《三峡好人》与贾樟柯电影思辨

贾樟柯电影思辨——《三峡好人》看片会

时间：2007年1月16日

地点：北京回龙观

讨论人：王小鲁，张赞波，郝岩冰

王小鲁：先说第一个镜头吧，贾樟柯以前描述弱势群体，有关注、体察、理解的情怀，但基本上还很节制，但《三峡好人》第一个镜头定的基调就不一样了，一下子达到了对这些人赞美的程度，这么直接的赞美，在第六代美学里之前是没有的。当然往后看，这个赞美和过去样板戏的赞美不同，样板戏把人民看成道德优越、体现历史进步性的特殊族类。我说它赞美，首先是一个直感，但这感觉是其形式语言给予我的，比如画面的油画感，光线的运用也给人一种雕塑的感觉，他是用逆光拍的，不知道是专门打的轮廓光还是自然光，总之突出了人物的轮廓，那个船上横移镜头的扫描巡视，传送给观众的是群像感，升格镜头本身就有一种抒情性，加上他的配乐，有种悲壮的、赞美的情绪。

张赞波：我第一次看到这个镜头的时候，真是有种被震住了的感觉。尽管纯粹是从影像的角度来看，因为那时候还不知道他要说什么。那种油画长卷般的肌理、情氛、节奏，那种肉体的真实质感和气息，非常让人震动。这确实几乎奠定了全片的影像风格：具象、质感、笃定而沉稳，却隐隐透着内在的悲’阀和温情。这样一个镜头所折射出来的视觉特征，在贾樟柯以往的电影中并不多见，尤其跟他以往在 《 小武 》，《 任逍遥 》等片中刻意呈现的散漫和粗糙有着相当大的差距，因而有着让我们眼前一亮的感觉和期待。但是，我觉得这样的镜头在电影里还是少了一点，他的调子起得很高。但后面来说稍微有点达不到这个镜头所标杆出来的高度。

《三峡好人》

逾20年　获释　亮相掀关注

王：但是他最后一个镜头把这股气给罩住了。其实在离开三峡前，大家一起喝酒的时候，又出现了那种油画质感的群像。最后韩三明带着一群人去山西挖媒，在江边看到一个人在空中走钢丝。这是对第一个镜头的呼应。人们的生活像走钢丝，艰难困苦，命悬一线，仍然前行，这里有被迫，有勇敢，镜头中肯定也有赞美，当然不只是赞美，还有悲愤，他的音乐是风啊水啊 …回首望天高，愤恨难消！

郝岩冰：你们对这两个镜头的评价我很赞同，尤其是开片时的第一个，的确具有丰富的质感和肌理，至少从形式上来讲，显出了导演自信从容的态度。这个镜头流畅、完整，含有抒情意味。但是，如果这里的抒情更多的是赞美的话，尤其是将它放在贾樟柯的作品序列中来体味这种抒情的话，我还是对这两个镜头抱有怀疑的态度。

王：为什么？

郝：你在前面说到了他对底层的关注，我想“关注”这个词语可能包含很多意思，也有可能出于很多动机。当然，我们现在将他的关注理解为颂扬，但是我觉得，在这两个充满抒情意味的镜头中间，《三峡好人》 更多的是展现了底层的一种状态。这个状态是断裂的、紧张的、茫然的。

王：你说他现在是茫然的？

郝：是啊。我觉得这一直是他的一个特点以前是茫然的，现在还是茫然的。在他的电影里面，人们好像总是在寻找一些什么，可是最终却好像什么都没有找到，或者他们好像已经找到了，却发现不是自己要找的那个东西，就像 《三峡好人》 里的那个地址一样，在我们看来，很有可能，就在一个他们自己并不知道，也不能预测的点上断裂了，终结了。

王：你说的茫然是贾樟柯对他的茫然，还是他表现的镜头下的人的茫然？

郝：是他镜头下那些人物的茫然啊。

王：但我觉得这个赞美正可以出现在这里。他找不到也好，茫然也好，但这都不影响赞美，他们生活无依无靠，但仍然在走。我们并不是把他们表现得多么目光远大、对生命多么有把握有自信，才是赞美。这个赞美有时候是来自...我说长一点，那天我搬家，是几个重庆人搬的，书特别重，几十包，我自己都感到特绝望。有的人一下子把四五包书放在背上，我说你一次少搬点，他们说没事，尽管望上撰吧。那个时候，你才发现你对他们的那份感激，我不是矫情，我是付钱的。但是还是内心有一种本能的愧疚、佩服、感激和赞美 … 当然有人会说，他们不需要你愧疚、赞美。但是你不能阻止我有赞美的感觉，而且你也不能代他说，他不需要这些。

张：这个我也非常有感触。

郝：呵呵，如果是从这个角度来讲“赞美”的话，我同意小鲁的意见。我有和你类似的经验，也是搬家的时候，我装书的纸箱很大很沉搬家工人一下撰了四个，我觉得太重了，肯定拿不了的，可他还是扛上去了。我也愧疚，但更多的感觉却都说不清楚。如果他们既不用这样受罪．也能够安稳地生活，会不会更好一些呢？… 我说的这个茫然，并不是说他们没有力量，或者说是他们对这个力量没有认识，对自己的生命没有认识，不是这个意义上的。我的意思是说，他们无法在社会结构中找到一个稳固的坐标，或者这个坐标会很轻易地就被抹掉了，消失了，甚至连一个模糊的去向都没有。

