纪念徐悲鸿诞辰125周年线上作品展 | 赵澄

前言

纪念徐悲鸿先生诞辰125周年

江苏省徐悲鸿研究会线上作品展

2020年是徐悲鸿先生诞辰125周年，为了深入贯彻习近平总书记在文艺工作座谈会上重要讲话精神，践行“举精神之旗、立精神支柱、建精神家园”的文艺创作使命，我会决定举办“纪念徐悲鸿先生诞辰125周年江苏省徐悲鸿研究会线上作品展”，旨在更好地弘扬徐悲鸿精神，繁荣艺术创作。本次展览是在疫情防控的时间举行，采用线上展览的方式，利用多媒体进行传播。该展虽然是特殊时期的特殊之举，但我们还是要坚持展览的高品位、高品质，只有如此，才能表达我们对悲鸿先生的深深敬意。

江苏省徐悲鸿研究会

赵澄，毕业于东南大学艺术学院，副教授，高级工艺美术师，博士，硕士生导师，江苏省333人才工程中青年学术技术带头人，香港中文大学、台湾艺术大学高级访问学者。曾任南京日报社美术编辑、记者，钟山学院艺术设计学院院长。现任江苏省徐悲鸿研究会理事，江苏省美术家协会会员，南京市青年美术家协会副秘书长，南京市广告协会学术委员会副秘书长。个人科研及成果获省部级以上奖励数十项，个人书画作品被国内外多家艺术机构收藏。

论徐悲鸿与高剑父“艺术革新”的相似性及其“天人合一”文化观

文/赵澄

摘要：徐悲鸿与高剑父均是近现代中国美术史上著名的艺术家，在研究中发现近几十年来业界对于徐、高二人各自的写实主义绘画以及中国画的革新历程已经研究的相当丰富，但是对于二人的交往乃至相互之间的艺术影响、艺术体系的比较研究却极少有人关注。本文从二人之间的深厚友谊为源起，分析比较他们在画学渊源、艺术历程、革新中国画的宗旨等方面的相似性。通过深入研究，进一步得出二者“艺术革新”的终极目标是：以民族文化为本位，“人文主义”为核心的中国哲学“天人合一”文化观。

关键词：艺术革新、天人合一、融汇中西、写实主义

2020《凌波雅洁图》136x34cm

2016 赵澄《君子之交》136x34cm

徐悲鸿是近现代中国美术史上著名的艺术家、教育家。他西学东渐，融汇中西，积极推动中国美术教育以及大胆革新中国画，在历史上开天辟地，具有划时代的伟大意义。高剑父是晚清民初远近闻名的画家、革命家及教育家，他早年负笈东瀛学画，追随孙中山投身新民主主义革命，回国后“折衷中西，融汇古今”，致力改革“新国画”，其开创性的画学思想与“铮铮铁骨”般的人格品质深深影响了南中国地区广大的艺术追随者，不愧为岭南画派的开山鼻祖，其艺术影响力传播深远。两位艺术巨匠同为中国美术的历史篇章挥写了浓重的一笔！对比二人的艺术历程、对中国画的革新路径有着惊人的相似性。探寻二人的交往，发现高剑父对于徐悲鸿一生的艺术生涯中起到至关重要的作用，二人的艺术人生中有多次交集，彼此影响至深。通过深入分析，得出二者艺术革新的终极目标是：以民族文化为本位，“人文主义”为核心的中国哲学“天人合一”文化观。

