从1958年的安德烈·巴赞与众人的《电影手册》算起，
法国“新浪潮电影运动”过去了62年，但我们还是无法给它下个完整的定义。
「新浪潮电影」在延续...
它的“浪潮辐射”正如同当年的欧洲文艺复兴运动的国际影响力，
在跨越了文化，权力，地域，宗教的隔阂之后，成为了形而上的“文化思潮”。
虽是形而上，但“新浪潮”的确是继欧洲先锋主义，意大利新现实主义之后，第三次极具影响力的电影革新运动。
但它并不存在像“意大利新现实主义”的完善组织与领导人，“法国新浪潮运动”是由安德烈·巴赞在内的50多位深受萨特的存在主义的电影人所发起的电影创作理念革新的运动。
追究其“法国新浪潮”的运动本质，其实就在于它要求以后结构主义以及现代主义精神来彻底改造电影，它提出“主观的现实主义的口号”，并且在《电影手册》上发布了新浪潮电影的宣言与完整的艺术纲领。
它的出现不仅促进了法国电影表现方式的多样化，也促进了“新浪潮文化思潮”在世界版图的兴起。即便是远离欧洲大陆的中国与日本，也能够找到“新浪潮”的影子。
新浪潮电影的诞生的确是在战后的茫然与彷徨，
但它与1945年的意大利新现实主义不同的是，它在创作理念上的革新更为彻底。
1. 新现实主义强调的是“把摄影机扛到大街上去”
2. 新浪潮电影则强调的是后现代主义的主观现实主义
而后现代主义本身就是源自现代主义，但是又反叛现代主义。它对现代主义的解构，现代主义的怀疑，使得它“有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴”。
我们今天的存在主义文学《禁闭》，存在主义电影《大话西游》都属于后现代主义的范畴内。它强调的就是脱离电影的“内文本”并且更加宽容的面对影片的断裂，分化，矛盾...
后现代主义意识也使得新浪潮电影有了某种启蒙主义意识或者解放的意义。
文化版图|浪潮涌动
无论是来自学界的研究还是来自业内电影人的发现，我们大致可以得出关于“新浪潮”的以下共识：
一、它丰富了世界电影符号的体系，打破了僵化的叙事模式，冲击了美国类型片模式。
二、提出了作者论。从根本上撼动了世界电影的版图，并且有力的冲击了好莱坞的明星制度，弱化表演在电影中的地位，提升了导演的根本地位，同时也对新的摄制模式提出了新的要求。
三、纪实美学逐渐成为了影学主流。电影的主题也随着纪实美学的要求，从娱乐上升到了哲理的高度。
四、新浪潮的后现代主义意识使得它极具包容与吸纳，在某些领域内它甚至成为文化革新的急先锋。
五、即便好莱坞成为世界电影的中心，但法国电影依靠着“新浪潮”，维持了世界电影文化中心地位。
法国“新浪潮运动”标志着法国电影的巅峰，但是很可惜的是，法国电影并没有延续着“新浪潮”的辉煌，这是历史的遗憾，也是“新浪潮”理念天生存在的某种阻碍。
纪实美学|文明阻碍
“新浪潮”的纪实美学由三大台柱支撑：
1.电影的影像本体论
2.电影的心理学起源
3.电影的语言演进论
这就要求电影的美学的基本原则是要再现物质的原本外貌，但是这种美学又难以实现人类的用仿真品去取代原有的外部欲望。
巴赞曾在《电影语言的演进》则提出的三大观点成为“纪实美学”的起源：
1.一、变现对象要真实
2.二、时空要真实，要严守戏剧的时间与空间的统一
3.三、叙事方式要真实，不能分割影像空间
于是我们所见到的新浪潮的“纪实美学”其实正是建立在生活的题材和去生活化与风格化的语言上。
这种去生活化与去风格化却带来了一种悖论：
乌托邦式的想象成为了彻底的虚无，不再具备任何存在的价值意义。
事实上我们都很清楚，电影本身就具有戏剧性的乌托邦元素色在里面，它本身就具有原始的梦幻的色彩与理想主义的影像化。
因此纪实美学原本应当只是电影系统内的一个分支点，它并不是主干也不能成为主干，如若纪实美学成为电影语言的主干，那么势必会成为文明发展的阻碍。
正如同弗洛伊德所说：
我们的思想本就源自感知，它最早的素材和初期形式就是画画，或者准确来说，是记忆中的画面，它们随后被用言语表达出来，并最终成我们的思想。
所以，梦的工作其实是对思想进行逆推，使其发生倒退，在思想退化的过程中，即记忆中的画面进化成思想的过程中，有新加入的东西，都将重新提剔除。
这是梦的功能与运行机制。它的存在使得原本“丑陋”的东西在梦幻之中被我们的抵抗所化解，但这个“丑陋”它原本不应该在那里，它的存在阻碍了我们的欲望，但我们也需要它的存在，因为它的存在才使得我们有了理想主义的高歌。
正如同百年前：人类寻求更加便捷与迅速的交通工具，于是有了今天的飞机，汽车，轮船；人类希望不灭灯能够照亮黑暗，于是有了今天的不眠电灯....
