人物 | 王国潼：我的二胡人生与感悟

我的二胡人生与感悟

王国潼

（一）64年前的一桩往事

1955年中央音乐学院少年班首次招收民乐专业学生，我在结束报名当天的下午才得知消息，由于没有钱坐车，跑了近一小时路赶去报名，没想到刚进校门，就被传达室的人拦住了，他说:“已经下班不能报名了”。我看到报名处还有人就坚持要求报名，于是引起了争执。此时负责报名的张宝铭老师发现后，欣然同意给我报了名，后来我通过考试，进入了中央音乐学院少年班学习。这件事使我深深体会到一个有权力的人，他一闪念的决定，对一个人的前途和命运，甚至对音乐艺术事业能产生极其重要的作用。

对我来说，当时家里连吃饭都有问题，如果不能报读少年班，我不可能再有学音乐的机会了，只能参加工作挣钱补贴家里的经济，对弟弟妺妺有所帮助。

1991年，我被邀请到香港演艺学院担任中乐系主任，他们的招生由系主任全权负责。由于我曾有报考少年班那段刻骨铭心的经历，所以对招生工作非常小心，尽量避免失误。1993年招生时，有一位报考大提琴的学生叫魏汉业，他演奏二胡曲《马头琴之歌》挺有味道，但是当我给他视奏五线谱时，他说只会简谱不懂五线谱。此时我完全可以不录取他，为了慎重起见，我给了他一些五线谱的乐曲，约他两周后再来面试。当再次面试时，我发现他接受能力很强，音乐感也很好，于是录取了他。入学后，他很用功进步很快，后考取香港中乐团，一直工作到现在二十多年了。所以，我觉得一个有权力的人，做事必须慎重，才能避免失误，减少对事业的损失。

奔驰在千里草原王国潼 - 中国民族音乐大师-二胡演奏家

（二）我的恩师们

1955年入学后，我的第一位老师是陈振铎教授，他是刘天华的嫡传弟子，经常讲到刘先生改进国乐的事迹。比如他教《光明行》时，讲到当年很多人看不起二胡，说二胡都是萎靡不振的调子，刘先生为了证明二胡的表现力，改变人们对二胡的误解，创作了这首进行曲风格的《光明行》。他还讲到刘先生的人品和毅力，在困难重重的条件下，为改进国乐做出的许多贡献。从而使我认识了刘天华的伟大，在心灵上埋下了将来也要做刘天华这样的人。

现在回想起来，是陈振铎先生的言传身教，使我逐渐树立了为二胡艺术事业努力攀登高峰的事业心。这个事业心随着自己年龄越来越大，越来越坚定，一直到现在还觉得应当继续努力，为二胡艺术多做一些工作。

说实在的，我非常感谢党、感谢政府，这个不是客气话，是从心里有一种感恩。当时的中央音乐学院少年班不仅不收学费，而且全免饭费和住宿费，这对家庭经济极端困难的我，可以说进入了“天堂”。不仅如此，平时练琴还有琴房，入学前在家里一间屋八口人，我只要拉琴家里人就嫌吵，影响弟弟妹妹做功课，为此只能经常在屋外练琴，到冬天更加困难。由于我非常喜欢二胡，学校又有这么好的练琴条件，于是我就疯狂的练琴，一天练七、八个小时，星期天甚至练九个、十个小时。50年代的夏天，没有冷气和风扇，练琴时间长了汗水几乎湿透了衣裤。这种情况，今天的年轻人可能无法理解。