2019赵澄 《红蜻蜓点荷心》68x45cm

2019赵澄《书卷开合任天真》68x45cm

一、 徐悲鸿与高剑父的交往

1、 互为知音，惺惺相惜

有学者称高剑父是徐悲鸿艺术上的第一个知音，诚然徐悲鸿也是高氏艺术的知音和推广者。有史料可证实徐悲鸿与高剑父及岭南画派诸家的交往。“高山流水觅知音”， 二人交往约在1914年。民国初年高剑父、高奇峰兄弟在上海创办审美书馆，徐悲鸿于1915年至1916年间其画在审美书馆多次出版，徐当时生活困苦画了一幅《骏马图》投稿，后高剑父回信大加赞赏说：“虽古之韩幹，无以过也”，并出版了该作品。「1」后来骏马成为徐悲鸿艺术生涯中重要的表现题材，这其中定离不开高剑父的鼓励。1916年21岁的徐悲鸿考入上海大学，生活极其窘迫，高氏兄弟赏识他的才华，介绍他在上海卖画，其作品逐渐受人重视，徐悲鸿后来在自传中满怀感激地谈到当时的情景。徐悲鸿当时能在名家云集的黄浦江畔能有一席之地，高剑父“雪中送炭”可谓是徐悲鸿生命中的“贵人”。

震旦

1935年5月23日“高剑父绘画展”在南京举行，徐悲鸿特地撰写《谈高剑父先生的画》一文在当时南京的主要报刊登载，称“画家高剑父，博大真人哉!吾昔曾评剑父之画，有如江瑶拄，其味太鲜，不宜多食。今其艺归于淡，一趋朴实，昔日之谈，今已不当，则非深研于高氏艺者不能言”。「2」1936年5月12日徐悲鸿致函挚友、著名出版家舒新城，相约由舒刊高剑父、张大千画集，并向其介绍高剑父，不日将由高亲自将画送至舒处；1936年高剑父被聘为中央大学艺术系唯一的国画教授，想必此事的促成很大程度上取决于徐悲鸿的友谊及其对高氏艺术的认同。1940年徐悲鸿与高剑父、张大千、简又文、鲍少游等雅集于香港“寅圃”，期间与高剑父、鲍少游更联手作画。「3」此外据学者考证，徐悲鸿客居澳门即普济禅院时，与同住在此的高剑父有过相聚。普济禅院现仍藏有徐氏作于1937年的《漓江春雨》图，普济禅院的禅房、厅堂大多为高氏所书匾额，由此足见徐、高二人渊源不浅。

2020《山花报春晖》136x34cm

2020《桃潭浴鸭图》136x34cm

2、《文艺因缘》册中历史记载为证

学者朱万章先生2000年左右于广东省博物馆书画藏品中发现一件研究徐高二者关系极为重要的《文艺因缘》册，此册的发现与考证对于研究岭南画派及与徐悲鸿的关系乃一大有力补充。该册因有高剑父题“文艺因缘”四字而得名，「4」全册装帧精美，从书画所作年款为1936年春至1937年夏。作者既有美术界的名流如徐悲鸿、高剑父、陈树人、陆丹林、黎葛民、方人定、黄哀鸿、陈之佛等，也有文艺界的知名人士如曹禺、戴涯、田汉等。书画所作地点在上海与南京。“梅魂女士”究为何人，目前尚无从考证。《文艺因缘》册堪称现代美术、新文学史上的一件珍贵文物，它不仅向我们展示了这一时期活跃于沪上的部分文化名人的手迹，更重要的为我们提供了岭南画派画家在1930年代的活动资料，另从侧面也道出了徐悲鸿与岭南诸家友好交往的历史记载。

二、 徐悲鸿与高剑父“艺术革新”的相似性分析

1、 忠贞爱国，民主革命思潮影响的相似性

五四运动之后新一代知识分子迅速成长，他们受到新式学堂教育，许多人有着海外求学的经历。新文化运动的领导者打出了“科学”和“民主”的旗号，他们成为引导民国美术史风格演变的重要原动力。艺术家思想观念的形成离不开身处的社会环境，而生长于此时期的徐悲鸿与高剑父均接受晚清民初政治、文艺思潮的洗礼，为日后二人“西学东渐，融汇中西”，走上“革新”中国美术之道路注入了新鲜的“酵母”。

