田克盛
国家一级美术师，中国美术家协会会员，中国老教授协会文艺专业委员会委员，深圳油画学会会长，深圳市美术家协会顾问，深圳画院画家。
1940年出生。1957年考入北京艺术学院美术系学习，1963年油画系本科毕业，留校研究生学习。未久，调入中央美术学院油画系第一画室（吴作人工作室）继续学业。1965年毕业，分配入伍中国空军任专业画家，二十余年中由于在美术创作工作成果优秀而荣立三次三等功，四次获嘉奖，1982年晋级副师职。1985年本人要求转业入深圳大学任教。1986年参加筹建并调入深圳画院。1987年被选上任深圳市美术家协会副主席（连任至退休）。1995年发起创建深圳油画学会。
擅油画、壁画、连环画等。 从艺60余年来，如作品油画《蓝天的女儿》《党的委托》《战鹰凯旋》《碧空银花》《飞过新城》等参加全国美术展三十余幅；在法国巴黎、中国北京、深圳、武汉等地举办多次个人画展；为北京人民大会堂湖北厅创作巨幅主题画《鹤归图》；在国外及省以上展出、发表作品千余件次；在国家级画册、报刋发表作品数十件；艺术机构及私人收藏作品数十件。著作有《田克盛油画风景》《田克盛油画艺术》《田克盛的色彩意象》等。
《高原春韵》
布面油彩
100cm×120cm
2016年
《荷涛涛》
布面油彩
136cm×170cm
2004年
一叶知秋一一读田克盛新作有感（文章节选）
闻立鹏 / 文
……田克盛这些作品是近年辛勤求索的心血结晶，闪烁着智慧、散发着激情，给我一次美的享受。
田克盛作为40年代出生，60年代登上中国艺坛的佼佼者，经过新中国的学院艺术教育，具有相当扎实的艺术基本功，曾经在现实主义艺术道路上有过许多实践，取得不少成就。统观田克盛的作品，他在油画色彩表现能力上有突出的发扬，更难能可贵的是，他把西洋绘画色彩造型能力渐次与中国传统艺术的写意观念结合起来，在色彩的构成与色调的运用、笔触的发挥上，走出了自己的路。
进入新世纪，田克盛似乎更加自觉也更加自信，他以夸张的色彩挥洒、涂抹、流淌，以点线面的节奏对比、配置、构成，以色调的概括、烘托、渲染，形成诗的意味，造成音乐的感觉。……人们不难从这些作品中看出田克盛艺术中出现的新意味。画家的主观表现意识更强了，重画外意境，笔触更生动随意，干湿薄厚的运用更丰富，平面构成更讲究，写意成分更浓，总之，东方的中国的味道更重了。……他画中国写意油画。
田克盛的艺术是随时代的，也是有个性的，他脱胎于西方古典传统，熏陶于本土文化艺术氛围里，成长于世纪之交的风雨中。从他的艺术历程与成就，我看到中国油画的发展和烁烂前景。
闻立鹏先生与田克盛合影。
田克盛：画中国油画——读田克盛近期油画作品
杨悦浦 / 文
1994年《田克盛油画风景》结集出版时，我曾为文作序，分析了田克盛那一时期油画作品的主要特征。如今十年过去了，田克盛步伐未停，继续创作了一大批作品，我去深圳在他的画室里有幸见到许多代表性作品，目睹了画面所展现的重大变化。这些新作，创作意识更为自主、宏观，视野更加开阔，色彩浓烈、豪放、大胆，肌理爽健，笔触霸悍，精神境界更多地是透射出他的情感和内心世界。田克盛的新探索凸显出极强的艺术创造力，所取得的成就令人赞叹。
邵大箴先生在国家画院美术馆看田克盛作品。
1993年吴冠中先生在中国美术舘看田克盛展出作品。
田克盛是一位随着时代发展能够自我调整的艺术家。
