区别于《公民凯恩》就是《曼克》的魅力所在

　　作者：Amy Taubin

　　译者：Issac

　　校对：易二三

　　来源：《艺术论坛》（2020年12月3日）

　　赫尔曼·曼凯维奇，既是戏剧评论家，也是《纽约时报》和《纽约客》创刊第一年的记者，此外，他还写了好几部百老汇剧本，尽管大部分都失败了，所有的这些头衔都使他有资格成为阿尔冈琴圆桌会的一员，并且在1925年的时候，受到米高梅的邀请前往好莱坞创作电影剧本，报酬颇丰。这时的电影还没有学会说话，但它很快就会了。

　　赫尔曼·曼凯维奇

　　与此同时，曼凯维奇在叙事结构和创作简洁的幕间字幕的才能也大受欢迎。一战之前，一直有着数以百计的小型独立公司制作着电影，在那之后，曼凯维奇搬到洛杉矶，此时的电影公司也合并为五家由华尔街投资的制片厂，每一家都有着一些内部的制片人（其中很多人连句完整的话都说不明白）进行着人才管理。曼凯维奇是美国的第二代移民，他的父亲是德国犹太人，是一个大器晚成的学者。

　　尽管高薪厚禄，但曼凯维奇对自己的工作并不感到自豪，他酗酒、嗜赌，加之粗鲁的态度，他被一部又一部的电影解雇。不过，正如《曼克》的导演大卫·芬奇在最近的一次采访中指出的那样，曼凯维奇创作了也许是历史上最伟大的特效电影：在他短暂担任《绿野仙踪》的编剧期间，他建议把桃乐丝所在的堪萨斯州拍成黑白的，而奥兹国则拍成彩色的。

　　《绿野仙踪》（1939）

　　除了《绿野仙踪》，曼凯维奇在电影史上的成就是与奥逊·威尔斯合著了《公民凯恩》（1941），他们共同获得了奥斯卡最佳编剧奖，这是这部电影获得的唯一一项奥斯卡奖，许多评论家（不包括这位编剧）认为它是有史以来最伟大的电影。

　　芬奇的父亲杰克就是这么认为的，所以当他在上世纪90年代从新闻行业退休时，他说他想写一个剧本，而他的儿子则建议他把重点放在曼凯维奇身上。老芬奇于2003年去世，剧本由此陷入僵局。

　　《公民凯恩》（1941）

　　
多年后，网飞公司向这位导演示好，他之前执导的《十二宫》（2007）和《社交网络》（2010）都可以归入21世纪最伟大的电影之列。网飞问芬奇，拍完两季《心灵猎人》（2017-19）之后，他希望做些什么。

　　《十二宫》（2007）

　　芬奇重新审视了《曼克》，发现这个剧本比20年前更有意义。这是一幅片名中的编剧在上世纪30年代——好莱坞的「黄金时代」——自我毁灭的肖像，他后来通过执笔一部讽刺胆怯的媒体大亨同时也是好莱坞富翁的威廉·伦道夫·赫斯特的电影，获得了短暂的重生，《曼克》复制了《公民凯恩》的闪回结构，及其对一个从未完全解决的谜题的揶揄。

　　《曼克》（2020）

　　在《公民凯恩》中，那个谜题是「玫瑰花蕾」，凯恩在临死时轻声说出了这个词。这部关于查尔斯·福斯特·凯恩的风格化纪录片以「时间流逝」的风格，拉开了叙事的序幕，开始了一场探寻「玫瑰花蕾」含义的寻宝之旅。当他们找不到答案时，他们就会问有没有一个词可以概括一个人的一生，以此来挽回面子。

　　《公民凯恩》（1941）

　　然而，作为观众，在凯恩的加州地产仙乐都的所有珍贵的物什被拍卖之后，我们有幸看到了这次调查所忽略的证据——一个印有「玫瑰花蕾」商标的儿童雪橇，以及花朵和垃圾一起燃烧的画面。这最后一场戏，促使一代又一代的影迷和解密爱好者们重新审视《公民凯恩》，以确定他们第一次看到这个雪橇的时间。

　　《公民凯恩》（1941）

　　在读研究生的时候，我写了一篇分析青春期前凯恩形象的论文，当时他和玫瑰花蕾出现在一片白茫茫的田野里——地上的雪和从天空落下的雪遮住了地平线——这篇论文基于D·W·温尼科特的过渡对象理论，以及如何成功地通过童年和青少年之间的过渡带需要想象的保护，尤其是如果一个人的母亲和凯恩的母亲一样没有爱心的话。