张：其实你们俩的观点我都赞成。首先，肯定有一种表现生命深层状态的茫然在里面，尤其导演他选择了这个场景，是在一个船上，船就是一个很茫然的东西，整天在水上漂，顺流或者逆流。另外，随着影片往后走，整个电影的主题，也还是触及了人的茫然，虽然贾樟柯说他这次是表现人的坚定 ― 坚定地“寻找”和“决定”。但我觉得，这仍然是在茫然的状态里再去寻找，再去做决定。其次，我同时认为这个茫然状态也可以是赞美：对人坚韧、坚忍的生命力的赞美。这个茫然跟赞美是没有冲突的。

郝：非常抱歉，我得打断一下，如果说三峡好人仅是意在赞美的话，或者说他只想强调赞美的话，我不觉得这是贾樟柯的深意所在。在这个糙砺的现实当中，韩三明、“小马哥”，他们都有自己的生命力呀，甚至可以说成非常蓬勃非常坚韧的生命力。可是我觉得这个力量是在另一种参照下才能体会到的。说是时代环境也好．说是个人命运也好个方向上去，它总是在将人从他自己熟悉的路上推开人对自身负责因此变成了一种抵抗，偏移到另一而且强劲，但是很多时候，看起来相当长久我们发现自己好像已经被切断了。

王：你说他不仅仅是赞美，这是对的，肯定还有更复杂的情绪在。你说这个切断来自哪里？我觉得来自两个方面，一个是社会的力量，人们被迫接受制度环境的压迫。贾樟柯电影里的社会情绪一直是第六代里面最浓厚的，《 任逍遥 》 里反社会的意识最强烈，他肯定有谴责的，是谁让他们这么茫然、无助？包括三峡几千年的古老文化一下子被淹没了，这个肯定是有的。另外有生命本体方面的东西，每个人作为自己的主人，却都找不到坐标，这两个方面，贾樟柯都在强调。

张：其卖影片的主题和刘小东的画的主题是非常紧密的。比如他的《温床》，在一个室外的破床垫上边，一群裸着膀子，穿着裤衩的民工在上头玩牌，赌博。这同样表现了对社会力量和生命本体的关注。在这样一个体制或者社会现实下头，人如何依靠自身原始的生命力来找到平衡的支点。当然！我被这个镜头震住，还因为我当时都不知道导演是怎么拍摄这样一个镜头的。我不知道他的机位在哪里，他是怎么来安排演员、调度镜头的，‘就好像他是一个隐形人，或者完全变成了这群人中阅的一员，正在用平实而略显悲悯的眼光打量自己的同伴。

《东》

王：我也专门研究过这个镜头，他机位在哪里，怎么运动的，他是在移呢，还是在摇呢？你真看不清楚。但是你仔细看会发现，他这个镜头不是一个，是切断的。而且这个画面，应该是借了刘小东的一股气，这些演员，摆的姿态等应该有一些是刘小东调教过的，因为这些演员和他们的动作好多是刘小东画里的。其实这个片子能出产得这么快，贾樟柯借了很多力量，比如里面的那个旅馆的老头就是鄢雨纪录片 《淹没》 里的主人公，他不用演，他在生活里就是受害者．就那个劲头，还有赞波的导师章明的 《 巫山云雨 》 。还有前段时间有个朋友说，他感谢词里有另外一个纪录片导演，那导演也拍过三峡。

张：这个观点我赞同。说起 《巫山云雨》，我要讲讲我的遗憾。《巫山云雨》 是讲述三峡被淹没之前的电影，表现那种在一个即将到来的宿命面前的茫然和期待的状态。记得我以前说过，一定要以“淹没之中”的三峡为场景，表现正处于激烈的旋涡之中的中国人的状况。只有镜头前“淹没之前、淹没之中、淹没之后”的情景的完整无缺，才有可能在中国电影银幕上留下一套完整的影像系统以及其背后完备的文献价值。但后来，作为地道的三峡（巫山县）人的我导师没去做，而山西人贾樟柯却做出来了。我听到影片在威尼斯获奖时的消息时首先很高兴，但紧接着也为章明老师觉得遗憾，《巫山云雨》 和 《三峡好人》这个片子的气质和路子，整个是很相通的。

王：气质相通，比如神秘感，其实那个 《巫山云雨》 本身就很超现实的。我记得有个细节，那个女主人公老是幻听乎活在另外一个世界。《三峡好人》 里，明的话，老是问：你说什么？我听不懂。好几次说听不懂。人在那云山雾罩的地方，沟通交流都有障碍，神秘感，陌生感，不确定感，都是那个特殊空间给予的。