由于拚命练琴，所以专业进步的很快。50年代的二胡教材十分缺乏，刘天华47首练习曲一堂课就学完了，再也没有其他练习曲了，乐曲的数量也很有限，满足不了练琴的需要，此时我就找同学借小提琴和大提琴的教材。当时我们班40几个同学都是学西洋乐器的，每种乐器都有音阶、练习曲，我就把借的小提琴和大提琴的音阶、练习曲用在二胡上拉，音域不够，就翻高翻低地练习。还有一些小品，开始我练习贝多芬的《小步舞曲》、舒伯特《小夜曲》，都很适合二胡，舒曼《梦幻曲》、圣桑的《天鹅》也很适合。只是个别音区不够的时候会做一些调整。后来还拉一些快速的曲子，比如罗马尼亚的《霍拉舞曲》，原来是小提琴曲，我把它移植到二胡上。后来拉一些小提琴独奏曲的选段，比如《查尔达什》《流浪者之歌》的快板乐段。这样做了之后，被陈振铎先生知道了，陈先生非常开明，他说：“现在我们教材太缺乏，你能找这么多小提琴的东西来拉很好，我非常鼓励你这样做。”

后来第二个老师是丁珰先生，丁珰先生是一位很有开创性的老师，他觉得教材不够，就把板胡《灯节》和《赶会》，还有四胡的《影调》、中胡的《草原上》和《牧民归来》，都拿来作为二胡教材使用。在丁珰先生的启发之下，我当时也移植了一些中国的小提琴作品，比如《新春乐》中的快速16分音符乐句，要想拉出小提琴那种发音清晰的颗粒性，就摸索着怎么能把弓子跳起来，那个时候，正是因为移植小提琴曲中的快速乐段，不知不觉地掌握了二胡的快速自然跳弓。

此后，还移植了《新疆之春》，而且把它改编为高胡、扬琴、古筝三重奏，成为我们那个时候在校内外经常演出的一个保留节目。现在回想起来，正是因为我的这两位恩师，陈振铎先生和丁珰先生，他们非常开明，鼓励我自己主动学习的积极性，由于老师的鼓励和支持，使得我逐渐培养了从事二胡艺术不可缺少的独创性，这种独创性对我的成长、对我一生的二胡事业具有巨大的作用。

（三）教学理念与感悟

从教育学和教学法的角度来看，由于我在香港演艺学院，从1992年开设中乐教学法课程，通过研究教与学的关系和教学的规律，教与学是相互依存、辩证统一的关系，教师的教是为了让学生学到东西，但是教师的教是外力，学生要真正学到东西，还是要靠他自己的内因起作用，外因是变化的条件，内因是变化的根据。如果学生没有自己的努力、自己的钻研、自己的悟性，他是学不到东西的。所以，我认为教师必须鼓励支持学生主动学习、独立学习的积极性。虽然我当时年纪很小，可我主动地去独立地学习，得到了老师的支持才培养了自己的独创性。不仅如此，教师还应该有意识地启发学生独立思考的能力，让学生学会能够自己独立学习、独立研究、独立工作，这才是我们教学的目的。其实“教学”这两个字，从根本上来说，教是为了不教，是为了让学生最终能够自己独立去学习，不用教师教，具备自学能力，从本质上来说还是为了学。“教”与“学”辩证统一的关系其实就是教学过程当中的一个基本规律，这个规律是客观存在的。

目前在音乐学院当中，中央、中国，从小学到中学、附中、大学、研究生，这是很漫长的十几年时间，在这个学习过程当中，随着学生专业水准、专业知识和他的经验不断地提高，他们一方面还在接受教师指导，但是另一方面，他们又在逐渐地摆脱教师的指导，自己独立学习和独立探索的成分不断在扩大，当你细心观察，就会发现教学过程中这个不以人的意志为转移的规律。我觉得作为教师，必须要注意到这一点，就是学生在不同的学习阶段，我们对他的影响在作用上、意义上、内容上和方法上都是有所不同的。一个学生跟随一个老师学了很多年，他在跟你学东西的同时，又想找其他老师学些东西，或者说同一首乐曲他跟你学了之后，他又想找其他人去学，去博采众长、去吸收另外一位老师处理的方法，我觉得这是好事，应该鼓励他、支持他，之所以这样是因为最终我们还是要他自己能对这首乐曲有所体会，发挥他的个性，用它的特长来演奏，不应当只让学生学习你的处理，别人的处理就不对。老实说，数学老师你教一百个学生做出来的题是同一个答案，这个老师了不起，画画的老师教一百个学生，画出来都是一个面孔，这个老师就完蛋了。其实音乐也有类似情况，同一首乐曲，不同的学生演奏时，应当有不同的处理，要鼓励学生自己独立思考、独立钻研，主动去吸收不同演奏艺术处理的方法，最终形成自己的演奏风格，这样才能培养出具有独特个性的优秀演奏家。