徐悲鸿1895 年7月19日出生于江苏省宜兴县屺亭桥镇。1916 年徐悲鸿在画仓颉像时以逼真的肖像画得到了康有为的青睐，成为他的门徒。康有为对日本明治维新后推崇写生改学西画的趋势给予十分的肯定，并鼓励他到日本去考察新画派 。1918 年 3 月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师，5 月 14 日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》，后蔡元培促成了徐悲鸿等一批优秀学子赴法留学。 1920 年6 月北京大学的《绘学杂志》又转载了此文并改题为《中国画改良论》。1949年新中国成立后，他曾在《西洋美术对中国美术之影响》一文中指出:“吾国因抗战而使写实主义抬头，是诚数干万为正义牺牲者之血所溉灌得来，在吾国未来社会，将视为生活所需之营养，必不致为人漠不关心，乃不住所断言也”「5」。徐悲鸿的民主主义和爱国主义思想，决定了他必然选择现实主义艺术道路。

高剑父年长于徐悲鸿十七岁，生于1879年，广东人。早年在广东一带学习美术，后东渡求学，在日本结识孙中山，受其影响加入同盟会。在日本他一边攻读美术一边参加民主革命工作。回国之后，他担任了广东同盟会会长，一直参与策划南方的革命活动。1925 年，孙中山的逝世让高剑父的国民革命热情受到了打击，意志消沉的他选择了归隐，从事绘画创作。抗战爆发，高剑父的政治革命之情得以重燃。他在华南各地多次举行 “义卖画展”，将其收入全部用于支援抗战并赈济灾民。参与政治革命期间， 高剑父还利用画作宣传民主、民族思想。辛亥革命期间，他绘制的啸虎、雄鹰、跃马都表现着一种强烈的战斗精神。“九·一八”事变发生，高剑父为了表达对国家命运的关心，创作了《悲秋图》（又名《南国诗人》）。1943 年，高剑父以《埃及英雄》的画作来鼓舞民众士气。高剑父早年便怀有浓郁的变革理念， 他认为“美术不应当是孤芳自赏的所谓的文人的雅事，而是关乎民生、有着积极社会现实意义的大事”。 「6」

番禹

徐悲鸿与高剑父出身于不同地域，二人活跃在祖国的南北两端。高剑父投身革命较早，他热情如火的革命斗志，深处南中国革命的策源地，无论他手拿“枪杆”，还是挥洒“笔杆”，忠贞无畏的革命精神已经宣告了他的叛逆革新与勇士豪情。徐悲鸿虽未手拿枪杆直接参与革命，但他接受康有为、蔡元培思想汲取西方写实绘画的主张而坚定不移地实施，用作品传达出他忧国忧民的儒家思想和忠贞的爱国主义情操。两位革命“战友”不约而同的选择了面对中国“社会现实”，高举“写实主义”旗帜，坚定地改良中国美术，勇敢的用“新艺术”来拯救中国。徐高二人所处的时代、生活环境、革命轨迹、求学历程、艺术信念有着惊人的相似性。

2019赵澄 《红蜻蜓点荷心》34x136cm

2018赵澄《清景无限》34x136cm

2、 儒家文化浸润，传统画学渊源的相似性

徐悲鸿的家族世代为画师，父亲徐达章是民间画师。他6岁时随父读书，9岁读完“四

书”、《左传》，每日功课包括临摹吴友如的界画人物。这种传统、严格、师徒式的启蒙教育为徐悲鸿打下扎实的传统画学基础。父亲写实、质朴的画风，对徐悲鸿以后的艺术思想起到至关重要的影响。后来，宜兴闹水灾，徐悲鸿随父出外卖画为生。