郝：说到章明的作品，我倒发现 《巫山云雨》 和 《三峡好人》 有一点气息上的相通。

张：对。章明的 《巫山云雨》 的英文片名，叫《In Expectation》，在期待中。

《巫山云雨》

王：这个《三峡好人》是在讲期待的感觉吗？

郝：我觉得还是有期待的呀。韩三明和沈红来到这个地方，还是都有各自的期望的。对于这两个人来说，从山西到四川，实际上是被迫的。他们的生活破裂了，一直以来所遵循的轨迹断裂了。一个没有了妻子，一个没有了丈夫，他们离开家乡，是想找回一些东西的吧。他们还想回到此前的常态中去。尽管他们的出门远行在我看来几乎就是一次冒险，最后还是没有如愿。我觉得呢， 《三峡好人》 提出了这个期待的问题，同时也给出了答案。原因就是变化，以及变化带来的陌生。我们好像特别喜欢用‘日新月异”这个词。当韩三明和沈红来到目的地的时候，实际上他们原有的经验已经不管用了，甚至经验这个词语本身也已经没有意义了，因为“变化”已经将他们推到一个根本无法适应的环境中去，而且这种推动还在继续，这个过程充满了不确定和不安全。

这时还有的期待，应该是很动人的，但也是很惨烈的。三明和沈红最后都走了，贾樟柯给出两个相当模糊的方向，一个去了大城市，一个回到了家乡，你们说这两个方向上会有他们的终点吗？也会像“小马哥”一样，随时都有可能断掉，说到了“小马哥”，我想起影片中间那个镜头，就是韩三明给小马哥打电话时，那个《上海滩》的声音是从乱石堆里传出来的。看到那里真的让我全身发冷。后来我看到一些影评，有人特别从技术的角度来考虑，说“小马哥”被人打死后埋在乱石堆里，怎么来得及处理呀？

张：这些影评很无聊的。

郝：是的。我也觉得无聊。这个场景让我触动很深。

王：有一点是肯定的，贾樟柯的这个电影，把各种解读的可能性都给你敞开了。

张：尤其这个片子，包容性非常大。

郝：嗯。我看到的一些文章说贾樟柯在 《 三峡好人 》 中显示出了更加自信的姿态。当然被讨论得最多的还是影片的那些超现实主义的东西，比如沈红在阳台上看到的那个飞碟，像火箭一样腾空飞起的那个建筑物，还有饭馆里的穿戏装画脸谱的那几个人 …

王：你说的那个戏剧脸谱，我觉得贾樟柯有很多小聪明的地方，那就是他对我们这个社会的符号的提取。你看电视里的“小马哥”，手机音乐在 《小武》 里是打火机音乐， 《任逍遥》 里的流行歌， 《站台》 里这种符号更是比比皆是。贾樟柯的小聪明在这里若这个符号能比较有机地还原到生活中去，就会很好。处理得比较好，但 《世界》 的问题也出在这里，它太符号化了，这个符号没有更有机地还原进生活里去，就显得生硬做作了。

张：我非常赞同你这一点。他那个《世界》和《任逍遥》，我当初看了不爽，或者说跟我的期待有差距，也是因为他那种符号化的东西，没有找到一个比较好的形式来表现。而在《三峡好人》里头，至少大部分解决这个毛病了。当然小的毛病也还是有的。比如那个川剧演员玩手机，就有点突然，有点概念化，有点刻意 …

《任逍遥》

王：我倒不觉得那个地方有什么不对劲，他就要这个突兀感，有点戏剧化的感觉，这就是那个神秘的无逻辑的地方的特点，因为他此前此后有好几处都有这么突然出现的东西，所以我对那个出现没有很别扭的感觉。

张：我觉得这个片子最大的成功，是因为影片表现的这个空间：住峡”这个空间本身具有的质感和鲜活，以及其在中国历史、地理、文化以及政治版图中的重要位置，完全是 《世界》 中的“世界之窗”所无法比拟的。“世界之窗”是非常机巧，非常人为的东西。它作为一个故事背景，有着内在的过于强大初概念化的含义，很容易削弱甚至淹没这个空间里的人物的情感症候。而三峡这个空间完全是生活的本来空间，生活就是这个样子。尤其是在南方的大部分地方，还不一定要在三峡，不一定要有这种大迁移，也能给人一种很魔幻很神秘的感觉。但这种魔幻和神秘它不是突兀别扭的，全都隐藏在真实可触的形象背后。那种放在别的空间里也许会很明显的能琢痕迹，在这方神奇的空间和热气腾腾的生活面前，也很快就被冲淡了。

郝：呵呵，感觉你们两人好像都不喜欢《世界》这个电影。我倒觉得，在《三峡好人》之前 · 我最欣赏的还是《世界》 。我原来写了一个关于世界和谎言的东西，后来读到格非的一篇文章，他用到了一词叫“赝品”，我觉得这个说法更加准确，当然不仅只是 《世界》 这一部电形与“赝品”这个概念有关了。从他早期的电影到现在，我觉得在他的作品中，一直可以发现一个叫作摹本的东西，《站台》 里的喇叭裤和双卡录音机，《小武》 里的婚礼点歌和带“音乐”的打火机，还有《任逍遥》 里那个塔伦蒂诺电影的动作和台词，任贤齐的歌 …

王：《任逍遥》 里还有那个 《花样年华》 的曲子，还有模仿《低俗小说》里的打劫 …

郝：对啊。乡村不再是乡村，而是模仿城市产生的一个赝品，城市也不再是城市、而是模仿更大的城市而产生的一个赝品。更大的城市别在模仿西方都会 … 尤其是在 《世界》 之中。