豫北叙事曲王国潼 - 中国民族音乐大师-二胡演奏家

（四）八字箴言之下的“教”与“学”

1960年10月份，文化部批准了赵沨院长的申请报告，我被破格提前毕业留校任教，担任民乐系的二胡教师。在这之前，我在学生时期，感觉到有很多东西要学，音乐知识像海洋一样，永远学不完。所以自己就觉得要只争朝夕，要抓紧一切可以利用的时间用在专业的学习上。“只争朝夕”这四个字跟了我几十年，在我看来，一天只有24小时，吃饭睡觉，剩下的时间很少了，就是要抓紧，当时我的心情就是这样。后来我还请著名书法家刘炳森写了“只争朝夕”，他在下方落款写了“与国潼共勉”。我把这四个字挂在家里勉励自己，铭记在心。

1960年民乐系招收了一大批“乐队专修科”的学生，二胡学生人数较多。当时大学的二胡教师只有我和蓝玉崧先生两个人，我刚走上教学岗位就教十四、五个学生，工作压力较大。此时面临1961年即将举行的“全国二胡教材会议”，只有不到十个月的时间。系主任黄国栋先生，要我编出一套二胡教材作为参加教材会议使用。为了不辜负领导的信任，我利用课余时间和晚上开夜车，日以继夜地埋头苦干，终于如期编写出《二胡音阶练习》《二胡指法技巧练习》《二胡快弓练习》三本教材，代表中央音乐学院民乐系提交到“全国二胡教材会议”，与兄弟院校进行交流。

1960年担任教学工作后，我感觉到要想教好学生，把自己过去学到的东西和经验教给学生，让学生真正掌握成为自己的东西，这比自己做学生时更难。这种感觉正如汉代戴圣《礼记·学记》当中讲的“学然后知不足，教然后知困，知不足能自反也，知困然后能自强也”。所以，这个时候自己就觉得更应该抓紧时间，以自强不息的精神武装自己，让自己强大起来。“自强不息”这四个字，也是跟了我几十年，我请蓝玉崧先生给我写了“自强不息”四个大字，用镜框镶起来挂在家里，作为对自己的鞭策和鼓励。

此时由于感觉到工作的压力和自己的不足，需要武装自己、需要继续努力，所以我就到作曲系去旁听他们的和声、作品分析和复调这三门课程，因为这是作曲系必修的一些基本功的课程。当时我在民乐系，只读了两年多一点，三年级的时候，就被调到教学岗位担任教学工作，我迫切需要补课，而且我需要学更高深一些的课程。现在回想起来，我很感谢杨儒怀先生，他对我非常关心，看到我每次去旁听他的和声课，就告诉我：“你光听课没用，必须做题，这样吧，我给你安排一个改题小组。”这是一个干部进修班的改题小组，有秋里、达木丁苏伦，秋里是中央乐团的合唱指挥，达木丁苏伦是蒙古人民共和国国歌的作者，他是来中央音乐学院进修的，我分到这个组，杨先生给他们改，改完了就给我改题。所以，就让我没有白听课，那些课程光听课、不做题慢慢就把听课学到的东西忘了。那时跟他学到的东西，对我有很大作用，另外作品分析这门课，对我分析作品、理解作品和创作时对作品的构思，都有很大的帮助。