　　我当时写道，威尔斯的聪明之处在于，不仅向我们展示了男孩拿着他的雪橇，还将其置于电影化的阀限（译者注：阀限来源于心理学，指感受性衡量指标），而不是简简单单地将整个场景都放在门廊前，银行家后来就是在那里拿走的玫瑰花蕾，他收养了凯恩，使这个失去亲人的孩子成为了自大狂，对这个自大狂来说，任何权力和财富的积累都无法弥补失去的东西。

　　《公民凯恩》（1941）

　　但事实上，在导演和他的摄影师格雷格·托兰德计划拍摄之前，曼凯维奇写好并交给威尔斯的拍摄脚本中，就有关于年轻凯恩在雪地里玩雪橇的描述。

　　我不知道一个对《公民凯恩》一无所知的观众会如何看待《曼克》。但看了三次之后，我才发现这部电影本身是对娱乐业的一种抨击，有时精彩，有时尴尬，调性不定，就把历史改编成电影而言，它颇为准确，也能引起当代的共鸣。

　　《曼克》以片头字幕解释道，24岁的时候，「奥逊·威尔斯被挣扎中的雷电华电影公司诱惑而来到好莱坞……他被赋予了绝对的创作自主权……并且可以和他希望的任何合作伙伴拍一部关于任何主题的电影。」

　　《曼克》（2020）

　　因为这是一部关于曼克（加里·奥德曼 饰）的电影，是威尔斯选择的合作伙伴，在芬奇的电影中，威尔斯（汤姆·伯克 饰）在银幕上的时间很少，所以不清楚为什么这段字幕说的是威尔斯。也许这实际上是芬奇的开场招数：任何电影公司都不会再给予威尔斯绝对的自治权，但芬奇，在将近80年后，被网飞给予了《曼克》的完全控制权，网飞通过提供艺术自由和经济激励来「诱惑」大导演们离开电影公司，而这些都是电影公司所没有的。

　　无论如何，这部电影的第一个镜头是由奥德曼饰演的曼凯维奇完成的，他在片头字幕之后一出现，就变成了一个精神崩溃的人。在一间孤独的沙漠农场的房子里，他一瘸一拐地走向床，我们很快会知道威尔斯为他租的这房子，他平躺在床上，将剧本《美国人》（最终重命名为《公民凯恩》）口述给一个耐心的速记员/打字员（莉莉·柯林斯 饰），而威尔斯的搭档约翰·豪斯曼（山姆·特劳顿 饰）不时地监督着，其行为更像是感化学校的校长，而不是一个著名的制片人。

　　「把你知道的写下来，」豪斯曼说，同时把一箱酒放在曼克够不到的地方。写作就像地狱，尤其是当一个人被迫力竭的时候，低角度镜头中的曼克浮肿、睡眼惺忪的脸也十分糟糕。奥德曼的表演之所以引人注目，是因为他没有虚情假意，而且他用无数的方式让一句台词听起来就像他在墓地边吹口哨。在《公民凯恩》中，每一次闪回都是从一个不同角色的视角构建的。

　　在《曼克》中，整个电影是由曼凯维奇的主观性主宰的——包括他写作、口述和接听威尔斯的电话（他想知道写得怎么样了），以及后来各种人试图说服他退出，或者至少把他的名字从剧本中删掉，以免赫斯特毁了他的职业生涯，而这一串情节由一些与他正在写的剧本有关的事件的闪回组成，也就是说，一个人被困在他自己创造的情境中的自由联想。

　　如果这部电影中有一个谜团，那么它只会影响那些期待在《公民凯恩》的编剧署名之争出现新转折的人。「我给他编了一个无懈可击的故事，并指出了最终的目的地。他要从哪里开始，那就是他的工作了，」曼克在交出一份双倍长度的剧本前说道。不过，如果威尔斯不像曼凯维奇为他量身打造的角色那样，是个自恋的混蛋，那后者就会成为唯一的编剧。

　　芬奇可以将一个有着床、三个门道、几个窗户的房子，光源照明形成的许多区域，以及多到可以立即致癌的香烟烟雾，变成迷人的视觉谜题，但《曼克》在闪回中拥有了生命力，其中一次或两次闪回，对于一部不同寻常的、更具有政治敏锐性的电影来说，可能已经成为了核心部分。

　　在威尔斯雇佣曼克之前的几个月里，我们看到了这位编剧经历了三次悲惨的境况，这些闪回大致按1932年到1937年的顺序排列。早期的场景是夸张的闹剧：一群文学天才与大卫·O·塞尔兹尼克和约瑟夫·冯·斯登堡在一个故事会议上即兴创作一部怪兽电影的梗概，其基调就像曼克的醉酒水手走路时的腿在晃动的肩膀下耷拉下来一样不确定。

