由“学院派”和“现代派”看当代书法的发展

　　由“学院派”和“现代派”看当代书法的发展

　　“学院派”和“现代派”是书法派别中不同的存在，各有千秋，一种是具备强大的理论支撑，另一种是强烈表达自我个性，看似有着互不相干的背后，实可取长补短，如果两种流派能够有效地共融，将会构建一个和谐而蓬勃发展的书坛。本文旨在从两种流派出发，首先阐述的是两种流派的特点，再是重点阐述两种流派的异同以及它们将如何共融，最后是作者对两种流派共融的展望。

　　一、何谓书法中的“学院派”和“现代派”

　　现当代书法可划分为“传统派”“学院派”“现代派”，这是在众多风格中作出的简单划分，共同构造出了书坛的大体格局。“学院派”书法其实是植根于“传统派”书法的，只是在形式上作出了区别，所以笔者想浅析的是“学院派”与“现代派”书法在当代书法界存在的两种现象。

　　“学院派”书法最早是潘天寿、陆维钊、沙孟海三位先生在20世纪60初提出来创作的“学院派”新的理念，是一个观念性的变革，但是并没有落实，然后1989年陈振濂教授着手了书法学的学科建设，在1990年著作《书法学》的问世，让人们得以重新审视书法学学科建设的问题，是后来书法发展的全新方向，并且在当时的浙江美术学院实施。因为在此之前，书法并没有成为一个体系，这个理念的提出让书坛出现了将书法学科化的态势。

　　“学院派”书法顾名思义其实就是从高等学府出来的书家，他在具有高超的技法的同时，同时也具备着强大的理论支撑，也就是较高的文化素养。他们的书法不仅停留在技法表面，在遵循传统技法的同时，有着自己独到的艺术观念。“现代派”书法是20世纪80年代以来，书法展赛迅速发展，越来越多的书家注重个性，强调形式的构成，凸显书法作品的艺术性和时代性。

　　在“现代派”的派别里的书家所倡导的主张是：植根传统，面向当代，弘扬个性，引领时风。“现代派”书家发挥主观能动性，在弘扬传统的同时运用现代化的笔墨解释经典，深度挖掘了书法作品的时代性。这是书坛理念上的进步，但是联系当代书坛现象，可以发现对于传统的理解还是存在一些误区的，并且由于书法创作的取法的趋同现象，也受到了一些人的抨击。

　　二、“学院派”和“现代派”书法的异同

　　（一）“学院派”和“现代派”书法之“异”

　　中国书坛在此之前一直是传统派一统书坛的景象，但是传统派过于注重技而不关注艺术形式，而“学院派”的创作模式有着它自己的发展规律，它在植根于传统的同时，强调了艺术是多元化的，并且理论先行是最主要的特征，是经过了严谨的思考过后，构架出来的书法作品，在书法理念的创新以及寻求崭新的表现方式。总之，学院派一直致力于将传统书法走向视觉艺术。

　　主要特征就是注重内在的主题性和外在的装饰性，主题性是作者的一些感受、理念以及理解，装饰性是在作品的基础上添加视觉上的冲击。它的出现给后代带来了正统的学习体系，给予我们的不仅是传统的技法，还必须讲究创作构思、创作情感、创作形式等一系列的方式，它的创作模式的三项基本要素是：形式基点、技术品味、创作意识。

　　“形式”也是“学院派”最重要的基点之一，大量的使用拼接和剪贴的方式，给予观者视觉上的效果。但是“学院派”书法极力展现个性化的一面，想寻求内在精神和作品版式的高度融合，但是相应的会出现外行人对此作品理解上的困难，这也是“学院派”书法在推进书法艺术的过程中，实际遇到的问题。“现代派”书法在崭露头角之初，就受到了一些非议，它取法于日本书法和抽象艺术，改变了传统的书写模式，是以解构书法元素作为表现手法的一种表现形式，所以人们认为它脱离了书法本位这个最重要的因素。

　　在倡导者看来，他们是肯定传统的，并且重视民间书法的艺术，但是实际上很多作品都是牺牲传统笔法，从而表达个人的情绪。在如何对待以及继承传统上，他们并没有思考透彻。并且理论方面没有支撑，相对薄弱。从创新的方面说，他们又是独一无二的，用全新的视角构造出了书法作品，给人以视觉冲击，打破了传统的束缚。总的来说，“学院派”书法更多的是理性思考，没有脱离书法本位，而“现代派”书法更多的是感性思维，脱离了书法本位。

　　（二）“学院派”和“现代派”书法之“同”

　　笔者认为，分析任何事物都是需要多个角度进行的，两者不仅有分歧，也有融通之处。从分析可知“学院派”和“现代派”他们都注重书法的现代化，强调书法的创新性，在这一点上，两种流派是相通的。

　　“学院派”在创作上注重的是艺术创作，并且具有独特的派别特点，在创作结果上强调效果中心论，是一个方法和观念相对来说较完整的创作模式。它是受现代审美意识影响下的一个产物，是具有与时俱进的特性的。

　　“现代派”书法在当代艺术中找寻自己的定位，突出表现自我的个性，两者都是自觉地、有目的地在艺术创作中人为地改变其形态，都有共同的创作观念，遵循共同的创作模式而进行的。

