启功书法的缺憾：油条与麻花的差异！

　　如果古人的中锋用笔或者其它的笔法跟启功先生的笔法是一样的，那么天资奇高，学识广博的启功先生能写出跟晋唐宋元明大书家一样水平的书法作品吗？

　　显然不能。那么这种差距和缺憾在什么地方？

　　“大地将沉万国鱼，昭陵玉匣劫灰余。先茔松柏俱零落，肠断羲之丧乱书”启功先生在解读这首诗时，这样谈到：

　　“丧乱帖笔法跌荡，气势雄奇，出入顿挫，锋棱俱在，可以窥知当时所用笔毫之健。阁帖传摹诸帖中，有与此帖体势相近者，而用笔觚棱转折，则一概泯灭。”

　　启功先生讲的对，但只对了一部分。

　　晋人用笔的刚健，是对的。但仅有健笔在握，用启功先生的笔法去写，还是差之远矣。

　　我们将启功先生临写的怀素《苦笋帖》与原帖放在一起对比，就发现无论线条的力度上，还是韵律感上，还是笔势的衔接上都存在很大差距。

　　更何况跟王羲之去比呢？

　　当然，我们对启功先生绝不应该有这么高的要求,但分析一下这种差距存在的原因，应该是件有意义的事吧。

　　王羲之，书圣，我们永远无法达到的高峰，他到底厉害在哪里呢？

　　1）立体感与空间感

　　启功先生上面讲的《丧乱帖》，还有《二谢帖》在王羲之书法中最精彩、最富有神韵。笔法精妙绝伦，变幻莫测。

　　清代的包世臣,书法水平不怎么高，但鉴赏眼光很高，他注意到王羲之书法的另外一个特点，说：“其笔力惊绝，能使点划荡漾空际，回互成趣。

　　”所谓“空际”，就是说王字能制造一个广阔生动的空间，仿佛有第三度的深远。

　　后世书家临摹王字，在这一点上（空间感）最容易露出破绽来，便是赵孟頫，也往往只临得点画，而遗失“空际”。

　　每个字在一个平面上，可以清楚地看到笔画的先后搭连，比如简单的“十”和“丰”字，最后一竖是写在横画上的。立体的呢？

　　可以把这一竖写在“十”的后面，还可以在三横中间穿插而过，写成“丰”字。玄乎吧？

　　王羲之等晋人绞转、裹转的笔法，是其书法作品形成空间感的主要原因。绞转使得每个线条都变得立体起来，立体线条之间的多种有机的组合形成多维空间感。

　　绞转是使笔锋在运行的过程中运用上各个面的锋，增大笔与纸张的摩擦力。

　　绞转的笔法，怎么来形容？

　　一根绳子，在两端使劲拉直了，绷紧了，就有了弹性，就有了力量。

　　如果再把绳子搓起来，拧起来，绳子的弹性就更大了，力量也更大了。前者好比是中锋，后着好比是绞转。

　　相比仅仅绷紧的绳子，搓拧起来的绳子，是不是更具有体积呢，也更具有立体感呢？也可以比成一根铁丝，和一根弹簧。不玄乎吧？

　　一块面，师傅可以做成面条、油条，也可以拧起来做成麻花。麻花是不是更美观些呢？也更能满足我们的审美需要呢？

　　如果单从笔法上来讲，启功先生做出来的好比是油条，王羲之做出来的好比是麻花！这就是启功先生与王羲之的差异也是最大差距所在。

　　现在的中锋用笔追求的是笔画外缘轮廓的变化，绞转笔法所追求的是书法线条内部丰富的变幻，笔画的粗细是以绞转的取势发力轻重造成的结果，是一种均匀的，连续的行笔方式。

　　绞转笔法及书法的空间感我们怎么直观感受？

　　王伶儿先生的这幅《鸿飞》书法作品，每个点画都是立体的，富有动感的。

　　尤其是“鸿“字中鸟字最后一笔，由于绞转的原因，使得左右上下的线条，在笔画外缘内不断交换位置，其中的几处笔毫从1号位推移到2号位，然后到3号位，再到4号位。

　　另外一个很细的笔锋，则从5号位推移到6号位，再到7号位，再到8号位。

　　而按照启功先生的中锋用笔留下的轨迹来分析，这个笔锋应该沿着5——9——10——11的位置，也就是笔画的外缘线的位置移动，不会发生移位的。

　　2）运笔神速 变化多端

　　王羲之在写1到2厘米左右小字的过程中，要使每个点画都能用到绞转笔法，就需要更快的速度，丝毫不能停滞，这样毛笔每个面的毫才能在短短的一笔中无数次的全部用上，尽管当时笔的笔锋较小。

　　也好比子弹脱离枪膛，在近距离内也是高速旋转着射出一个有力的直线，才具有了强大的杀伤力。除了运笔速度奇快外，王羲之另外一个厉害之处是——在短短的笔画中有着无穷的变化。

