干货|LGBTQ+电影十年变迁史:是危机还是转机？

每年5月17日，是联合国公定的“国际不再恐同日”。这个意义非凡的日子起于1990年，旨在呼吁世人正视社会中弥漫的同性恋恐惧（Homophobia）、跨性别恐惧（Transphobia）与双性恋恐惧（Biphobia），增进大众对同志群体的认识与理解，杜绝加诸在同志身上的暴力、歧视与不公一再发生。

没有什么日子比今天更适合谈论LGBTQ+电影了。（编按：关于称谓问题请见文末备注。）和纪念日一样，影像艺术也是推动性少数运动社会与政治实践的关键一环。

2010-2019年，在过去十年间，酷儿电影于全球各地开枝散叶。《阿黛尔的生活》（Blue Is the Warmest Color，2013）、《卡罗尔》（Carol，2015）、《月光男孩》（Moonlight，2016）、《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name ，2017）、《燃烧女子的肖像》（Portrait of a Lady on Fire，2019）等，成为不少人心目中的新经典。《周末时光》（Weekend，2011）、《橘色》（Tangerine，2015）、《爱你，西蒙》（Love, Simon，2018）等，也各以独树一帜的姿态吸引人们的目光。近期，华裔导演伍思薇暌违16年的新作《真心半解》（The Half of It，2020）在Netflix上线，更即刻在网上引发热烈回响。

面对近年层出不穷的酷儿影像，我们满怀欣喜，却也不禁要问，究竟是什么让一部电影可以被称作“酷儿电影”？它们和上个世纪80、90年代涌现的那批被称作“新酷儿电影”的影像一样吗？随着酷儿符号全球化，LGBTQ+形象逐渐走入主流市场，真正的酷儿电影有没有可能消亡？

一、

回溯：酷儿电影的前世今生

要讨论过去十年的酷儿影像，不可避免的，我们仍需扩展一下对酷儿电影的想象与视野，扼要爬疏这个电影门类过去数十年的流变。

我们或许永远无法确切溯源酷儿电影的原点。早在1918年，刘别谦（Ernst Lubitsch）的默片喜剧《我不想做男人》（I Don't Want to be a Man），就隐含变装与同志元素。早期的酷儿电影发展，也几乎与20年代在法德兴起的、反传统叙事结构的先锋派（avant-garde）电影运动，以及50、60年代美国的地下电影（underground）运动密不可分。法国导演让·科克托（Jean Cocteau）的实验电影《诗人之血》（The Blood of a Poet，1932），与让·热内（Jean Genet）的爱欲短片《情歌恋曲》（A Song of Love，1950），更被视为酷儿电影的先驱。

然而在上个世纪60年代前，同志仍处在饱受世俗与法律歧视的社会氛围下。当时，这些酷儿电影顶多只能算是一支隐匿的边缘暗流。太过明显的同志情节不被允许出现在电影文本中。当然，还是不乏暧昧隐晦、可供解读的次文本，尤其是在兄弟电影（buddy film）里。1961年，在同性恋仍属犯罪的禁忌年代，由英国影星博加德（Dirk Bogarde）主演的黑色电影《受害者》（Victim），成为了首部大胆直陈“同性恋”的英语片，也被视为影史里程碑。

此后，在女性主义和黑人民权运动激励启发下，以1969年的石墙事件为出发点，现代同性恋解放运动风起云涌。正是在这时，以同志为题材的电影逐渐普遍，但同志却也多被诠释为歇斯底里、下场惨淡的苦情角色。当然，在德国新电影大师法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）和西班牙名导阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的电影中，我们依然看到了层次丰满的酷儿描刻。

80年代末、90年代初，伴随着蔓延全球的艾滋病危机，大量在形式和内容上颠覆激进的酷儿电影开始涌现。某种程度上，或也是呼应了1980年代中期蔚为风潮的酷儿理论。这些电影在美学与类型上跨足甚广，大胆、狂野、挑衅。

而“新酷儿电影”这一概念，也首度出现在电影学者B·鲁比·里奇（B. Ruby Rich）发表于《村声》（The Village Voice）的文章中，用以形容这一批辛辣尖刻，最重要的，拥有强烈对抗（defiance）态度的电影。其中，尤以美国名导托德·海因斯（Todd Haynes）政治和实验性浓厚的三段故事《毒药》（Poison，1991），以及将镜头对准纽约地下舞场的争议纪录片《巴黎在燃烧》（Paris Is Burning, 1990）等为代表作品。