高剑父早年经族叔高社元的介绍于1892年投师居廉门下，1893年又进入张之洞创办的两广水利学堂求学，但因病辍学。后再入十香园随居廉学画，居廉、居巢兄弟有着极深的文人画修养，重写生师造化，并创造了“撞粉”“撞水”的特技，在国内外产生很大影响。高剑父在继承居廉传统画学的基础上不断求变，居廉的探索及实践精神对高剑父倡导“新国画”运动有着很大影响。1898年高剑父进入澳门格致书院，在求学的半年时间里跟随法国人麦拉学素描，在此打下西画基础。1899年高剑父入其师兄伍彝庄“镜乡池馆”，伍氏家族是当时广东闻名的望族，家中世代藏画颇丰，这给出身贫寒的高剑父提供了千载难逢、观临古画真迹的优越条件。伍家常齐聚社会名流、举办文人雅集，为高剑父推开了走向更广阔天地的一扇门。1904年高剑父结识了日本人山本梅涯，在其推荐下于1906年赴日游学。

徐、高二人自幼年时期就有着深厚的传统画学基础，都身处动荡的年代，家境并不殷实更激发了他们珍惜一切机遇，刻苦求学的奋斗精神。正因为早年熟读儒家经典，下过苦功夫面对自然写生、临习过大量前人经典作品，所以徐、高二人日后的革新中国画是建立在对传统文人画深刻理解基础上“取其精华、去其糟粕”的扬弃，并非“全盘西化”，是以中国儒家思想为核心的“折衷中西，融汇古今”。

2020《春开庚子》136x34cm

3、 留学海外，西学东渐的相似性

徐悲鸿相对于高剑父，留学海外的路途显然要走的更加的顺当与正规，欧洲留学为他打下扎实的写实主义绘画的功底。赴法留学之前在康有为协助下，即1917年东渡日本考察艺术，他特别推崇葛饰北斋、竹内栖凤等“造化为师”，反映现实生活为主旨的创造性大家。可见徐悲鸿赴法之前就已经确立了以西方写实绘画改良中国画的宏志。徐悲鸿赴法国的八年中，犹如饥饿人扑在面包上，拼命着新鲜的乳汁。他废寝忘食的临习、创作、参展、阅读。艰苦生活的磨砺使他更关切人与现实生活，他认定只有写实绘画才能把中国绘画的“案头模仿”风气转为“师造化”之风，把玩味笔墨的文人画改造成为人生社会的新绘画。

的

允吸

20世纪初不满足于走传统道路的高剑父携其弟东渡日本学习西方绘画技法，刚进入日本时先习洋画，再学雕塑，两年后再才习日画。流行于中国画坛上的泥古之风使年轻的高剑父深恶痛疾，他开始了“折衷中西，以中为本；融汇古今，以今为魂”的绘画变革尝试。当时高剑父就认为搞国画改革，就要博采众长，取长补短，兼容并蓄地吸收西画所长，以补国画所短，才能使濒临僵化的国画艺术出现一个崭新的面目。

徐悲鸿早年受到高氏及其日本画风的影响。从徐高二人的留学历程来看，徐悲鸿是以正式留学身份，在法国八年受过正规的学院派教育，打下扎实的西方古典主义及写实主义基础。而高剑父留日并非进入正轨的美术院校，而是在天马会、太平洋画会及一些研究机构进行学习。况且日本艺术院校的师资也是更早留洋，带回西方的绘画思想再融入到日本的绘画体系中去。所以，显然赴法要比赴日留学来更彻底。基于这两个因素，在日后的中国化改革历程中，徐悲鸿也比高剑父的步伐更为坚定、果断，大有英雄一去不复返的精神意志。相同的是，二人都对中国画几千年来的摹古之风深恶痛绝，兼容并蓄地吸收西画所长，补国画所短。