王：你用这个理论解读很对，而且看贾樟柯的电影，你觉得他的电影都特适合用一些现代的理论来解读，为什么有这个现象？其实贾樟柯这个人是一个非常理论化的人，他的心里装满了各种概念，什么全球化啊，城乡差别啊，他是非常自觉地去营造，去表现。

《世界》

当然还有一些政治意象，你看 《站台》 里，到处挂着列宁、斯大林、毛泽东的像， 《 三峡好人 》 里也有，孙中山、毛泽东的图像都有，那个小女孩穿的T 恤衫上写着Micky。

张：他就是一个对概念很敏感的入。

王：所以看他的片子，有时候就提着一顺心，因为他有时候用心太明显了，如何把这些理性的东西、概念化的东西消化在他的电形里？消化不好，就造作，消化好了显得浑然天成。

《 三峡好人 》 比较好，刚才赞波说川剧演员玩手机游戏有点刻意，但我感觉不刻意，是因为那个空间的特殊性很能消化这些图像和符号。赞波刚才也说到那个空间是贾最为成功的，说那个空间的特殊性 …还有一点，我有一个朋友家就在湖北，在《 三峡好人 》 拍摄场景的附近，他说贾樟柯表现的那些人、那感觉根本不是现实中的样子，三峡在贾樟柯这个外来人这里，有点异域感，这里也不排除想象的成分，有虚构的成分，但这没什么，他表现的三峡肯定有，他要用三峡来传达一种精神感受，用那个地方来表达他对中国现实的感觉，现实意味的地方本身也可以看作一个象征性符号，或者说是象征性空间。

郝：嗯，又说到了这个超现实的东西。我照着前面那个思路来尝试一下《 三峡好人 》 的这些元素是否就在模仿神话呢？

王：你具体讲一下？

郝：前面我们说乡村模仿都市，都市在模仿更大的都市， 《三峡好人》 是在模仿神话。一些超现实的东西突然闯入了现实世界，我们不再能够一目了然地分清哪些是事卖，哪些是神话，哪些是物质，哪些是幻象 …

王：我的感觉是，它就是中国的这么一个缩影。他里面表现了很多东西，比如生命的无常感，不确定感，生活空间坐标的丢失。比如那人去找一个门牌，已经被泡在大水下面了。还记得 《 站台 》 里面不停地挖下水道，有人说，我们这个县城就是填了挖挖了填，生命中的这些荒诞的成分，都很符合现代主义的主题，其实那些超现实的内容表达了这样一种感觉：中国是一个没什么逻辑的地方，它非常混乱，没道理可讲。

张：这个很重要。其实你要具体地分析它，分析这个超现实的东西有什么含义，我觉得没多大的必要。有些人看了这个片子后也问我，包括很多学生也问。这个火箭为什么突然发射了？我看不明白。为什么飞碟突然就出现了？看不明白。我说没必要弄得非常明白。在生活当中，有许多东西你是不可能搞明白的。比如说，你一天当中会在路上碰到很多事情很多场景，单从你看到的那些断裂的碎片夹看，你明白它的意思吗？比如说一对恋人突然在那里相拥哭泣，你看到了，你明白他们哭泣的原由和意义吗？你肯定不知道。我觉得这点有点像布努艾尔弄的那种超现实主义的场景， 《资产阶级的审慎魅力》 也好，《欲望的隐晦目的》 也好，忽然出现了一个老头背着麻袋在那里走来走去，一再出现，到底他是干嘛呢？我觉得你没必要去细究他的含义。

小鲁刚才讲得很对，中国就是这样一个非常混乱的地方，抽象和具象、魔幻和现实、古老和簇新全都交织在一起，“一切皆有可能”。

《资产阶级的审慎魅力》

王：其实这里那些场景，除了飞碟和那个移民纪念塔飞走了以外，给人超现实感觉的场景都是现实中的，”只是给人那个感觉而已，可能还包括结尾走钢丝。

张：包括打药那个镜头，在 《东》 里也出现过，其实这都是真实的，我不是说这个场景是现实的，我是说电影里那个场景，真的是拍纪录片拍下来的，然后把纪录片这段素材，再剪到这个电影里头，你看完了《东》的话你就会感觉非赏明显。

郝：很奇怪啊！为什么使用纪实手法拍摄的东西， 当它出现在电影院的银幕上时却有了超现实的意味呢？我觉得这里头还有一些深层的东西，有人说我们既有现代的东西，也有前现代的东西，还有后现代的东西，混杂在一起之后就有这个看起来丰富的其实却是破碎的世界。

张：对。

王：首先是混乱的社会，是一个具体的环境，一个中国现实。其次是混乱的人，生命本体中的混乱，就是在任何一个环境都会有的，所以没有这一块，境界就小了。记得那天在北大，贾樟柯说到韩三明最后自己把他的台词都改了，本来他的台词里说自己在煤矿里的遭遇，后来这个演员说，那些事谁都知道，不必要说出来，一说出来境界就小了。

