2020 注定是不断经历着流散和失去的一年。这时候，人们总渴望看一些关于家庭的电影，来试图弥合这种伤感。
家庭片当然可以拍得像伍迪 · 艾伦的《蓝色茉莉》那样充满戏剧张力，不过，对于很多人而言，他们也一定会喜欢一类家庭片：无关缭眼的技术和特效，没有狂澜和跌宕，温温淡淡的，讲的故事就像发生在一样。
而喜欢这类家庭片的人，一定尤喜日本电影。作为亚洲最擅长探涉生活本质的国别，日本导演们用一种特殊的方式用电影在描摹生活：去故事化。
而其中最具标志性的，就是被称为“日本最伟大导演”之一的小津安二郎。
“我是卖豆腐的，所以我只做豆腐。” 1963 年，60 岁的小津安二郎逝世。某种程度上，小津几乎用一部《东京物语》就概括了日式家庭美学的内涵与意趣：清浅日常，淡离愁伤；家庭的崩离和析散，都在那些潺诉对话里。
小津曾说，“电影和人生，靠的都是那一点余味。”
屋室和家国中，那些振荡的悲与喜，最终都归于那一点余味：柔和，但深长。
01
“普通人“
1903 年 12 月 12 日小津安二郎出生于东京，在乡下接受教育，而他的父亲在东京卖肥料；
中学时期的小津不守规矩，喜欢逃学，恶作剧、打架、桌上放着女演员 Pearl White 的照片，还爱喝酒；
后来小津又接了一份助理教师的工作，而其间他依然在酗酒。朋友们来拜访他，并连续几个月不停地喝酒。但最终，他的父亲帮他还清了酗酒所致的欠债，又回到东京与家人住在一起；
到了 20 岁，小津确认自己爱上了电影。然而在 1923 年，日本电影被认为不是“体面的”或“合适的”职业，小津从事这一行不仅不被家里看好，在一开始也就只能干些纯体力劳动：作为一名助理摄影师，在松竹位于东京镰形的工作室搬运设备。
而当他完成了第二部剧本《忏悔之剑》并进行了执导；他又被征召进了陆军预备队...
并非出身显赫的艺术世家，也不是寒门生雄，小津的青少年几乎可以说是平凡的，而他在其间也尝到了人生百味。
02
从”很差的电影配乐“说起
小津安二郎最特别的地方，也许可以用一个简单的例子来说明。
1953 年拍摄的《东京物语》讲述了一个家庭在是日本影史最伟大的作品，他似乎是无可挑剔的：但坂本龙一在自传里曾经说，他想帮这部电影重作配乐以弥憾。而与此同时，你确实也会发现，小津安二郎那么多负盛名的作品里，确实没有一首“经典”的电影配乐。
而巧合的是，在 2013 年，山田洋次翻拍了这部《东京物语》来致敬小津，取名《东京家族》。而这部电影，邀请了久石让作为配乐，成片出来之后，很多人都说这“让原作更温暖”。
（6 分 48 秒始，久石让现场演绎《东京家族》配乐）
无论是教授的“遗憾”，还是山田洋次的“温暖”，实际上都指向了小津安二郎作品里的一个共同点：小津创造出了很多“省略号”，包括音乐上的，镜头以及情节中的，并由此在电影中形成了独特的“极简”意味。
而虽说坂本龙一表达如此之憾，但也不知道是否受了小津的影响，他后来又多次在采访中表示：电影也不是非有配乐不可。
除此之外，小津对声音的要求也极高，他渴望让声音对故事的影响达到最小。1935 年，有声故事片已然进入了日本，但小津一直在抵抗着好莱坞对于叙事的影响，他和卓别林一样着迷于默片：尽管后来电影无可避免地成为了有声，但他坚持着对配乐的最大化的消解。
而另一方面，关于镜头，小津总是将相机被放置在一个非常低的位置，固定机位，稍稍仰拍。这种手法正好对应着日本家庭喜欢在榻榻米上品茶道，或冥想，静坐，观察。据说小津非常喜欢这个高度，所以就一直坚持拍下去。
（小津安二郎《晚春》）
省略了很多激荡的情感表述，琐碎的情节，甚至可以用来带意的配乐。
这种音乐和镜头运动的抽离显然是小津有意为之，但似乎在电影里构筑了另一种真实和现实：生活日常，从来都是静无和平寂的。
而小津最终呈现出来的作品情节，也靠的都是那一点未以言表的“余味”。
03
“省略”与“余味”
画面、音乐产成的，最终就是那些“留白”的场景。在《东京物语》里，儿女们讨论送父母去度假以逃避接待父母责任，下一个镜头显示的是父母去度假的场景：小津省略了父母被劝说去度假的场景：其间可能两代人会面临的争执，不愉，以及将就与和解，都被直接切断的场景带过了。
而 1960 的《秋日和》里，小津讲述了一个年轻女子和她的母亲生活在一起，并反感于她母亲再婚的想法：谁都不想离开另一个人结婚或再婚，而且其中一个最终还是离开了。那些看似温顺与被动的女人，最终走向了离散，并拥有了一个快乐的结局。
在 1962 年的《秋刀鱼之味》里，小津则展示了他对衰老和孤独的沉思：一个鳏夫为他唯一的女儿安排了婚姻，他痛苦地意识到自己的高龄。在这部作品里，从婚姻到死亡，其间生时的流转与离合，依然都只存在于平静的固定机位中。而在拍摄这部电影的其间，小津的母亲去世，而这也是小津本人在世的最后一部作品。
在小津的电影中，人们平静地顺从生死悲欢，以及永不止息地接受，但这种微澜背后，大家又在打破传统，并试图同周遭人事和解。
04
“非日常”的日常
我最佩服小津的一点是，即使他在电影中展现了对日常生活如此深厚和温柔的关照：但这和他的经历其实并不重合。在小津的电影里常出现的大学、办公室与婚姻生活，并不曾是他的现实生活经历。他曾说：
“我认为，电影感觉的基础，应该是自己先这么想，再去想如何让这个想法唤起观众生理上的共鸣，一切从这里出发。”
换而言之，这也是艺术的最高形式本身，它们源于现实，但又高于现实。以虚构的艺术，来映射了让很多人都能共感的生活。
有些艺术家的张力，是直接来源于本身的生活；而小津始终尝试着在自我与他人的故事里找到那一个共同的联结点，关于生死，关于伤和喜。
有影评人说，小津始终对周围人都“抱着一种悲伤的同情视角”：看人事流变，也看社会迁从。而这和小津那些“来自于生活之外”的灵感一道，组成了他的美学，也成就了他电影中的丰富意涵。
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