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4、 提倡写实主义，革新中国画的相似性

由于西方学院派所受教育的影响，徐悲鸿一直提倡写实主义绘画并结合当时中国的国情，形成了个人风格鲜明地写实主义美术教育思想体系。徐悲鸿的写实主义美术教育思想建立在中国传统美术教育的基础上，他积极引进西方的科学精神和观念，赋予中国传统美术新的活力，用自己全部精力与生命为中国现代美术教育谱写了华美乐章。徐悲鸿还从观察方法和对事物的感受方面对传统中国画创作提出了看法，他认为：画家应该画自己最爱好又最熟悉的东西，不能拿别人的眼睛替代自己的眼睛。在徐悲鸿的眼中，写意的中国画也应具备写实主义的倾向，他用写实的眼光去审视中国画的同时，借用中国画的题材和媒介来传达他的写实主义观念。「7」例如他于1931年与1940年完成的中国画《九方皋》（见图1）、《愚公移山》（见图2）等，将中西方艺术创作手法融入其中，显示出独特的艺术风格。

高剑父在光绪三十一年《时事画报》第四期登载的《论画》中也谈到了“写实性”，不仅论述绘画的教育作用，还对写实性作了概括。高剑父1910年代中不少画作都表现出对写实的强调，例如1916年创作的《柳塘秋雨图》、《斜阳古道》（见图3）。另外，高剑父在选材方面注重赋予时代新特点，这使得他的新国画作品呈现出强烈的时代特色。他认为现实的人物无分贵贱、中西，甚至飞机、大炮、电线杆等，皆可作为新国画的题材。在对现实题材的艺术表现上，他一面发挥中国画以“骨法用笔”与“笔墨气韵”的长处，以粗放的焦墨和苍劲老藤般的书法线条作画，一面又恰如其分地运用西画的透视、明暗、光线、空间等法则，作品新颖别致，情趣盎然。这种创新既不失笔墨韵味，又开创了中国画的新境界和新风貌。

徐悲鸿与高剑父在改良中国画的历程中都秉持着以西方“写实绘画”入手去革新传统笔墨这一原则。二人都格外强调面对自然写生的重要性，认为从生活中寻找素材，才能不断获得滋养而变得更丰富、多样。特别是高剑父对于绘画题材的选择上更是开创先河，向传统文人画题材挑战。并以强烈的爱国主义情操融入画作，转化为一种高度的民族主义与社会责任感，真正意义上诠释了“笔墨当随时代”。

（图1）《九方皋》徐悲鸿1931年作

（图2）《愚公移山》徐悲鸿1940年作

（图3）《斜阳古道》高剑父1916年作

5、 复兴中国美术，投身教育事业的相似性

徐悲鸿不仅是一位成功的艺术家，更是一位伟大的教育家。从1927年徐悲鸿学成归国至1953年9月去世，他几乎都在美术教育园地上耕耘不止。徐悲鸿从17岁到19岁一生中先后任宜兴女子师范、彭城中学、始齐女子学校图画教员，这是他美术教育事业的萌芽。1917年徐悲鸿东渡日本，考察归国以后，应蔡元培之邀担任北京大学画法研究会导师，这是他第二度做教师。赴法留学归国后，1928年应田汉之邀，与田汉、欧阳予倩筹办南国艺术学院，并出任绘画科主任。应聘任南京中央大学艺术系教授。同年十月，前往北平，任艺术学院院长。翌年，辞去院长职务，重返南京，继续任教中央大学。“七七事变后”中央大学迁往重庆，1938年在重庆继续任教于中央大学。1942年徐悲鸿筹办中国美院。1946年8月应聘出任国立北平艺术专科学校校长。1949年12月，艺专合并为国立美术学院，继任院长。1950年国立美术学院改名为中央美院，仍担任院长一职，在他的教育引领下中国涌现出了很多像李可染、吴作人、傅抱石这样的艺术大家。