此外，为了学习蒋派二胡演奏风格，从1961年开始，我跟随蒋风之先生学琴，蒋先生严谨的艺术风格，特别是对乐曲细致入微的艺术处理，几乎每个音符都很讲究，这对我的影响很大。1972年10月的一天，蒋先生对我谈到《汉宫秋月》的结尾:他边说边用二胡拉给我听，他说：

结尾音之前的两个la音，我想改为分弓演奏，你觉得怎样?当时先生想征求我的意见，于是我就谈了自己的看法，我觉得两种弓法各有所长，适用于不同的演奏形式，如是一人独奏，不用伴奏，还是用先生原来的弓法好，把两个la音用一弓演奏，既庄重又富有内涵。采用分弓演奏，音量和气势相对有所增大，如有乐队伴奏，用这种弓法非常好。当时我和蒋先生为此交谈了一段时间。

这件事虽然很小，只是一个弓法的改动，却可以看出蒋先生对《汉宫秋月》这首演奏了几十年的经典之作，到晚年还在思考乐曲的弓法，寻求更为恰如其分的艺术处理，这种精益求精的敬业精神，让我非常感动。在先生的影响和教导下，使我后来在演奏和教学过程中，不知不觉地继承了蒋先生这种做学问的方法和理念。特别是对二胡传统的经典乐曲，比如刘天华、阿炳二胡曲和一些民间乐曲，更是要下功夫深入研究乐曲的时代背景和风格特点，通过反复推敲不断调整自己的演奏艺术处理方法，才能获得更好的艺术效果。

（五）从“叠指”持弓到掌握多种持弓方法

回顾这几十年，我在从事教学工作的过程中，一边教学、一边学习，通过教学相长，不断使自己得到了提高。在这个过程当中，我体会到要想提高自己，还需要具备自我修养、自我调整的能力。因此，必须不断地分析自己、检查自己，也包括对自己的演奏方法，虽然自己拉了几十年二胡，也需要探讨和寻求更科学、更有效的演奏方法。另外还包括一些自己演奏了多年的保留曲目，在乐曲处理的某些细节方面，也还有进一步提高的空间。所以，我觉得搞艺术永远要不断地自我修养、自我调整。

要做到这一点，最重要的是自己要虚心。只要虚心就能吸收别人的东西，如果惟我独尊、固步自封，认为自己最正确，也就不会去检查自己、分析自己，当然也吸收不了新的营养，只会停滞不前。这方面我有一些体会供大家参考。

我的二胡持弓方法，由于50年代后期，我在中央音乐学院附中学习期间，经常演奏小提琴曲的快板乐段，为了掌握快速自然跳弓技法，自己持弓的中指和无名指重叠起来了，这样弓子比较容易跳得起来，很方便掌握自然跳弓的技法。另外，还有一个让我不自觉地采用“叠指”持弓方法的原因，是1959年夏天，我们在工厂劳动时，赵沨院长把刘文金和我调回学校，交给我们的任务是创作一首二胡曲，同时还把刘德海和吕绍恩也调回学校，让他们创作一首琵琶曲。这个时候刘文金写一段，我拉一段。由于当时社会上人的精神面貌意气风发，使得我们的创作和演奏充满了激情，酝酿过程中，不知不觉采用了当时生产劳动中打夯的节奏（XXX X|XXX X|XX XX|XXXX|）。因此，刘文金最初想取名《建设行》，以此表现社会主义建设的劳动场面。我觉得《建设行》与刘天华先生的《光明行》略有雷同，缺乏新鲜感，后经商议定名为《三门峡畅想曲》，用以表现水库工地火热的劳动场景，于1961年7月1日在中央音乐学院大礼堂由我首演。

