在片中的形象颇具看点。她们是极富能动性的，即使是年纪最小、看起来柔弱的小兰，也完成了徒手勒死特务，与巡警搏斗并击毙对方这样的“硬核戏码”，在剧情推动中发挥着重要作用。学者勃德·波埃蒂舍曾批判：“重要的与其说是女主人公所引起的事物，还不如说是她所代表的事物。女人在电影中的作用主要是引发男主人公的关心，在故事中起到吉祥物的作用。”所幸的是，我们没有在《悬崖之上》里看到这样的女性。

　　在这部电影中，四位主人公是两对恋人，其中一对还有一个流落在外的孩子。但影片并没有对他们的私人情感着墨过多，而是用一种十分克制的方式表现。这对片中的女性形象是一种极大的幸运，她们无须扮演过多哭哭啼啼、生离死别的戏码，，而是冷静地克制着自己，展现一个专业特工的优良素质。她们曼妙的身姿裹在老哈尔滨流行的厚呢子大衣里，和男性角色一起被裹挟进黑压压的历史洪流里。

　　张艺谋在最近的采访中说：“我们永远在学习，学习讲好一个故事。我们都是讲故事的人，我们也都是听故事的人，讲好故事才有人听。”《悬崖之上》无疑是一个好故事，它讲在合适的时机，拥有好的受众，站在对的视角，以一种美的方式娓娓道来。也许有瑕疵，有不足，但对大多数观影人来说，仍然不失为一部值得一看的电影。