　　就像跳水，你从10米跳台上往下跳做一个动作，王羲之在3米甚至2米的跳台上往下跳，就能做出包含两个以上的比你还要优美，而且难度系数远大于你的动作。

　　赵孟頫说“总百家之功，极众体之妙.”。项穆说：“穷变化，集大成”。讲的就是王羲之书法的千变万化，而又和谐统一。

　　要是上天赐福，我们能看到王羲之的真迹，我们要惊叹，书圣真是神人啊！

　　3）寸拳——起笔发力快而强

　　李小龙的寸拳，我们如雷贯耳。他在出拳的瞬间，不用缓冲的动作，在短距离，就能爆发出自己所有的气力一拳打倒对手。

　　王羲之也有一个类似的寸拳绝招，在起笔的瞬间，就能将全身的气力贯注到笔上，万毫齐力，短短的笔画力量感超强。

　　笔力，笔画呈现出的力量感，是看不见，摸不着的，也无法测量的。我们说谁的书法有力，谁的书法软弱，都是一种视觉感受。

　　这是随着眼界的提高而改变的。好比，你小的时候，看到县里的举重冠军，会以为他就是世界上最有力量的人了。

　　后来你看到省里的举重冠军，再看到全国的举重冠军，就会比较到底谁最有力气的了。等有一天，你在奥运会上看到世界举重冠军，就会明白什么才是世界级的大力士了。

　　4）笔画的快速转向

　　一个笔画结束，转向另一个笔画时，能做到快、准、稳、美，无疑是高手方能为之的。

　　好比赛车，能在高速行驶时自如操控车的转向，不打滑，不翻车，那是要高超车技的。

　　在书法比赛中，王羲之假设是赛车手的话，那也是舒马赫中的舒马赫。

　　在《丧乱帖》和《二谢帖》中，王羲之将高超的笔法与水平演绎得淋漓尽致，登峰造极，书法水平远远高于所谓的天下第一行书《兰亭序》。

　　我本人对《兰亭序》的疑问在于——王羲之面貌虽然多样，但笔性和用笔的习惯在中年以后应该不会有很大的改变。

　　王羲之（公元303-361年）书写《兰亭序》时值永和九年（公元353年），正是其绞转笔法运用娴熟的时期，但在传世的所谓冯成素神龙本《兰亭序》中看不到具有王羲之鲜明特征的绞转笔法，其笔画的力量感及笔画内部的变化上离同为唐摹本的《初月贴》都差之甚远。

　　虽然它已经达到了现代书家永远无法达到的高度，有着千般妙万般好。难道是被唐人冯成素用“唐法”临摹走样的原因吗？

　　笔者的观点是神龙本《兰亭序》为摹本的摹本，李世民、冯成素和禇遂良、欧阳询等人见到的《兰亭序》也只是摹本而已。

　　这一点我将在《中国名帖考》中做详细的阐释。

　　启功先生一生早、中、晚期书法的用笔方法，是没有变化的，只是熟练程度不同和笔画力道强弱而已。

　　无论是楷书、行书、草书等书体，均以今人的“中锋”和“提按”为主，晋人更为丰富多变的绞转笔法，他是丝毫没有学到的，晋人书法中的空间感，他也是没有意识到的，这不能不是他的一种缺憾。

　　启功先生是在临习了赵孟頫、董其昌、欧阳询、柳公权之后，逐渐上溯二王及晋人残纸和汉魏碑帖。

　　但他在“先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竞体芳”的过程中，已经形成了不可改变的用笔习惯；

　　所以他在临习王羲之《兰亭序》、《十七帖》、《知庾丹阳帖》、《四月廿三日帖》、《平安帖》和王献之《近奉帖》等帖的过程中，用的还是中锋、顿挫、提按等现在的笔法，古法与他无缘矣。

　　启功先生在《临张梦龙碑》中说“以柔翰临石刻取其间架耳”，其实他这句话，点透了他临习古代碑帖的方法——不变的是笔法，变的只是字型。

　　就是用自己的笔法临习古代书家的间架字型，只是保留了古代书家的某种字型和结构的风范而已。能保留古人的风范与风骨，在今天已属不易。

　　启功先生书法线条的线条虽然没有弹性，没有立体感，但有力量，起码不弱，细节经得起推敲；字体舒展俊秀，姿态优美。

　　整幅作品的章法虽然有时难免流于平淡，但大都让人看着赏心悦目，极为舒服。

　　总结出的“黄金律结字法”有着非常高的实用参考价值，是启功先生的一大贡献。

　　以现代书法审美的角度去看，启功先生是书法大家。是书法大师吗？我个人觉得，真正意义上的书法大师，王铎之后已成千古绝响！