1957年田克盛考入北京艺术师范学院预科开始了他的艺术生涯，1963年从北京艺术学院毕业留校任教，1964年该院撤销后他又被送到中央美术学院吴作人画室继续学习，1965年毕业即分配到空军创作室从事专业油画创作。 田克盛既得到较充实的艺术教育又得以投入专业创作，应当说是他那一代画家中比较幸运的人。 从另一方面看，田克盛求学期间，也正是国内“反右”到“四清”政治运动最为频繁的时期，学习秩序受到严重干扰，专业授课压到了最低限度，七、八年的时间本来应当学到更多的东西却打了折扣。 当他从事专业创作时又遇到文化大革命，艺术创作也呈现扭曲现象。 而且作为青年艺术家，更难有独立思考的机会。 这种现象，阻碍了一个艺术家的正常成长，难以按照艺术规律去思考艺术和创作。 这就逼使艺术家花费更多的精力校正符合艺术规律的发展方向。 田克盛在校时，就注重专业技艺的积累，在政治运动中，也没有忘记去做一个画家应当做的事情。 因此，自1957年到1976年这20年里，他锻炼了专业基本功，熟悉了创作的基本规律，为日后发展打下了一个很好的基础。
中国美协前常务副主席吴长江、空军文艺创作室主任王界山在中国军事博物馆看田克盛作品《蓝天的女儿》。
罗工柳先生在中国美术舘看田克盛展出作品。
我很赞赏田克盛说的一句话：“用自己的语言说自己的意思”。这一点很重要。田克盛能够取得成功，正在于他能够在社会、政治、生存、艺术创造等方面进行积极思考。要作到“用自己的语言说自己的意思”并不容易，自己的语言”和自己的“意思”究竟是对是错，没有人会随时为画家准备好可以鉴识的标准和答案，要靠自己在生存经历中去体验、提高自我审识能力，从而实现自我选择的目标。
有了这种人生的积累，田克盛在新时期到来后便能抓住机遇。1985年他到了改革开放的前沿深圳，1986年参与筹建并调入深圳画院后，全面梳理了自己的艺术思想，投入油画创作。当时也正是中国美术界思想最为活跃的时期，当不少人还在“困惑”的时候，田克盛已经卸去了思想重负，跟随时代“轻装”上路了。在此后的十年里将自己的艺术创作推向了一个富有成果的新阶段。
詹建俊、赵一唐看田克盛在中国美术舘展出的多幅作品。
杨悦浦先生与田克盛在国家画院田克盛的作品前。
1998年田克盛赴欧洲考察，是他创作上的又一个分水岭，令其油画面貌有了根本改变。这个改变，主要在于艺术观念得到一次全新的升华。
田克盛说：“在西欧看了20几个城市的大小博物馆，看着那些原作，就好像跑了一遍美术史，自觉充实了许多。我有‘厚今薄古’的思想，对现代和当代的艺术给予了特别的关注，能看到的都会去看，目的是修正、完善自己的艺术家道路，创造出自己的作品。就传统而言，我崇拜塞尚、莫奈、马蒂斯、毕加索，也喜欢博纳尔和梵·高，而艺术的本性是禁同、倡异的，在历史前人的沿续下来的东西中要突破，破一点即是成功。”（《田克盛访问巴黎笔记》）形成“修正、完善自己的艺术家道路”思想，是他欧洲之行一个巨大收获。
艺术史的延续在于有序的承续关系。而具体到一个艺术家的自我创造，则会有意识地打破已有的秩序，质疑一些成规和审美定势，从一些非艺术因素桎梏中求得解脱，更多地面对自己的精神追索和内心世界，以创造出有个性风格全新价值的艺术作品。这就是田克盛所说的“禁同、倡异”。不这样做艺术就不会前进。
1998年田克盛同夫人王桂荣在巴黎拜访法兰西艺术院士、著名艺术家朱德群先生画室。
田克盛在巴黎奥赛美术馆雷诺阿作品前。
田克盛在上个世纪80年代完善了他对油画本体意义上的思考。但本体似乎是一个流动的概念，不是一成不变的，不同的时代会有特定的含义和技术构成。当新时期艺术思想得到解放时，艺术家们发现我们与世界艺术存在着差异（并非差距）后，开始反思和讨论中国油画发展中所确立的各种观念，这对于建立新的艺术观念产生了积极推进作用。本体意识的思考说到底是对艺术本质的思考，艺术家对艺术本质的探索是无止境的，是不断积累认识的过程。在90年代又进入一个新的探索时期，中国油画的面貌又出现了很大的变化。田克盛的优长之处恰恰在于他对油画本体的认识是递进的，不停顿的，有过自己的认识上的苦恼，也有过获得成果的欣喜，最终还是在油画艺术本质的思考和探求上获益。显然，欧洲考察对这种思考起到了鉴证与催化作用。
