古诗词并不是单句出现的，而是成对出现的。即便诗人想出一句佳句，也要配上下半句或者上半句，以此形成上下句的对仗。为什么非得出现上下句的对仗呢？一句不行吗？
还真的不行。古诗词讲究音韵和谐，讲究格律美，如果只有一句三言、五言或七言的句子出现，就不能做成诗，也就不能发表了，当然即便有人发表了也不会被人们接受，有时候反而为别人“添了嫁衣裳”，让别人对出了上句或下句，化成别人的诗句了。到时候，想出一句佳句的诗人也就无法维权了。
国人的潜意识节奏是二拍制，从古老劳动中的号子到山歌，都有对和、对唱的形式。“这边唱来那边和”颇能体现原始的诗歌节奏美，也能体现一种古朴的风俗美。或许国人从祖先劳动中的二拍制节奏中延伸出一种诗词二拍制的格律，有了上句必须要有下句对称。古老的《伊耆氏腊辞》就是二拍制的“土反其宅。水归其壑。昆虫勿作。草木归其泽。”后来的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”更是发展了二拍制的特征，重章叠唱，一唱三叹，但都是句子成对出现，没有单句现象。到了唐代，格律诗大发展，不仅要诗句成对出现，而且还要每个字都要符合平仄规律，不能超出规定的格律胡乱写。于是，诗歌成了文人士大夫们遣词造句的工具，距离民间并不切近，反而渺远。民间诗人大多做一些古体诗，对于格律要求严格的“近体诗”则做得不多。这种格律影响了对联的写作，虽然对联流行于民间，开业、过节等时候要用到，但还是逃脱不了上下句的格律束缚，让人一念朗朗上口，能够增强黏性，印象深刻。如果只是一句，恐怕大多数人就要摇头叹息了。
宋词更适合配乐演唱，是为音乐而生的，客观上突破了诗体的形式，但仍然没有逃出上下句的限制，只是比较自由而已。譬如李清照的《如梦令·昨夜雨疏风骤》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。”不管是六言还是两言，都在用上下句的形式成对出现。还有她的《醉花阴·薄雾浓云愁永昼》：“薄雾浓云愁永昼。瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人似黄花瘦。”虽然有时候三句一起出现，句子用字参差不齐，但其中一些句子还是形成了上下句的形式，也暗合了“醉花阴”的词牌名。或许这种对诗歌散文化的处理，能突破诗体严整的字数和格律束缚，但又创作了新的格律标准————词牌。韵律仍然是二拍制，有时候偶尔突破二拍制，但又很快回到了二拍制的轨道上来，不禁让人啧啧称奇。
古代书生写文章，大多要用了上下句的形式，散文中的赋除了铺排就是对仗句大量出现，虽然有的篇幅很长，但仍然可以让人读完，让人念出其中的佳句并传播扩散。小孩子背过古诗词之后，有的时候“忘了”，一个字也想不起来。只要有人提起上句，他们就会马上答出下句，或者有人提起下句，他们马上就能对出上句，或者有人提出诗词的前两个字，他们立刻就能背出已经“忘掉”的全诗或全词。看来，上下句的形式有利于背诵和记忆，结合格律之后就能暗合了国人潜意识的二拍制节律，形成潜意识记忆，让人记一辈子了。
从古诗词的上下句设计来看，古人确实很聪明，能设计出让人记忆一辈子的东西，也能让人不断从这种颇具审美的文学形式中吸取营养，提升道德水平和精神境界。当人们开始背诵古诗词的时候，这种上下句的形式已经深入人心，起到了潜移默化的影响。或许中了这种“格律之毒”的人就再也难以回头，并且要代代传播了。
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