　　
更稳定、视觉效果更精彩的是，三个中心人物，曼克，赫斯特（查尔斯·丹斯 饰）和赫斯特的近一生的爱人玛丽恩·戴维斯（阿曼达·塞弗里德 饰）在一个大型户外「家庭电影」片场首次见面，赫斯特在那里为了有声片而帮助马里恩准备布鲁克林口音，玛丽恩是默片喜剧演员，有着贝蒂娃娃式的眼睛和长到可以把人戳瞎的睫毛。曼克和玛丽恩立刻意识到，他们对自己所占领的幻想世界有着共同的犬儒主义，他们的生存依赖于取悦统治者。

　　这时，赫斯特用眼镜蛇般的眼睛仁慈地望着他们俩。但两年后，这样的矛盾难以继续隐藏了。在圣西蒙的一场派对上，十几个最喜欢说话的客人之间说着关于希特勒的俏皮话（这是影片中最灵活的构图和剪辑），当一个本土威胁出现时，对话变得更加黑暗。

　　揭露丑闻的记者兼小说家厄普顿·辛克莱曾写过关于赫斯特的尖刻文章，他正在以公开的社会主义纲领竞选加州州长。在赫斯特的资助下，米高梅的路易斯·B·梅耶和欧文·萨尔伯格使用公司的演员和工作人员制作有关辛克莱的虚假的新闻短片，曼克无意的评论启发了他们。

　　曼克说，如果他们的电影可以让人相信金刚有十层楼高，以及玛丽·碧克馥四十岁的时候还是处女，那他们就能让加州选民相信任何他们想让他们相信的东西。这根本不是福克斯新闻宣传的雏形——「这不是新闻，也不是真实的，」心急如焚的曼克说道——辛克莱在选举中失败了，曼克对赫斯特的厌恶开始加剧，直到在《公民凯恩》的剧本中爆发，在三百页的版本中肯定有威尔斯的杰作中完全缺乏的观点。

　　但还需要一次闪回来展示曼克有多么地愤怒，以及赫斯特羞辱他是多么地容易。在圣西蒙的一场化装晚宴上，曼克不请自来，浑身酒醉地招待宾客，他以赫斯特的生活为原型，描绘了当代的堂吉诃德，而马里昂则是他的达尔西内亚。

　　对于令我同情奥德曼的这一幕，我有很多问题，他是世界上最杰出的演员，同样是扮演一个醉酒的查理三世，他能站得比马克·里朗斯站得更久，在百老汇度过「我们不喜欢的冬天……」。曼克没有放弃，尽管他肯定知道房间里除了赫斯特（以及网飞的少数观众）没有人能理解他在说什么，尽管当他在地板上呕吐时，他们会应景地感到恶心。

　　赫斯特已经掌握了一种致命的冷漠表情，在这一无能为力的展示中，他什么也没说。但最令人不安的是，这个场景暗示了威尔斯最珍视的未完成的电影项目——他对《堂吉诃德》的改编——起源于曼凯维奇。我不是威尔斯学者，但我从未见过任何证据能证明这一点。

　　在《曼克》于12月4日在网飞发行之前的一次采访中，芬奇解释说，他希望他的电影看起来和听起来不像《公民凯恩》本身，而是像一部本可以与之一起制作的电影。为了达到这个目的，《曼克》用了一种单声道音轨，它夹着高音和低音，听起来好像是通过几只猫用的猫抓柱般的模拟扬声器播放的。

　　这混合的声音，包括特伦特·雷诺和阿提喀斯·罗斯创作的伯纳德·赫尔曼风格的配乐，不断地唤起那个时期的回忆，以及那些极其健谈的角色们的早期欲望。然而，这些画面的表现力却较差。

　　《曼克》看起来不像1930至40年代的任何35毫米的黑白电影，也不像这类电影的数字化拷贝。它自成一派，是一部在灰度间充满细节的力作，特别是在外观上，如此尖锐。对于任何关注数码图像如何在摄影机和后期制作中生成的人来说，这是一个迷人的表层，但它奇怪地毫无生气，我绝不会用这个词来形容芬奇的其他电影。

　　威尔斯的电影的高对比表现主义摄影手法暗示了意识本身隐藏的奥秘。《曼克》没有什么隐藏的东西——我们看到的就是我们得到的，这很可惜，因为这部电影的主题是克服各种困难时的创作自由的秘密储层。