1905年27岁的高剑父在广州“广东公学”、“时敏”、“述善”各学校任图画教员，开办时事画报。1906年任教“两广优级师范学堂”、“高等工业学堂”并主办“国画研究所”。1912年高剑父在上海创办《真相画报》，更好地推广其折衷东西的“新国画”，付诸行动现实自己的理想，这是高剑父传达的一种民众普及教育，“开通民智、振发精神”是高剑父及其同仁针对落后的中国国民而发出的清脆音符。在画报上高剑父不断刊登自己的书画作品，主体形象大都是具有振奋人心，唤醒国人的鹰、狮子等为核心的题材。1920年高剑父从沪回粤，任“广东工艺局”局长兼省立“工业学校”校长。1923年在广州创办“春睡画院”，设帐授徒。1925年任佛山市“美术院”院长。1933年55岁的高剑父仍主“春睡画院”并兼任“中山大学”教授。1936年赴南京“国立中央大学”任美术教授。1938年日军渐逼，转至澳门，复设“春睡画院”于澳门。1945年广州光复，高剑父归广州复兴“春睡画院”，另创办“南中艺专门学校”，任“广州市立艺术专门学校”校长。「8」

在徐高二人的艺术历程中几乎终身献身教育事业，都借助教育的阵地为他们的革新理想而冲锋陷阵。徐悲鸿亲口说过：“要培养出复兴中国绘画的青年人”，在他的影响下，培育出蒋兆和、黄胄、石鲁等一大批写实水墨人物画家。而高剑父转战南北、投身教育，早年“弃官从艺”，从革命到革新，艺术创作与教育办学亲力亲为，以革命般的斗志勇往直前。在祖国南方的土地上开创了别具风格的岭南画派，培养出如赵少昂、关山月、杨善深等一批杰出的艺术家，桃李满天下。

6、 坚守观念，针锋相对，艺术“论战”的相似性

比较徐高二人革新艺术的历程有着颇多的相似性，就连坚守理想与“对手” 针锋相对所表现出的勇敢精神都惊人的相似。1929年，国民党政府教育部举办了第一届全国美术展览会，在此期间，当时颇有影响的艺术家：徐悲鸿、徐志摩、李毅士等人之间展开了一场友好、直率而又针锋相对的争论，论争的焦点集中在如何看待西方印象派和野兽派绘画上。在这次美展中由于存在着受西方现代派艺术影响的西画作品，时任中央大学艺术系主任的徐悲鸿拒绝参展并在《美展》第五期发表了一篇题为《惑》的文章，他在文中肯定了一批古典、写实主义法国画家，却以“庸”、“俗”、“浮”、“劣”等字眼分别否定了马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯。在同一期的《美展》上，徐志摩发表了《我也惑》一文，否定了徐悲鸿的观点。“二徐之争”还在继续，李毅士也在《美展》第八期上著文《我不惑》，发表了自己的意见。「9」由于他们各人的经历、所处的环境、艺术观点等方面有种种的差异，在对待西方现代艺术的观点上，各持己见。这场争论虽然没有继续进行下去，但是参与这场争论的诸家观点却延续了下来。

同样在上世纪二十年代广东画坛也发生过一场著名的论争，被称为“方黄之争”，这场论证其实是中国新旧论争的一个缩影，发生在1926年，当时高剑父游学日本回来开了个人画展，称自己的作品为“新派画”。当时国画研究会的年轻画家黄般若在广州《国华报》上予以揭发，指责高剑父等人对日本画的抄袭。高剑父则让其学生方人定为代笔反驳黄般若，笔战由此开始。10国画研究会的其他成员也都纷纷发表文章批判岭南画派所谓的折衷理论，而岭南画派只有方人定孤军作战。方黄之间的笔战虽然历时只有半年之久，但由此所引发的关于国画改革以及中西融合等问题的讨论却并未戛然而止，而是一直持续到40年代末。

