真的太爱、太爱、太爱这个剧了，想推荐他10000遍！

　　进入2021年，最真情实感在追的一套剧集，非他莫属。

　　没看一集都是又哭又笑，甚至其中某一集，要把剧暂停下来爆哭，完全哭崩了。或者是，心中积压的各种情绪，被剧中的剧情，微妙的触动了、释放了。

　　甚至到现在，仍然无法完全从剧情中走出来，会陷进那种情绪里。

　　这就是，本季最爱日剧，恨不得推荐它一万遍的：

　　《我家的故事》

　　《我家的故事》完结了。

　　在追一部电视剧的过程中，却体验到一种真正意义上的人生“告别”之味，是结束了最后一集的最后一秒后最大的感受。

　　相比于一再的惊异于宫九编剧技巧的出神入化，整部剧的圆融和能量才更让人咋舌。

　　它以一种 “不愿讨好”的姿态，重新把观众拉回了一个创作为王的日剧世界。

　　从8.6的超高分开局，到不降反升到8.8分结束。

　　把《我家的故事》称为“神剧”已经不太合适了，就和这部剧给自己的整体基调一样，我更愿意把它称作是“人生日剧”。

　　相比于编剧宫九之前的作品，很多观众会觉得这部《我家的故事》在叙述上竟然如此“正常”。

　　比起《池袋西口公园》里大量畸变的镜头，超出电视剧逻辑的大特写；

　　（2000《池袋西口公园》）

　　或是《木更津猫眼》中神奇的倒带式非线性叙事。

　　（2002《木更津猫眼》）

　　这次的他无论是题材的选择，还是叙述方式的规矩，都充斥着一股子“千帆过尽”的老实感。

　　但细品之下，这种转变恰恰和整部剧共振，创造出一种有意味的形式，其中也隐含着宫九试图真正做到以虚构对标现世人生的野心。

　　如果说一部剧的花絮信息本该只是“餐后佐料”，那么“宫九宇宙”的体量则是在与前作互文，与现实勾连中共同完成的。

　　在戏外，永远混迹街头的黑帮混混少主（《池袋西口公园》），只爱罪犯的刑警（《自恋刑警》），说着落语的老虎（《虎与龙》）长濑智也，以退社呼应着剧集。

　　（2005《虎与龙》）

　　铁打的父亲西田敏行动了腰椎手术，剧中就一直坐着轮椅演完全程。氛围担当荒川良良万年不变的脸也配上了白发。

　　而宫九自己，则是经历了新冠病愈之后，写下这个剧本。

　　在剧中，他反常的数次自我“致敬”。

　　让长濑智也时隔21年重回池袋西口公园，在夏威夷度假村门口cue苍井优，让户田惠梨香说着“馒头可怕”的落语段子，更不必说阿部隆史等熟悉卡司的闪现。

　　（《虎与龙》的落语梗）

　　这种轻盈的复盘与互文，成功跨越影像，实现了一种厚重的“告别”。

　　就和《虎与龙》中林亭屋家的火炉一样，宫九再次搭建了一个符号场地——观山家的饭桌。

　　它成为“家”的表征，在每一集短短的几分钟内，以OS的形式，像打乒乓球一样来回弹射着情节信息。

　　一大家子坐在一起，脑子里却全员脱线。

　　弟弟对老爸的未婚妻小樱爱得无法自拔。

　　小樱又深情的望着寿一，钢铁直男寿一则满脑子都是家族旅行，

　　妹妹阿舞只想吐槽老公也太TM能吃了。

　　就这样不断的接梗再破梗，每一秒钟都以高质量的吐槽牢牢掌握着故事的节奏，让本该是工具性的“口high”纳入到叙事进程和家庭氛围中。

　　他用疯癫的吐槽和普通日常构成一股张力，这种技巧在《我家的故事》直指“死亡”、“家庭”的厚重主题下，更能间离出对日常的审视意味。

　　这也是宫九创作的厉害之处，他摈弃了那些仅为灵光一闪的笑点，以全局观之，宏观的安插包袱、伏笔或隐线。

　　充分利用着电视剧的篇幅特性，时间的当下性就此无限延展。

　　（昨天的神结局让荒川良良在第7集中看似随意的一句“伏线”台词被顶上了日推第一）

　　就拿频频出现在故事中，能乐的关键道具——“面具”来说。

　　为观山家当牛做马的徒弟寿限无，得知了自己居然是宗家的私生子，也就是说资质过人的他本能名正言顺的成为继承人。

　　在下一场表演之前，镜头给了他一个戴上面具的段落。

　　而父亲寿三郎在四处拜访情人的路上，一再送出的礼物也是能乐面具。

　　在剧集的后半程，前妻则将寿一这个钢铁直男评价为：“没有自我。”