我在演奏《三门峡畅想曲》的过程中，为了表现气势浩大的劳动场景，采用了超乎常规的运弓力度，因此持弓时自然而然地将中指和无名指重叠起来。这种“叠指”的持弓方法，容易控制弓子奏出很强的力度，所以不知不觉地使用了这种与众不同的特殊持弓方法。当时音乐界认为我的演奏有时代气息，拉快速的乐段很好，但拉慢板音色不够柔美。我觉得这些看法有道理，于是开始掌握大家普遍采用（将中指和无名指平放在弓杆与弓毛之间）的持弓方法。经过四、五个月练习，我发现，这种“平指”持弓的方法虽然有助于改善演奏慢板的音色，但演奏快速自然跳弓和铿锵有力的乐段，仍然需要采用我原使用的“叠指”持弓方法。

面对两种各有优缺点的持弓方法，我应当采用哪一种方法演奏呢？正当犹豫不决之时，中国戏曲学校京胡教师王鹤文找我，他说，杨宝忠先生约我们到他家做客。通过与杨先生交谈，使我了解到京胡的两大派：以杨宝忠为代表的“紧弓子”，由于他给杨宝森老生唱腔伴奏时，经常以快速16分音符的旋律相衬托，所以需要把弓毛拴紧，故称为“紧弓子”。京胡的另一派，以徐兰源为代表的“松弓子”，由于他给梅兰芳青衣唱腔伴奏时，基本上以慢弓演奏旋律相衬托，所以他们的弓毛很松，被称为“松弓子”。因此，启发了我在二胡演奏中，将“叠指”和“平指”两种不同的持弓方法，根据不同需要交替使用。当演奏力度强劲的乐段或快速自然跳弓的乐段时，我就把中指和无名指叠靠在一起，使弓毛变紧；当演奏慢板要求音色柔美圆润时，立刻把叠靠在无名指上的中指放平，使弓毛由紧变松。此外，为了演奏某些特别需要音色松弛、通透的乐句，还可将无名指离开弓毛只留中指在弓杆和弓毛之间，甚至在需要时，可将中指和无名指都离开弓杆与弓毛，只用大拇指和食指托住弓杆，使手指对弓子的控制力减少到最低限度，以获得极为松弛的发音效果。经过不断的练习，终于能够熟练掌握瞬间变换使用不同的持弓方法。

以上二胡持弓的例子，即是通过不断分析自己、检查自己、使我从最初只采用“叠指”持弓到采用多种不同持弓的方法，因此解决了我在二胡演奏中寻求不同音色变化的问题。

三门峡随想曲王国潼 - 中国民族音乐大师-二胡演奏家

（六）艺术无止境，永远做小学生

艺术是无止境的。一首乐曲的演奏，现在这样处理比较好，但还可以再好，经过一段时间的反复推敲，可能还会有更好的处理方案。

任何一个人只要不断分析自己、检查自己、不断地吸收好的东西来丰富自己、补充自己、提高自己，就能够逐渐在艺术上更加完善。我们在教学和演奏过程中，从不同的演奏艺术处理当中吸收东西，即使是学生的演奏艺术处理，也能学到有用的东西。我之所以这么说，是因为2015年，我担任"金钟奖"评委，比赛时有位学生演奏《病中吟》，其中有一个乐句，他的处理与众不同:

这位参赛学生演奏第三拍的Xi（B）音时，用了一个力度较强的下滑音，之后突然又将力度转弱奏出其后的旋律。他的这个处理是我从未想到的，虽然我对《病中吟》这首乐曲的演奏艺术处理，曾经下过很大的功夫，反复聆听过作者刘天华本人演奏的唱片和蒋风之、张锐等七、八个人的录音，从中吸收众人演奏《病中吟》的处理方法，但是从未见到这位参赛选手演奏这个乐句的处理方法。我觉得对待不同的演奏艺术处理，不应采取排斥的态度，应当细心研究之后再做判断，于是在比赛结束后，我在二胡上反复试奏他对这个乐句的处理方法，发现他以强奏突出了Xi（B）下滑音，之后转入弱奏的处理，其对比鲜明加强了乐曲的艺术感染力，这位同学的处理方法值得我学习和采纳，此后我就参照这个处理方法演奏《病中吟》的这个乐句了。