其实贾樟柯后期剪辑做的处理都很厉害，我看过《站台》的完成台本，改动非常大，很多很繁琐的写实的场景都删除了。把一个具体原因给模糊化后，境界一下子开了。

张：对，这样做的结果，是更多地营造了写意的境界。我觉得《三峡好人 》 跟 《 小武 》、《 站台 》 那种现实主义的风格显然不一样。我觉得 《 任逍遥 》 和 《 世界 》 这两个片子是他从原来 《 小武 》、《 站台 》 ，到 《 三峡好人 》 之间的一个很明显的过渡。尤其 《 世界 》，相当于他演练 《 三峡好人 》 这种写意风格的一个实验场。

他在《世界》 里头有意识地来演习怎么从写实到写意。写实是社会的批判，写意是对人本体的。就像小鲁刚才所说的，通过写实和写意，表现了社会的混乱和人本体的混乱。我觉得这就是写实和写意两个概念的差别。贾樟柯在 《 三峡好人）里面为这两种风格找到了一个很好的平衡点。

王：《三峡好人》给你的感觉既是非常现实的，又是非常超越这个特殊具体的现实的，可以做普遍化、形而上解读的。

张：它的骨架是现实主义的，但是，它的血肉是非现实主义的。因为他更多的是关注人本身。如果非得要给这种风格套一个名词，我觉得借用意大利的“内心现实主义”也许比较恰当 … 性的层面，比如在工厂里，下岗的工人跟厂长吵；在移民办，移民们跟政府官员在吵，好多人在分析这个，说电影批判三峡工程，批判什么。我觉得这是次要的，是应该退到远处去的一个背景。

郝：对啊。在我看来，这种联系是对这部电影的扭曲和简化，非常粗暴。它把电影更加丰富的意义给剔除掉了。

王：但社会的解读也对，也有效，并不是不可以存在。它存在，却不是唯一的存在。

张：所以说在这个片子里他确实找到了一个非常好的平衡点，这是我原来没想到的，没想到他从《小武》那种写实的东西一下子进到这种“内心现实主义”的境界。尽管其实在 《 世界 》 里他就已经在朝写意做了很多尝试。包括岩冰说过的 《 世界 》 里的那个 FLASH，我觉得还是有共通的。

王：贾樟柯在北大的时候说，他这个片子要表现底层的尊严。

郝：对。他要说出卑微的生命所具有的并不卑微的价值。我很欣赏贾樟柯那个并不居高临下的态度。他不说我是知识分子，我去为你代言。也不说我是艺术家，我要把他抬到一个神座上面去。人们好像特别喜欢神化底层，感觉好像一定要把底层过滤蒸馏提纯到绝对程度，才是对它的尊重。实际上这个底层并不存在，它只是一个想象中的真空。我觉得贾樟柯没有这样去做。

王：这一点贾樟柯似乎没有，《三峡好人》 里这些人，比如“小马哥” 也欺负人，好事坏事都做，但做坏事的时候好像都是被动的。贾樟柯其实是有点民粹主义的，说民粹大概有点不通人情，应该说，在中国的现实里，弱势者主要是侮辱和损害的对象，他们的人生境域里被动的成分多。他在开始的时候用的音乐是“林冲夜奔”，那是有含义的，逼上梁山啊，叹英雄孤身无靠，将身投水泊，回首望天高，愤恨难消。他电影里的小偷什么的，都是社会的产物，不是自主的选择，他是有深切同情的。

张：据说咱们现在看到的中文字幕版 《 三峡好人 》 里删掉东西了。跟青年导演论坛上第一场放的意大利字幕版就不一样。我那天也没去看，我是听学生跟我说的，你们还记得那个在走廊上输液，老公是残疾，后来去了广州的中年妇女吗？你们不觉得她跟韩三明的关系有点奇怪吗？

王：给韩三明看她女儿相片的？

张：对，就是她。据学生说，意大利文字幕版里明确写到了她是卖·淫的。

王：仔细看还是能看到她是卖·淫的，因为她说了一句：等会儿再给钱。

张：但我们看的中文字幕版说的并不是很清楚。

王：自己丈夫工伤没人管，她是当着自己丈夫的面卖·淫的，这个情节也很现实，人的悲剧，社会的悲剧。虽然删除后没交代清楚，其实仔细看也还是能感觉到。

张：我当初以为韩三明是住在她的家庭旅社里，后来一想不对，他不是住在那个老头家里吗？

王：韩三明在那里嫖·娼是吧？这么穷的一个人，忽然去嫖·娼，这也是现实，我拍纪录片时就遇到过这种事，可能审查的时候怕这个“丈夫工伤妻子卖淫”太残酷了，所以删了。

但他虽然删了一些情节，但还是可以能看出来，只是更朦胧、简约，贾樟柯电影后来的这种删，有很多。

张：我认为现在这个删了的更好。我认为不要太明显了。对于你的生活，自己也许很清楚，但你在路上碰到那个人，他怎么着，你根本不知道。我觉得现在这样更神秘，也更符合生活的本质。