一南一北，徐高二人的“争论”风波相隔三年。虽属不同主题的争论，但二人在在“争论”中所反映出对自我艺术的坚定信念是一致的，完全没有被反对的呼声而停滞脚步。他们通过艺术创作与撰写艺术理论相结合，甚至是继续出国考察，寻找改革中理论与实践的动力。徐悲鸿仍然“以画说话”，如1931年完成的水墨画《九方皋》等巨作，传统的题材均用“写实主义”的一贯主张完成力作，在全国产生巨大反响。高剑父为了坚定“折中中西”，赴南亚考察支持自我观点，20世纪30年代初他赴印度考察汲取外来文化、开拓视野。在印度结识了伟大诗人泰戈尔及其画家侄子，泰戈尔的积极鼓励使他更坚定了自己的创作革新信念。二人又是一幕戏剧性的相似：1939年，徐悲鸿应泰戈尔之邀赴印度国际大学进行讲学和举办展览。从印度风土人情到各种动物，从伟人的肖像到印度的风景，从学校的音乐课到自画像，徐悲鸿画了很多的速写及素描，为创作积累了大量的素材，终于在1940年创作完成了巨作《愚公移山》。而且徐悲鸿曾多次为泰戈尔画像，二人结下深厚友谊。

三、 钱穆的教育观与二人“艺术革新”的宗旨一脉相承

以上分析中可见徐悲鸿与高剑父极其相似的画学渊源、艺术历程、革新中国画的宗旨。探究其核心意义，发现二人构建的艺术体系中都蕴涵着强烈民族文化本位——中国儒家传统思想下的人文主义精神。在二人的画学思想中均指明了：无论是“折衷中西，融汇古今”都是为了更好发展中国画，弘扬自己的民族艺术，折射出中国文化的“天人合一”思想。

的

“天人合一”是中国哲学的最高精神体现，这个思想起源于先秦时代，孟子所言“知性知情”乃此源头。最早明确提出“天人合一”词的是北宋张载，他在《正蒙》中说：“儒者则因明至诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣。”「11」著名历史学家钱穆先生在其一生的学术生涯及著作中多次谈到“天人合一”精神，并将其精髓融入自己的学术与教育事业终生服膺。在先生九十六岁高龄去世前撰写了最后一篇文章《中国文化对人类未来可有的贡献》，阐明了“天人合一”是中国文化的最高信仰，文化与自然合一则是中国文化的终极理想。「12」

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钱穆与徐悲鸿同年同月出生，后南下与高剑父同样活跃在广东地区，他同样进行着一场以民族文化为本位的“人文主义”的教育革新。他1949年赴香港，为了给战乱失学的青年提供学习场所传承中华文化，与一批志同道合的知识分子共同创办了新亚书院，书院的教育宗旨是：“上溯宋明书院讲学精神，旁采西欧大学导师制度，以人文主义之教育宗旨，沟通世界中西文化，为人类和平社会幸福谋前途。”钱穆提出的新亚校训“诚明”二字，乃语出《中庸》：“诚者，天之道也。诚之者，人之道也。”意思是天地万物以诚实运作；诚，是大自然的真理。达至诚，是人人应做的。一举一动合乎诚，就无不明白了。不仅能成就自己，也能成就万物。达到诚明，需要通过学习和坚持。博学、求教、思考、辨别、实行，是学习的方法；能够坚持学习，明白自身和万物的本性，我们能获得真正的智慧，与天人合一。「13」

徐、高、钱三位都选择了以教育的方式将自己的民族理想、赋予创新的学术精神传达给青年学子，他们的爱国热诚与革新精神是如出一辙的。而钱穆所提出的“天人合一”的文化观正是徐悲鸿与高剑父二人“艺术革新”思想内涵的最佳注解。二位艺术家“革新”的外在形式是借鉴东瀛、欧洲的艺术，究其本源并未脱离中国文化的内核。二人艺术革新的宗旨与钱穆所推崇的教育核心理念“天人合一”文化观是一脉相承的。

四、 “天人合一”精神诠释了徐高二人“艺术革新”思想的终极追求

徐悲鸿曾借用《中庸》来作为自己艺术教育和创作的“座右铭”：“尊德性而道学问，致广大而尽精微”。他恰当地加以借用并赋予了新的意义。在他看来，艺术家的的德行、人格是比道学更为重要的，他常说：“人不可有傲气，但不可无傲骨”。“广大”和“精微”，体现了事物的对立统一规律，在艺术上可称之为多样统一。从绘画的造型来说则要求局部和全局的统一，细节与整体的统一。「14」反映了他与钱穆所提出的新亚精神之“诚明”意义契合。