　　因为他就像“能乐的表演者都要带着面具一样，没有自己的喜怒哀乐。”

　　一个是徒弟的面具，一个是国宝的面具，还有一个是长大的面具。

　　就这样，父子两代和家族技艺纠缠在一起，未被点明，含混不清的原罪就在“面具”这个丰满的意象中贯穿全剧。

　　甚至凭借能乐和电视雅俗之间的艺术张力，指向现实中我们生而为人的“扮演者”处境。

　　但最可贵的是，这些意义虽深刻却不沉重，宫九在悲喜的破壁中，让量感和轻盈相互拉扯，真正抵达了平实生活中那些喜忧参半的常态。

　　像是一场父亲病危告别的段落中，镜头始终停留在狭小的室内，也没有任何走位调度。

　　仅靠台词和演员细微的表演节奏变化，就从超无厘头的搞笑“喊话”

　　一秒转为不得不吐露的真挚“告白”。

　　情绪在四壁之间来回流转，家庭爱怨交织的状态就和这种悲喜混淆的形式完美合一。

　　这就和现实生活中的我们一样，相比于嚎啕大呼，更多的是用插科打诨来躲避煽情时刻。

　　这种状态同样也是宫九剧中永远的“边缘人”的状态。

　　他不屑于表现“英雄”，或是身怀绝技的“大人物”，那些小混混、废柴宅男、无用的职人就足以承载这个世界的真理。

　　通过对“边角料”的饱含爱意落笔，宫九传递着他对“意义”的解构，肯定着一种“不成大器”的幸福感。

　　像是荒川良良饰演的护工，在家族旅行时默默的陪伴了一路，直到结尾处才以“绝妙的距离感”揭晓了答案。

　　当男人们成为绝对主角的时候，阿舞这个唯一的女性成员也掌握着叙述的权力。

　　她无需高大全，也不用成为衬托，宫九不吝于给她“大不违”的机会，直接揪出父亲出轨的事实，戳破男性维护同性，外强中干的虚伪实质。

　　这些偶尔有惊人之举的人物，时常跃出主线之外，有了超越叙述者的生命力和主动权，人人可亲、可爱又可恨。

　　他们也许不具备任何一般可称为英雄的那种人的特征，但却是琐碎世界中仅存的英雄主义者。

　　而除了这些叙述上的高光之处，整部剧大体沿着三条清晰的主线在构建着主题。

　　首先就是对能乐这一日本国粹的反诘。

　　相比于宫九非常擅长的传统与现代的结合，比如戏中戏的能乐小剧场。

　　或是让人物身体的条件反射以能乐的方式喷射出来。

　　最犀利的其实是，对能乐的反思和内在的把握。

　　剧中阿部隆史饰演的走穴艺人有这么一句感慨：“刚好出生在那个家而已，就可以一脸傲慢真是好。”

　　就直戳了日本传统艺术一直以来的痛点。

　　过分严苛的血缘宗族关系，森严的继承制度，以及自视甚高的和民间通俗艺术划出一道鸿沟。

　　而随后，人间国宝寿三郎给轮椅挂满花花，倾情献唱的一曲《My Way》，又身体力行的让雅俗界限殊途同归。

　　而在剧集的尾声，宫九把对能乐的反诘升至一个超验的普世性层面。

　　他引用能乐大师世阿弥的四字箴言“离见之见”作为观山家的一个重音。

　　世阿弥的原意是指：演员要有从远处观看自己的视角，从客观的角度审视自己。

　　而在剧里，父亲和寿一的灵魂显形，以及贯穿全剧的寿一的全知视角独白都全方位的给这个虚构世界一个侧写。

　　整部剧也在这种旁观的视线中，成为一个动态、多面的整体。

　　这句“离见之见”中所隐喻的慎独、自省、审美的间离性、创作者的自我洁净能力等等已经在剧集之外达成了统一。

　　而另一条主线就是以父亲寿三郎为核心的家庭关系。

　　剧里有这样一段非常可爱的描述。

　　寿一在收拾父亲的房间时，翻腾出了一堆物件，它们堆叠在一起，试图勾勒出一个父亲的全貌。

　　能乐书籍和黄色杂志。老花镜、收音机和印着裸女的圆珠笔、扑克牌。

　　忘记又重写的遗书还有印着寿一的各种杂志

　　“爸爸的正经和不正经，在这间屋子里狭路相逢”