从欧洲考察归来后，田克盛阔奥开悟，技艺闳通，重新确立了创作定位，积极创造自己的艺术个性风格，极大地提升了油画创作的艺术质量。
1998年靳尚谊、詹建俊、闻立鹏等大家来田克盛画室话艺。
中国油画100多年的发展历程，其基础不外是欧洲的古典主义、印象主义、和俄罗斯的批判现实主义结合的产物，又被综合为以写实为主体、以印象主义色彩为基本语言体系、以现实主义观念提炼题材的创作模式，只不过在不同的历史阶段会有不同的画面形态、技术特征和主题倾向而已，除了少数一些现代主义、前卫性的作品外，大致没有离开过这一实质面貌。田克盛欧洲考察归来后，对这一现象认识得更为清晰，他决意走自己的路，“破一点即是成功”。
为此，他完成了从主题性绘画向欣赏性油画的转换，从关注题材的影响力转化为创造形式的美感力量。田克盛对自己一向见长的主题性创作，进行了彻底的反思并体现在他的作品中，他在1996年创作《向日葵》的创作独白中说：“它（指葵花形象）疯狂地奔迎着太阳，是求得生长、健康、繁衍，还是显摆明艳？”（《田克盛油画艺术》）我想，这种对主题思想和功能的发问，正是要找到一条正确的创造之路。其实，他并不否定主题性创作，而是在欣赏性绘画中利用主题性绘画创作中所获得的正确的创作方法来驾驭新的创作取向，“有感而发”，不以情节说话，加强作品的绘画性和精神性。如他的《高原闹春》，从题目上看就是一件主题性作品，实际上是风景画，但他会以人物点景的手法隐约推展一下主题，几笔色彩点出人物在山谷中行进，把“闹”字烘托出来，有如一幅大制作。他的风景创作，大多是在收集了写生素材或是有了灵感之后在画室完成的，作品经过深思熟虑，又不缺少激情。不少景观如巴黎市容、湘西风光、水乡民居等等，都为人们所熟悉，不同的是田克盛用自己独特的视角来表现人们似曾相识的景物。
“色彩、乐章——田克盛油画艺术展”2011年深圳个展，艺术家座谈有詹建俊、郭北平、闫振铎、腾文金、乔红等。
强化和确立自我油画的色彩语言体系是田克盛一个重大的成功之处。他基本上采用明快色调，色彩浓醇厚重，善于运用对比色彩组合，其色彩运用的新视阈，使得画面光气流动，亮丽明艳，蔚然蓬勃，绰约有神。
此外，当今已经进入了快速运转的社会，生活律动加强，可供选择的东西越来越多，人们视觉的需求膨胀，所以对艺术的审视必然有时代的期许。因此，田克盛为了适应和表现这一时代要求，必须让画面活跃起来。这就要找到使画面活跃的一些因素：其一，活泼而跳动的色彩。如2002年创作的《纽西兰的地热》中运用红绿、黄紫两组对比色十分精彩，四种颜色相互配置，使画面高亢遒劲，另外，由于紫色与绿色、绿色与黄色、红色与紫色之间都有共同的交叉，会使大的色彩关系和谐，以此制约着对比。红色与黄色由于强烈，则面积略小，点缀其间，再以紫色勾画形象的边缘，犹如画龙点睛，画面呈现着响亮、饱和的色彩效果。其二，松散而灵和的笔触。如2000年的《莫斯科印记》一画，他“画得很快，用颜料连甩带刮”，笔锋刀迹淋漓流畅，画面因狂怪怒张而气势恢弘的笔触肌理而产生了强烈的动感和快感。其三，变形而清虚的物象。如2002年的《太湖渔港》中，地面、湖水、船体、渔舍、林木以铺张的变形写出动荡的空气感和渔家的适意。
这些都是田克盛在欧洲考察之后所创作的作品中出现的新变化。
2005年田克盛在美国波士顿美术馆。
一个成功的艺术家一定会做一个传统文化的积淀者和继承者，田克盛也将此视为己任，他说，要在自己的油画中体现中国的东西，要“画中国油画”。