人类的发展本身就是建立在“理想主义”，建立在不可能完成的问题上。虽然这个过程很曲折，或许会经历许多次失败，也会经历倒退的逆流甚至是跳跃式的超速。
整个世界本身就处于不断均衡与平衡的过程，它的发展就是不断往左一点，或者往右一点，但是它的方向却永远是大步向前的。
新浪潮中“纪实美学”唯一论，使得它否定了虚构的价值与虚无的意义，并且推翻了梦幻的功能与存在的价值，这让“新浪潮”走上一条自我意识的道路。
在发展的进程之中，被铭记却又被遗忘。
作者电影|忽视了凝视
虽然在我们中国也有着不少"作者电影”的概念，但是就世界电影的版图来看，好莱坞的制片人中心制依旧是世界电影的主流的制作主导模式。
新浪潮的“导演中心论（作者论）”曾提出过，导演要兼顾各个方面，从资金到拍摄到人事到制作的权利都应当归属导演，导演是一部电影的中心。
从历史经验论来看，作者伦电影在世界电影史的舞台上的确绽放了闪耀的光辉，但它同时也暴露了在绽放的过程中的弊端。
特吕弗提出的“作者论”概念其实是从文学上借鉴过来，这个“作者伦”所要求的便是编，导一体，因此早期的导演的叫法也叫"编导”，但在通用文学的理念上，我们也把“编导”叫做“导演”。
不过文学上的“作者论”与电影学上的“作者伦”却有着极大的不同，因为文学它讲究的个人创作理念，它塑造的是关于这个故事文本，而电影学上的“作者论”所讲究的是关于电影的内文本与外文本，它有着更为复杂的需求与产业链。
影视叙事本身就属于集体的叙事，它需要工业化的各个工种来共同完成影像的创作，任何影像的作品都隶属于电影工业之内，但是新浪潮的“作者伦”却强烈的突出了导演个体，它与工业发展背道而驰。
作者导演逐渐变成小众的产品，变成纯粹的艺术类的产品，过度的思想表达使得它成为导演的自我封闭式的表达，每个导演都在构造属于自我的宫殿，里面的人出不去，外面的人也进不来。
在这样的畸形演变下，作者电影有了精英主义的意识，并逐渐变成了“知识分子”的游戏，它需要具有一定知识与文化水平的观众才能读懂。
这样造成的结果就是大众对艺术电影产生某种抵触心态——
拒绝作者电影，迎面走向地摊文学。
这种地摊文学在互联网资讯的发展之下逐渐演变成地摊网络文学。
这就不难理解，人们明知身处娱乐至死的时代却难以独善其身，因为在历史与文明的进程中，大众对于虚构消费的需求是永远存在的。
这个虚构的消费需求，可以是电影，文学，但也可以是产品与科技的消费。
大众需要的有共同需求的娱乐。
电影，虽然作为大众的娱乐方式，但是它能够建立其他娱乐形式所构建不了的凝视与社会凝聚力。
它是能够通过影像的力量与大众达成某种共识与反馈给上层建筑。
正如同，我们的《我不是药神》爆红之后的医疗改革，《寄生虫》爆红之后的韩国“地下室税务”的改革，《燃烧》改变了“韩国的出租房主义”一般...
新浪潮之后的法国电影却消失了这些东西，那些导演们极具自我，它们甚至消失了电影中的那些个人中心主义与英雄主义。
大西洋彼岸的好莱坞却在进程之中，把它文化价值观念与电影理念捆绑成了“世界文化共同体”并不断进文化输出。
法国的新浪潮却的作者论却还在不断追求差异与个性，它忽视了社会的凝聚与共识，并逐渐与社会开始脱离...
新浪潮的影响还在，但法国电影却走向了衰落...
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