王：你要看 《 站台 》 的完成台本，后来全部完成之后，又剪掉了很多，你要是看过那个完成台本，你就会觉得那些琐碎的解释很乏味。

张：太直白了。

郝：提到了 《 站台 》 ，我想起了真中给我印象特别深刻的一场戏。那个大篷车剧团到陕西还是内蒙古去演出，想要借用一个车站来做场地。他们去找站里的人，其中一个坐在长椅上的中年男人说，你们先给我们跳个舞吧。两个女演员就跳了，跳完之后，那个男人说我不是站长。如果这人是我，我在银幕上看到自己的这个样子，一定会感到十分羞耻。我觉得看贾樟柯的电影，经常会有这种被捕的感觉。他没有设置一个明显的道德栅栏，也不做出明显的过滤和区分，这个写实的态度实际上将很多人都抓捕到这个令人尴尬的现实中了。

王：对，他不设置道德栅栏，不把某些人说成是道德上优越的。但是有一点也需要说明，我在 《 三峡好人 》 里的感觉是，他的道德评价资某些地方是径渭分明的，你看一下 《 三峡好人 》 里的那些人，官员那些为了赚几十块钱被人指示去打架最后死掉的“小马哥”们，导演同情谁，不同情谁，电影里虽然没有直接的评价，但是他都是有自己的态度在里面的，绝不像第五代某些皇帝戏里面完全丧失了道德评价的能力，在道德内涵上是混乱的。

再者你说到自己的经验，其实我发现一个有趣的现象，观赏者的身份在电影观赏中是很重要的，第五代都很华丽，都是精英化或者贵族气，不管是真的还是装的，喜欢第六代的观众平民化经验更多一点。

张：有好多人说看了这个片子热泪盈眶。但讲实话，我在看的时候，并没有很多地投入他的剧情里头。我觉得这个片子主要是他的形式和气质吸引我，在中国电影里这是比较独特的。因为中国的电影，尤其第五代的电影，感觉都是北方的，是属于黄河文化范畴，特别强势、粗犷、粗线条的，那样的电影看得多了，很容易给人以错觉，仿佛那才是中国文化的正统。其实中国文化的渊源有相当部分都在长江这里，比如说屈原的（楚辞）所开创的楚骚美学。长江文化也很重要。而以前在中国电影里好像被忽略了。《巴山夜雨》 之后好像一下子就断了。断了很多年。直到章明的 《 巫山云雨 》 出来，让你重新觉得，长江这个地方的生命状况是跟我们以前在银幕上所见的多么不一样啊。

但《 巫山云雨 》也只露了一下，后来感觉又断了。所以，我感觉 《 三峡好人 》 等于把银幕上断了的长江文化这股气又给续上了。

王：贾樟柯以前都在北方拍片，他这是第一次把场景弄到了南方来，以前的 《 世界 》 有在深圳拍摄的部分，但那个片子没接深圳的“地气”。因为贾樟柯就是要把那个“世界公园”做成那种“哪个地方都不像，哪个季节都不像”的这么一个时空。现在贾樟柯从黄河文化一下子浸润到楚文化和巴蜀文化里，那地方本身就巫气森森，对于北方这个被称为正统的文化来说，有一种强烈的异域感，他接这个地气接得很好。

张：我对《三峡好人》这个电影的气质感受很深。他第一个镜头也是，他那股气就能感染你，他不是写实的，也不是刻意来写意的，就有点那种莫名其妙，不明所以的感染力。

王：第一个镜头还有点像纪录片的感觉，你看见也有船上的人在好奇地看镜头，所以说这个镜头有一种奇怪的精彩时候，叙事给的是 3 分，影像我给打了 4 分，我记得当时在打分的创新给了 2 分。当时赞波似乎跟我打的分数完全一样。

张：那是我们在参加青年导演电影论坛的时候打的分，那是 10分制，其中 4 分叙事， 4 分影像， 2 分创新。当然这三个条款的划分不是很科学的，但是我们姑且按照这个讨论。我当时也是叙事 3 分，影像 4 分，创新 2 分。

郝：没有关于表演方面的吗？

张：没有分得这么细。

王：叙事他不是常规叙事。这个电影故事是两段，其实一般的电影分段的话．都是三段往上，分两段的话其实很难弄好。它在当中断了，用一个非常虚的飞碟把两个人联系在一起。不过两段故事那股“气”没有断，他是在一个大环境里面，两个主要演员没有直接的关系，但是这边的人和那边的人是一堆的，彼此都有着这种那种间接的关系。

张：对，我很同意你这个观点。它是根据那股气在走的。所以说在结构上没有完全把他们两个人分开，或者强行拧在一块。没有遵循线性的因果关系和起承转合。为什么要提出“烟酒茶糖”四个版块？它还是根据一种内在的气质来重新编排影片的结构。所以我说这是一种内在的隐性结构，不是外在的显性结构。就是通过一股内在的惫境和气质来架构影片，在借助 “烟酒茶糖”展现中国人的物质生活之余，更是赋予了它们统一的精神层面的含义，最终使四个版块成为一个散发出“忧访的诗意”的有机整体，超越了在叙述视角、情节发展等外在形态上的界限。

王：烟酒茶糖是生活的基本内容，这个成语在这里也起到了加强电影整体感的一种手法。导演可能也很怕把电影掰两半了，其实还有很多细节把两个人的场景的联系进行了强化，比如有一个小孩在唱歌，两边都有出现。电影里这里还有一种节奏，贾樟柯电影是一种诗意的节奏。