任何一个油画艺术家，都会面临这样的课题：首先要学到世界上原汁原味的油画，然后解决本土化的问题；其次，必须创造中国油画特有的风格，再以这种中国式的油画重新融入世界艺术。无论是留学归来的林风眠、卫天霖、罗工柳以及嗣后历代留学生，还是国内学成的油画艺术家，只要他在艺术创造上做出了成绩，都会主动地解决这一课题。
那么，我们就来看看田克盛如何在他的作品中“体现中国的东西”。
首先，是塑造作品的精神气质。要成为“中国的东西”，作品就要讲求气韵和意境，要把中国绘画独特的审美价值观体现在画面上。田克盛在2001年创作的《金秋·长城》，主题表现的是长城，但主题不是意境，意境就要让人感受到一种中国的气脉和境界。所以，他强化金黄色系的力度，平、整布列天空、长城与山体，不拘泥于形象的准确，而由轮廓线所连接起来的脉络一气贯通，形成韵律，等等，这些中国传统神韵因素增加了作品的震撼力。
其次，题材、形象的中国化。“化”不是说只能画中国人的形象和中国式的景物，即使是画外国景观，也是以中国艺术家的艺术视角去表现。田克盛在巴黎期间展出了于当地创作的一批欧洲风光油画之作，外国学者看后指出：“一眼就看出是中国艺术家的作品”，在深圳展出这些作品时，国内同仁也认为：“是具有中国文化内涵的中国油画”。这说明他在这个问题上的思考成果得到了认可。
再次，创作手法融入中国传统绘画的形式因素。中国画在构图上不是具象化而是意象化的处理，特殊的透视法则，线的广泛运用，平面处理景物的机制，等等，田克盛都做过研究。他在1999年画的《巴黎圣母院的钟声》，完全是吸收中国绘画的形式因素处理画面，把巴黎圣母院周围诺大一个地方，全都放进一个画面中，圣母院主体建筑置于中心，河流环绕其周，景物的比例、搭配都不是按照油画惯常的方式处理，但是按照中国绘画的传统观念来审视，这一切都是合理而有意义的。在运用线的方面也有独到之处，如2002年创作的《古镇春暖》，一方用直线面画出房屋、斜线画出田地、曲线画出桃花树丛，另外又用稀释色彩流淌成一些平行线，均是结合中国绘画的形式语言把画面打造得夷旷而庄雅。
复次，色彩上平面化的处理，是他在近一时期油画创作的一种新的追求。当然，他的这种油画平面化与中国画的平面化有着本质的不同，因为他不是不要空间，而是要一个什么样的空间。田克盛也没有走色彩装饰化的路，保留着油画的本然品质。所以，他高度压缩了进深距离，如他所说：“我在压缩空间深度，主要以二维结构塑造画面。”（致笔者函）这样，兼包并蓄，既有空间感，又很平面化。经过这种主观化和精神化的处理，从而找到了恰如其分的契合点。
田克盛在法国巴黎布德尔故居。
我们面临一个丰富多彩的大千世界，一个变化多端的艺术环境，要做的事情很多，但是我们能够作到的事情实在有限，我们能作好的事情也就是那么一点点。田克盛是一个能够把理想与现实结合起来的艺术家，他每天站在画布前，重复着一个简单的动作，一笔一笔地把自己的艺术理想绘制到画面上，只是这个简单的动作并不是机械的、无意识的，而是要用生命去付出、去思考，去实现。所有这些劳动、思索，最终集中到一点——为民族、为社会、为历史创造最好的艺术。
2005年4月杨悦浦于京北太阳园
作品欣赏
《党的委托》
布面油彩
130cm×196cm
1974年
（《党的委托》全国美展作品，曾在全国各出版社、报、刊大量发表和出版。收藏家刘益谦竞拍成功陈列于上海龙美术馆。2010年人民出版社大型画册《万山红遍一纪念建党九十周年》收录出版。）
《蓝天的女儿》
布面油彩
156cm×320cm
1980年