高剑父在《我的现代绘画观》中总结自己多年的研究与实践时讲道:“我的主张是要主客并用。主观要客观化，客观要主观化的。对于绘画，要把中外古今的长处来折衷地和革新地整理一过，使之合乎中庸之道……要忠实写生，取材于大自然；却又不是一味服从自然，是由心灵化合、提炼而出。夫如是，乃能取，舍美化，可谓之自我的写生……”「15」高剑父从哲学的角度以历史的视野阐明中国绘画改革与发展的现实价值与历史意义。

无论是艺术家徐悲鸿、高剑父还是历史学家钱穆在他们的理论体系中都不约而同的源自《中庸》的内涵，学术根基都离不开中国儒家传统思想。钱穆所提出的以“人文主义”为核心的“天人合一”的教育观，同样与徐高二人的“革新”中国画宗旨不谋而合。首先，徐高二人提出的“写实主义”，即提倡面对大自然写生，选取接近生活的题材去创作。说的正是“天人合一”，即人与自然合而为一，和谐共处。东方道德的基本原则是“和”，这个伦理原则的哲学基础就是“天人合一”。其二，徐高二人提出的“融汇中西”，是一种“拿来主义”，是借鉴而不是“全盘西化”。徐悲鸿从法国留学归来，根据当时中国国情，经过深思深思熟虑重新将东西方艺术做了梳理，将西方“写实”绘画技法融入中国文人画“写意”精神之中。高剑父的赴日游学、南亚之行考察亦是不断的学习与反思，寻求艺术多元化的有力论据。中西方文化的哲学体系本就是迥异的两元，徐高二人对于艺术的态度，借“物”取之于“人”，辩证客观、同样顺应自然，符合“天人合一”文化观。第三，“以人为本”的精神内核，钱穆提出：儒学的理论体系即以不变之仁为“体”，以随时应变之礼为“用”构成。此体系上达天理(自然法则)，下通人道，经长期熏染，内化为国人与西方对神的信仰完全不同的人文信仰。此道即孔门四科之首的德行———修身，而齐家、治国、平天下三者无不由此化出，因此钱穆在创办新亚书院明确提出以“人文主义精神”为核心。徐高二人的“革命”、“革新”，均是遵循孔子的“修身”为先，结合中国国情与所处时代，“改良”中国文化，否则西方的哲学观下的文化艺术体系纵然绚烂也难以在中国的大地上深根开花。高剑父对自己“新国画”寄托了很高的期望表明：“新艺术的作风，似乎必须根据东方固有精神，而作最忠实的报导，指示人类最互爱互助的合理精神，而到达美的极峰，也就是人类美的生活的极则”。「16」

哈佛大学著名学者余英时认为，钱穆之所以信服儒家，正因为在他看来：“儒家的价值系统不但是造成中国民族悠久与广大的一个主要动力，而且仍然可以为中国的现代化提供一个精神基础。……儒家的价值系统对于社会或个人都有潜移默化的积极功能”。钱穆认为，对民族历史必须存有“温情与敬意”，他说：“我要大声疾呼，只有东方的伦理道德思想，只有东方的哲学思想能够拯救人类”。「17」钱穆为徐悲鸿与高剑父在中国近代美术史留下不朽篇章进行了最好的诠释。三者对于中国文化贡献的共同之处在于：他们并非完全沉醉于自我学术的深厚与艺术的高明，而是都拥有一颗赤诚的爱国之心以及对中国文化艺术的热爱乃至信仰——即中国最高的哲学观——“天人合一”精神。“艰难我奋进，困乏我多情……人至尊，心之灵，广大出胸襟，悠久见生成……”。“天人合一”的文化观不仅勉励近代国人奋发向上，也对中国现今美术教育起到激励作用。

参考文献：

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