郝：应该是在气质上的一种贯通。这种流畅很多时候都不会表现在故事线索上。落到 《 三峡好人 》上来，如果一定要将它看成是一个故事性很强的电影，是很难的。没有必要找到一条明晰的线索，强硬地将三明和沈红联系起来，成为突出故事性的两个行动者。这个电影有一个核心在里头，所以尽管整体结构很难用一个故事来描述，但是会有一些本质的东西钉在里头，简单来说，也可以拿‘姻酒茶糖”来做代表。至于两个主角之间是什么样的关系，我觉得是游移的、离散的．这并不会伤害影片。

王：还有很多把两个主要人物出现的场景联系起来的，比如那个与韩三明在一起的卖淫女的丈夫，后来到厂里去要赔偿，赵涛在那里出现了。还有一个小孩．就是船上一个小孩，小女孩问赵涛，要不要保姆？那个女孩 16 岁，跟韩三明的女儿是同岁的。

张：哦，这点你不说我还真没注意到。这样一看就更紧密地串起来了。

王：那个女孩的确不是韩三明的女儿，当时插入这个女孩就是要诱导别人。让人思考这个女孩会不会是韩三明的女儿，后来有个照片证实了的确不是，但这样就造成了一种“女儿们”的感觉，表达了一种普遍性和关联感，一体同在感，才家的命运息息相关。最后还有一个镜头，就是一起喝酒一个工人夹菜给另外一个吃，那个人很羞涩，都是很大的人了，但我看了后感觉特别温暖，他拍出了那种“相濡以沫”的感觉。

张：我觉得空间上的震撼力，有时候比什么都来得强烈。三峡这个地方，真的是独一无二的，整个地球上都只有这么一个地方。我想起一部叫 《 人造风景 》 ( Jennifer Baichwal 导演，加拿大， 2006 年）的纪录片。导演是加拿大女导演，叫 Baichwal , ，她跟踪并记录下摄影师巴顿斯基专门去世界各地拍摄本造风景的过程。这个和贾樟柯去拍 《 东 》 的方式是一样的，也是跟踪并记录一个艺术家的创作过程。所谓人造风景，是指和自然风景相对立的工业风景，也就是工业文明所遗留下来的后遗症，比如工业废墟等。她记录下来的摄影师的创作计划大部分都是在中国做的，从福建的大型工厂到回收工业垃圾的家庭作坊，再到三峡，再到天津的煤矿，还有上海的富人区和穷人的弄堂。表现了全球化和工业文明在人心里的振荡。这个和《三峡好人》 的关注点多少也是吻合的。我在网上看到过《人造风景》 的图片，尤其是跟三峡有关的图片，就跟看 《三峡好人》 的那种震撼是一样的。废墟，大片的废墟。人在那里面很渺小，很茫然，但那种茫然是很自然的茫然，不会觉得有一种游离感。

王：这个片子我听说过，似乎在北美是公映的，反响巨大。贾樟柯的空间意识向来很强。

《人造风景》

张：对，有些人的空间感是很强的。他拍东西的欲望更多的是来自一个空间，不像有的人，是来自一个人物，一段情节，一件物件或者一个概念 … 对此我很有同感，我走到一个空间里，如果这个空间能打动我， 我就很想在这里拍个片子，然后再来构思一个故事。贾樟柯就经常这样做。

比如《任逍遥》，也就是他来大同拍摄纪录片《公共场所》 的时候，觉得这个空间很好，然后即兴创作的。这次也是一样。去拍 《 东 》 的纪录片，觉得三峡这个空间很好，马上再来拍摄这个电影。我觉得这种空间感，是他的一个很大的优点，也是他这个片子之所以成功的一个很重要的因素。

王：他以前的作品摄影风格，也是在突出空间。他的摄影机放在那里，一般都是不动的，人走进来，再走出去，从空镜头到空镜头，摄影机是静止的。他的运动很节制，没有变焦，顶多摇一下。

张：对，缓慢地摇，或者推。

王：《站台》里的老城墙上两个人谈恋爱，摄影机的前景是一块砖墙，两个人都走到墙后面去了，摄影机并没跟到人前面，观众只听到画外音，看到空城墙，那个空间就给你很深的印象。一般电影大量用人的主观视点，但他在许多地方拒绝用，给你一种很特殊的感觉，空间比人永恒，多年后 《站台》 里的人回到那个县城，人变了，那段城墙也许还在。中国古诗里经常有这种诗歌，表现空间的永恒和人的脆弱，昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

郝：你俩说到空间，我忽然想起电影里面两个场景。一个是那个什么角色，他打电话说，让桥上的灯亮，于是灯就亮了，他与那座桥的距离看起来非常遥远，结果一转身之间，那个好像远在天幕下的东西突然就服从了命令，很奇妙，很滑稽。另外一处就是沈红去找王宏伟扮演的角色，他是一个考古的，正在地下挖掘。具体挖些什么也不知道，但肯定是和记忆有关，我觉得这个也很重要。一个好像远在天边，一个深埋在地下。