　　这样戏谑的方式，反而道出了东亚父权文化的特质。

　　对我们来说，相比于活生生的“人”，“父亲”更多是一个被预设好的形象符号。

　　而《我家的故事》告诉我们：当A面的“人间国宝”已经圆满落幕，功成名就时。他作为父亲寿三郎的B面，才带着烂疮刚刚开始被清理。

　　寿三郎堪称日版段正淳，处处留情，出轨成性。

　　儿子毛巾拿的慢了一点也要骂骂咧咧的，看起来就是一个屁事儿很多的糟老头子。

　　面对这样一个父亲，高举 “亲情至上”鸡汤，显然不是宫九的本意。

　　反而在晚年剥开他的 “不完美”，恰恰是对父权家庭残酷和荒诞的反向揭露。

　　父权的霸道注定会在子一辈自我意识的觉醒中发生裂变，但套上了 “父亲生命的最后一段时光”这个前提后，“家”却不得不粘合起来。

　　剧中的“我家”也就成为一个标本，让我们得以看到亲情的某种实质。

　　女儿阿舞的“不原谅”，寿一对父亲“只有感谢”，寿限无说父亲“只关心自己”。

　　面对父亲的失职，实际上没有一个儿女真正原谅了他。

　　但骂了多少遍“糟老头子”的观山家，还是会以父亲为圆心聚合在一起，这个细究之下“伤大于爱”的家庭，居然也是一种温暖的形态。

　　这种矛盾就是“家”的实质。

　　《我家的故事》向父辈诚实的说着：“老之将至”不等于“一笔勾销”。

　　又站在子辈的角度，说着：“不应有恨”。

　　在这里怨念与爱意此消彼长，清醒与苦涩共生反哺。

　　这种诚实的复杂性、矛盾性、两面性正是宫九对“家”的终极展演。它在一句简单的养育之恩上无限演变，相比于简单的爱，不如说是一种 “不是不爱的爱”。

　　也正是在这个基础上，整部剧构建了它最深刻的主题。

　　相比于日剧老生常谈的“梦想”，宫九作品中最常见的“生命力”，《我家的故事》却始终隐藏着一股子破灭感。

　　观山家的衰败，角色们人到中年的危机，包括这个堪称惨烈的大结局。

　　剧中，风光无限的寿三郎像一个华丽但笨重的屏风，那些被精密计算的看护等级，排雷一样被监护的身体数值，无时无刻不给看似神经质的氛围蒙上一层“死亡”阴影。

　　但就像寿三郎一边摇着轮椅，安排自己的葬礼，在最后的录像里还调皮的对宾客说：“在天堂等你们哦！拜拜”

　　一边又孤身一人对着湖水发呆，承认自己“很害怕，不想死，不知道如何面对死亡。”

　　寿三郎毫不回避，也不强作镇定。

　　宫九也一样，他不会在合家欢电视剧的虚构里将“死亡”和“告别”这些人生必经的痛苦悬置起来，甚至不允许喜剧化的表达去稀释它们。

　　而是带着笔下的普通人不断的直面着生活局部的崩塌，再一次次的于废墟上重建。

　　这种小小的，小小的，私人的英雄主义，终于呈现出本剧的终极奥义。

　　相比于生命中不可解的问题和伤痛，相比于宏大沉重的“死亡”，那些生命中随处溜走，闹哄哄的日常才是唯一可把握的东西。

　　它们就藏在寿三郎的花毛衣、寿一的“山贼抱”、寿限无迟来的叛逆期、舞台上的合影、“天空塔”的比喻等等这些“无意义”的瞬间里。

　　活着本身就可称之为“勇”——当我们意识到这样一种直到生命终点都“未竟”的状态时，才真正抵达了本剧的核心。

　　它不断许给我们一个奇迹，但其实奇迹已经在那些热烈而纯粹的瞬间显现了。

　　也许分析《我家的故事》就是在破坏它的完整性。它的柔软、犀利、残忍和脱线就是这样混杂在一起打动着我们。

　　最后不得不提一嘴以西田敏行为首的一众演员们，演的太好了！

　　真的要给这群让我们又哭又笑的剧组鞠一躬，好好和这个他们创造的“观山家世界”告别。

　　也许下次看到这些熟悉的卡司已经是遥遥无期了，还是让我们用宗家和寿一在养老院前的振臂高呼说再见吧：

　　“暴风雪（布利泽）！”