这件事使我体会到只要虚心学习，从学生的演奏中也能吸收到有用的东西。在知识面前，不论职位高低、资历深浅、名气大小，我们永远都是小学生，永远都要老老实实放下架子虚心学习。我当时作为“金钟奖”二胡比赛评委会副主任的专家身份，能从比赛选手的演奏中吸收到处理乐曲的方法，就足以说明教学相长的重要性。我们的学生虽然年轻、不成熟，但是他们身上有许多值得我们做教师的去观察和发现的优点，特别是今天这个新的时代，年轻人对新的知识比较敏感，更容易接受和掌握，社会的发展，必将是一代胜过一代。二胡艺术的未来和发展，必须寄托在年轻人身上，我们这些老一辈的人，要急追猛赶，才能跟上这个时代。

（七）教师的能力与品格

1960年我在中央音乐学院任教时，只有21岁。我教的许多学生，大都与我年龄相近，有的甚至比我年长，我和他们既是师生又是朋友。这59年以来，我教过数百名学生，其中有些学生在海内外已是很有影响的演奏家和教育家，我为他们的成功感到高兴。我认为学生取得的成就虽然有教师的贡献，这是不能抹煞的，但更重要的是学生自身的条件和他自己的努力与钻研。为什么这么说呢？其实任何一个教师，他的能力再强、本事再大，也不可能把所有的学生都培养成优秀演奏家，这其中起主要作用的是学生自己的素质、条件和悟性，另外还有机遇等等多方面的因素。所以，教师不要把自己和学生的成功拴得太紧。我觉得教师能培养出优秀的学生，反映了他的教学成果和教学能力，这是毫无疑问必须承认的。我希望身为成功的教师不只是要在素质好、基础好、有培养前途的学生身上下功夫，同时还要格外重视那些相对素质较差、基础较差的学生，更多关心和鼓励他们，使其树立学习的自信心，保持积极向上的学习心态，想方设法让他们取得更好的成绩和显着的进步，这样才称得起是真正优秀的教师。

作为一个教师，需要具备多方面的能力。在业务上要过硬，包括自己从事的专业知识、技能、修养，还有从事教学工作的能力。教师掌握的专业知识，应当是全面的、系统的，而且要有知识储备，有人说：你教给学生一杯水的知识，你应该有一桶水的知识积累。所以，我觉得做一个优秀的教师，一定要专业过硬，但是光业务过硬还不够，更重要的是师德。教师的师德和医生的医德，是所有职业中，最突出强调的就是"职业道德"。医生的医德关系到人的身体健康，属于生理层面的；教师的师德则关系到学生德智体全面发展，对学生一生的成长具有更为重要的意义。

在教师的师德规范中，有一条是教书育人，这四个字，相比之下，教书容易育人难。育人必须有诲人不倦的精神，必须不怕麻烦，不怕困难，要有毅力、要有韧性。要做到教书育人，最重要的是为人师表、以身作则。就像孔子说的：“其身正，不令而行，其身不正，虽令不从。”其身正，说的是你走的正，你不下命令，他都跟着你走；其身不正，你下了命令，他也不跟你走。我们的专业课采用一对一的教学形式，具有很强的个别性，教师对学生的影响比其他任何形式的教学更强，所以为人师表，以身作则，也就更加重要。教师从做人、做事到做学问，一言一行、一点一滴，都要给学生做出榜样。我觉得做教师永远要牢记：为人师表、以身作则、循循善诱、诲人不倦。要不断提醒自己，努力做到这16个字。这也是我对自己从教的要求。