王：考古显得很神秘，有一个镜头从古墓一下子切到拆楼的场景，这里有隐喻。空间这一点我觉得他似乎受到侯孝贤影响，他自己也不避讳这一点。镜头静止不动，关注人物在一个空间里的动，人就显得特无助。侯孝贤在他的 《悲情城市 》里，一个大远景，山在镜头里几乎是满的，只有在画面的一小角里出现一个人在走，人很小。他是用山的永恒坚固来对照人生的渺小、易于流逝。

张：片子中还有很多人物站着眺望的镜头。摄影机近距离地对着人物的后背或者后脑，长时间地凝固。一个沉默的人，看着大片的江山、大片的废墟，这其实和中国传统文人的那种登高远眺的情怀完全是相通的。比如，杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等，无不是在借景抒情，借客观写主观。同样的道理，有着旧时代文人情怀的贾樟柯眼中的三峡人事，也显然从“物象”进入了“心象” , 从而完成了一次成功的“内心的视像化”。

王：只能说这个镜头这个视点适合很表现古人那种登高抒怀的意境。这个视点，其实也是三峡当地人日常生活中最普通的视点。

贾樟柯

郝：这个视点与中国文人情怀的关系我觉得是有的。但是，我觉得在 《 三峡好人 》 里，视点是三明和沈红的，但情怀是贾樟柯的。

王：比较有中国韵味的，贾樟柯那个景别的运用比较明显，他喜欢用全，都比较写意，他喜欢把人弄得那么小，人在大空间里，而交代人在这个空间里的位置，很少大特写。有一次他我景系列景别不突出人脸跟我一起看很着急地说 《站台 》 碟片的一个学生，还以为我电视机有问题，哎呀，我怎么看不见里面人物的脸啊。他急坏了。说，你非看他脸干什么？他说，我要看那女的长得什么样。特写常常是有色情意味，在好莱坞大片里常用，当然表现人物内心情绪的时候，也会用。这里就有问题，他不给你看脸，他给你看你在这个你着把看空间里的位置，你的环境，辅佐着长镜头，他要你沉浸下去自己的生命沉浸下去，去体验。

张：还有，沈红和韩三明都去过废墟的楼上，通过废墟的远处的城市，个“宽银幕”“窗口”这里很容易让人想起侯孝贤的《风柜来的人》里的那。记得原来我们老师说，那个“宽银幕”可以成为影史上最经典的多少个瞬间之一。

王：这可以叫“互文”了。

张：对，这样的互文还有很多。当沈红第一次走入郭斌的工广的时候，贾樟柯用了一组平面摄影般的静态大特写空镜头，来展现废弃、破败和荒凉的工业场景。锈迹斑斑的铁管，冷漠死寂的机械，油腻腐败的污水，等等。这分明能找到安东尼奥尼的《红色沙漠》 的影子这种用静止空镜头组接在一块处理空间的手法，分明也和《蚀》中片尾安氏刻意去展现冰冷而死寂的小城景象形成了互动。还有，在 《蚀》中，在女主人公的居所窗外，反复出现了一座体积庞大、造型怪异的水泥建筑物：这和火箭一样发射上了天的移民纪念塔一样的古怪，一样地散发着浓厚的非现实色彩。比较《三峡好人》 和 《蚀》 或者 《奇遇》 等片，两者不但在空间表现和影片基调有一定的一致性，连片中人物身上的那种执拗却困惑的情感特征也颇为相似。如果说 《 小武 》吸取了意大利新邵实主义的营养，那么，这一次的《三峡好人 》，就是朝安东尼奥尼的“内心现实主义”迈进了一大步。

《红色沙漠》

郝：对，对。印象特别深刻的是表现废旧工厂那一段落，很多呆照一般的镜头，金属上的锈迹之类。

张：我们还要注意到，这个工厂所代表的空间跟上一个空间是不一样的。第一个空间更多的是私密的生活空间，第二个空间是公共的劳作空间。

王：第二个空间更容易把我们带入对当下社会公共事件的辨认里。

本文原载《王小鲁作品系列：电影政治》一书

《王小鲁作品系列：电影政治》书影

作者简介

王小鲁，毕业于北京电影学院，评论家，策展人，电影学博士。《经济观察报》专栏作家。出版有电影研究专著《电影与时代病——独立电影文化评价与见证》（2008年，花城出版社）等。他曾参与策展英国格拉斯哥大学稻田影展，西安亚洲民间电影节，中国独立影像展等多个展览，曾经策划有《野生或第一代——贾樟柯之后》、《“多面向”台湾纪录片展映》、上海艺术博物馆《时代肖像——30年中国电影人物展》等多个有影响的展览，曾为多届荷兰鹿特丹电影节特邀影评人，他还是北京新青年影像展（BYFF）创办者，多家电影节选片人，同时担任《中国电视动画》执行主编。

本书简介

作者考察了世界范围内独立电影文化的脉络，对于电影历史上具有伦理疑问的一些重要影片进行了学术解读和剖析，同时对当下逐渐流行的酷儿电影进行了文化分析。还对中国当下电影的弊端和文化征候集中进行了呈现和反思，也包含了作者对于一些重要导演的访谈。作者认为，电影是一个载体，里面体现了我们时代的时代精神，从中可以作一种症候性的阅读和批判。

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