　　三、“学院派”和“现代派”融合的可能性

　　21世纪的书坛，是一个“文化大磁场”，观念推陈出新，理论逐渐转型。每一种派别都发展的渐渐成熟，“学院派”和“现代派”亦是如此，研究的过程越深入，它的面目也会更加多彩。在不同的派别中，笔者认为不要局部割裂看待它，而应该要从各个角度、从全局来看待，因为只有这样，才能保证研究的科学客观性。

　　“学院派”的出现是书坛老前辈为后代创造的优良的大环境，从出现“学院派”后，书法方面也开始大量的引进教育方式，培训班、研修班也逐渐出现，高等书法教育的模式在一步步进入正轨，教育体系日趋严密，树立起了作为一门学科应有的专业化，而专业化也要求必须具备专业的书法基础。

　　20世纪90年代在中国美术馆举办的“现代书法首展”被视为是“现代派”成形的开端，进入了一个新时期，它是利用书法图式而有技巧的抽象作品。所以其实“学院派”和“现代派”书法可以说是同时期成长的两个派别。

　　“学院派”和“现代派”各有千秋，两者都有可取之处。在当代书坛的大环境下，是可以相辅相成的。陈振濂在《展览视角而不是创作视角》中有比较系统的论述：“书法作品的展示，要具有一种思想的张力。不仅仅靠书写的笔墨技巧来吸引观众，而是靠作品背后的独特。”

　　思考学院派的创作理论实际由传统的技法和现代的创作观念组成，各种共存的因素相交织在一起，导致了“学院派”既是传统的又是现代的，这种矛盾性也让“学院派”处在了一个尴尬的境地当中；而“现代派”脱离书法本位，理论储备薄弱，但是极具个性的表达，纯粹的感情抒发，完美地完成了使命；两者的结合就是取长补短，在具有强大的理论支撑的基础上，还有自身独特的风貌，是非常难得的。

　　古时，清代书家傅山书法造诣颇深，最为著名的是傅山《训子帖》中的“四宁四毋”主张如是说：宁丑毋媚，宁拙毋巧，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。大致意思就是书法宁可丑陋也不能流于妩媚，宁可笨拙也不能流于轻巧，宁可支离破碎也不能轻滑，宁可直率自然也不能精心安排，也就是要求我们在书法创作时要书写自然，要突出自我的个性，不能因为美观而谄媚；傅山的“四宁四毋”主张无时不在提醒着我们的创作宗旨。

　　陈振濂在观看“中日二十人巨匠书法展览”后说道：“书法是否更应该注重视觉形式之美并为此调动更多的艺术手段，而不仅仅是满足于既有的传统笔法？书法家是否可以不重复自己的创作风格？书法创作能否避免前篇一律的弊端？”这个问题值得我们所有人深思，有一位现在著名的书家，笔者认为是很好地诠释了这一点。

　　当代书家曾翔年少时就开始系统地学习书法，师从刘炳森、沈鹏等诸位先生，由此可见他是植根于传统书法，极其重视传统的，他取法“二王”的同时，也取法汉简、砖瓦铭等，他的书法充满了浓厚的金石之气，在学习的过程中，写出了自己的独特见解，试图发现不同的传统和传统的不同之间；在现代派书风盛行的时候，虽然有大量的追随者，但是曾翔并没有盲目跟风，而是下了极大的功夫，在传统书法的基础上，独出心裁地表现了天真烂漫和妙趣横生的佳作有生机勃勃的流动之像，是对现代派书风的发展和再突破，“学院派”和“现代派”的对立得以缓解。

　　其实，作为此专业的学生，都知道当代的几位大家就是如此，他们也是极为重视传统的，也是认为传统的是丰富而悠久的，植根于传统笔法，才能书写篆、隶、楷、行、草书时有自己独特的个性，不是一味地追求表现和奇崛质朴的风格，而是在强大的理论储备以及传统的笔法的同时，添加自身的风采和表达自身强烈的个性，笔墨在空中舞动，行与行之间，你中有我，我中有你，通篇看起来别有趣味。笔者想说书法的现代性探索，并不是一定非要以破坏传统而传递下去，“现代派”的探索为我们准备了丰富的视觉盛宴，“学院派”为我们打下了坚实的理论基础，坚决恪守书法本位的立场，两者的结合，就是现代书法的历程带给我们的思考及启示。

　　四、结语

　　如何做到“笔墨当随时代”,书法在当代应该为现代化推波助澜，化解弊端，这是中国未来书坛极为重要的一个关键点。笔者反对背弃传统，不以中国的传统精神为精神载体的书法作品，任何一幅作品都离不开传统，笔者认为一幅好的现代书法作品，应该是植根于传统的同时，又能推陈出新，构造出独特的形式，自然地、不做作地表达自己的情感。

　　在面对书法创作多元化的时代现状时，不管再出现新奇的流派，应该在大环境中能够审时度势，继承中国传统的法度严谨的笔法，并且具有强大的理论储备，弘扬现代的艺术个性，作者在笔到意到、不卑不亢时，博古开今，蕴含经典在笔端之间，呈现鲜活的生命力，这样就能呈现出一幅好的作品。

　　而“学院派”和“现代派”的各取长短，两者的融合，不仅遵循书法本位，又有崭新的篇章，更好地展现书法的魅力，最终会完成一个时代书法的共鉴，构成一个书坛的和谐状态，这或许也是未来书坛蓬勃发展的希冀所在之处。

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