豫北叙事曲王国潼 - 中国民族音乐大师-二胡演奏家

（八）坎坷磨难是人生的历练

人的命运总会有曲折、有坎坷、有磨难、有起有伏、有高有低。60年代初期，自己演奏《三门峡畅想曲》在音乐界引起不同反响，有人称赞，有人反对。杨大钧先生认为这是开拓了二胡演奏的新风格，是划时代的里程碑；也有人当时危言耸听地说王国潼把二胡引向了一条自杀的道路，这反映了当时有的人对二胡创新的一种反感，这种反感我最初并没有引起重视，也没有用心思考自身存在的缺点和不足。直到1963年“上海之春”二胡比赛时，据担任评判委员会秘书的项祖英在收取打分纸时，看到有评委给王国潼打了零分，我和黄海怀、鲁日融等人，第一轮就被淘汰，后又被增补进第二轮比赛，我当时抵触情绪很大，只好继续参赛，最后只得了三等奖和新作品《三门峡畅想曲》优秀表演奖。事后自己冷静思考自身存在的问题，从各个方面去克服自己存在的缺点和不足。经过较长时间的努力，终于有所进步和提高。

回想起来，我要感谢当时反对我、攻击我的人，甚至还要感谢那位给我打零分的评委，是他们给我当头一棒，使我猛醒，思考自身存在的问题，从而才能弥补不足获得提高。

我一生中遇到过各种不同的磨难，其中1988年1月在北京的车祸给我的身体带来了创伤，我在车祸造成“脑挫裂伤”和全身剧烈疼痛的情况下，看到自己的手指无损还能拉琴而感到幸运，于是以乐观的态度原谅了撞伤我的司机。治疗过程中，有幸接受特异功能赵群学、李庆恒的治疗，使原定医院要我卧床半年，能够在车祸仅半个月即开始练琴，出乎意料地在车祸后第56天，为中国唱片社录制了彭修文新作二胡协奏曲《音诗—云中鹤》和《病中吟》两首乐曲的录音。此后我格外注意身体的保健，有意识地学习各种打通经络的方法，一直坚持练习至今。车祸三十年后的今天，我能拥有健康的身体在各地举行音乐会、讲座与大师班，这可以说是当年车祸给我带来的后福。

2000年前后的官司，起因于我在香港演艺学院担任中乐系主任期间，为大陆学生在港就读申请奖学金，香港某学生家长联合一些人向廉政公署投诉，怀疑我有贪污受贿嫌疑而被立案审查。媒体接二连三的报道给我和家人带来很大困扰，在漫长的18月接受审查过程中，我坚信清者自清，迟早会还我清白。为了排解心中的烦恼，我在工作之余和儿子王憓合作，日以继夜地编写了《二胡金曲集》（上、中、下册450首）、《二胡流行金曲150首》《二胡入门》（一至四册400首）共八本书，后由北京人民音乐出版社、上海音乐出版社和香港怡思公司分别出版。这场官司锻炼了我的意志，使我更加坚强，同时还让我为二胡教材建设多做了贡献。

通过我经历的这些磨难和在克服它的过程中，使我体会到:世上一切事都是一分为二的，遇上坎坷和磨难虽然是坏事，但如能以正确的态度去对待和处理，坏事有可能变成好事。坎坷和磨难正是对自己的一种历练，是对意志的磨砺。再大的挫折，只要想得开、放的下，用正确的思想方法去处理，相信天下没有克服不了的磨难。随着岁月的流逝，我已进入耄耋之年，只有努力跟上时代的步伐，活到老、学到老、工作到老，未来十年在力所能及的情况下，做好传承和传播二胡艺术的工作，为实现国乐与世界音乐并驾齐驱的理想，贡献自己的绵薄之力。

王国潼先生照片选登

▲ 1985年 北京饭店 宴会厅 蒋风之 刘明源 王国潼

▲ 1989年中唱首届金唱片奖，王国潼《二泉映月》获奖，夫人李远榕代为领奖。

▲ 1991年，王国潼获人事部"有突出贡献的中青年专家"称号

▲ 1995年，王国潼在老师陈振铎家合影

▲ 1997年，出访国外期间同彭修文合影

▲ 1999年，同刘育和教授北京家中合影

▲ 2003年，在香港演艺学院同刘文金合影

▲ 2019年，王国潼先生在第八届“华乐论坛”会场