（ 《蓝天的女儿》1 980年全军美展作品，后来的年代中曾经多次应邀在北京中国军事博物馆和中国美术舘展出。《美术》杂志及多报、刊发表。）
《大江奔流》
布面油彩
100cm×120cm
2018年
《三伏釆莲图》
布面油彩
137cm×171cm
2013年
《徽村秋晩》
布面油彩
137cm×171cm
2004年
《湘西古镇之春》
布面油彩
81cm×100cm
2004年
《红地百合花》
布面油彩
65cm×81cm
2006年
《荷花芭蕾》
布面油彩
75cm×151cm
2017年
《蓝湖白莲》
布面油彩
50cm×50cm
2016年
《睡莲湖》
布面油彩
50cm×60cm
2015年
《俯瞰奥林匹克森林》
布面油彩
65cm×81cm
2015年
《荷枯莲藕熟》
布面油彩
81cm×100cm
2014年
《渤海黄金岸大沙丘》
布面油彩
40cm×60cm
2014年
《梨花颂春早》
布面油彩
100cm×120cm
2013年
《大地惊蛰》
布面油彩
100cm×120cm
2013年
《奥林匹克夕阳红》
布面油彩
100cm×120cm
2012年
《荷叶青青花争春》
布面油彩
100cm×120cm
2012年
《廊桥月色》
布面油彩
100cm×120cm
2012年
《芦花荡沙湖》
布面油彩
100cm×120cm
2012年
《玉泉山》
布面油彩
65cm×54cm
2011年
《红花岗上》
布面油彩
54cm×65cm
2011年
《祁连雪山》
布面油彩
81cm×65cm
2010年
《飞过新城》
布面油彩
150cm×180cm
2009年
《世茂大湖莲花开》
布面油彩
60cm×72cm
2009年
《暖天水乡》
布面油彩
54cm×65cm
2009年
《村头春风》
布面油彩
80cm×100cm
2009年
《武当山金顶太和宫》
布面油彩
81cm×65cm
2009年
《漠边新村》
布面油彩
50cm×65cm
2008年
《皇城角楼飘春柳》
布面油彩
80cm×58cm
2008年
《树林大秧歌》
布面油彩
50cm×66cm
2008年
《春分》
布面油彩
51cm×65cm
2006年
《水乡同里镇夕阳》
布面油彩
50cm×65cm
2006年
《莫斯科哇》
布面油彩
50cm×50cm
2005年
《资江秋山古镇》
布面油彩
81cm×100cm
2004年
《古镇春暖》
布面油彩
100cm×100cm
2002年
《新西兰的地热》
布面油彩
81cm×100cm
2002年
《长城之春》
布面油彩
46cm×55cm
2002年
《乌镇老西街口》
布面油彩
46cm×55cm
2001年
《太湖小漁港》
布面油彩
50cm×65cm
2001年
《乌镇东街》
布面油彩
50cm×60cm
2001年
《古城罗马》
布面油彩
54cm×65cm
2000年
《塞纳河之秋岸》
布面油彩
100cm×100cm
2000年
《莱茵河畔的波恩》
布面油彩
54cm×65cm
1999年
《巴黎蒙玛特高地》
布面油彩
81cm×116cm
1999年
《巴黎圣母院的钟声》
布面油彩
62cm×45cm
1999年
《德国科隆大教堂》
布面油彩
65cm×81cm
1999年
《年年吉利》
布面油彩
81cm×65cm
1998年
《东海漁村》
布面油彩
65cm×81cm
1998年
《向日葵风之舞》
布面油彩
80cm×100cm
1997年
田克盛在工作室创作《蓝天的女儿》
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