与想象中的沉重严肃迥然不同的是，这一批尖锐幽默的“新酷儿电影”，其实散发着不可思议的活力，并与坎普趣味（Camp sensibility）紧密相关。它们嘲讽、戏仿并挑战传统社会中的酷儿刻板形象。而对于那些将酷儿群体指控为道德败坏的性变态或罪犯的声音，它们也选择昂然直面，毫不回避。随着“新酷儿电影”的标签不断被理论家们诠释扩充，而今，人们总会以极具实验风格和对抗性来形容这一波电影风潮。

在那之后，也有更多电影丰富了我们对酷儿的想象，或为酷儿群体找到影像认同，如王家卫的《春光乍泄》（Happy Together，1997）、讲述跨性别男孩悲剧际遇的《男孩别哭》（Boys Don't Cry，1999）、聚焦年轻女同志社群的《啦啦队长》（But I'm a Cheerleader，1999）等。

而进入21世纪，约翰·卡梅隆·米切尔（John Cameron Mitchell）自导自演的《摇滚芭比》（Hedwig and the Angry Inch，2001）、大卫·林奇（David Lynch）的《穆赫兰道》（Mulholland Dr.，2001）、阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）的《热带疾病》（Tropical Malady ，2004）、李安的《断背山》（Brokeback Mountain，2005）等，也被奉为新一代典范。

此后，便来到我们所熟悉的、酷儿电影大放异彩的2010年代了。

二、

危机：真正的酷儿电影消失了吗？

而今，当酷儿电影已经成为某种意义上的“显学”，我们不免要回过头来问的是，到底是什么让一部电影可以被称作“酷儿电影”？

苏格兰酷儿国际电影节（SQIFF）的创办人Helen Wright说，这个定义因人而异。但对她而言，当一部电影在某种层面对抗或挑战了异性恋规范——或是再现了LGBTQ+角色，或是实践了风格化的酷儿展演，或是逆转了异性恋电影的既定美学——那就是一部酷儿电影。具体而言，比如当一部电影摒弃了由异性恋白人男性主导的线性叙事时。

也有电影创作者形容，当一部电影以私人或实验的叙事手法处理LGBTQ+议题时，它就成为了一部酷儿电影。这些电影往往调动了酷儿视角，将性别、种族、阶级、性欲等议题带到风口浪尖，更将触角探及那些在主流电影文化中乏人问津的疆域。

不过，早在1993年，导演托德·海因斯就曾在接受Film Quarterly采访时对所谓“同志电影”（gay cinema）的界定提出质疑。人们往往单以“内容”定义同志电影，仿佛只要有同志角色，就能被称之为同志电影。但是对他而言，异性恋除了是“内容”，更是长久以来与父权制度一同宰制社会的“结构”。如果同性恋是异性恋的对立面的话，那么，它又该是什么样的“结构”？

就有论者指出，倘若以这个角度检视过去十年的酷儿电影，我们会发现，很多电影在“内容”上或许是关乎LGBTQ+的，但在“结构”上，却并非是真正酷儿的。在这些酷儿影像中，不论是金奖认可的商业大作或独立电影，即使在创作初衷和影片质量上相去甚远，但都不约而同共享着共通的精神——即，比起强调差异，它们更倾向拥抱趋同。它们总是遵循着相似的情感弧线，述说着一个个安全无害、却也有些滥情无趣的普世故事。

如此细细一想，确实可以在过去十年的电影里，找到一些有迹可循的公式，比如：短暂相逢、情窦初开、幻灭成长。这说的可以是少年邂逅真爱的夏日恋曲《请以你的名字呼唤我》，也可以是女孩偶遇爱侣的青春历险《阿黛尔的生活》。

而倘若暂且搁下两位女性之间那叫人神魂颠倒、“一眼万年”的神韵鼻息，《违命》（Disobedience，2017）对宗教禁锢的刻写未免太过八股，《卡罗尔》说的也不过是个过分简单的公路故事。《月光男孩》的黑人男孩成长曲线几乎在预料之中，《普通女人》（A Fantastic Woman，2017）的跨性别女性描绘，甚至只演完了第一幕。

当然，这些一点都不惊世骇俗的叙事，还是无法洗去我们在观影时被实实在在调动起的情感欲望，以及全心投入的沉浸认同。而那些萦绕不散的影像余韵所给予的，或心痛、或遗憾、或释然的情绪感受，也依旧真实刻骨。

但无论如何，前述的这层疑虑还是为我们敲响了警钟。当我们尝试为十年的酷儿电影做整理归纳时，一个根本矛盾也浮上台面。酷儿电影向来倡导多样性，而它们最令人骄傲的，不也正是影像之间的差异性吗？因此，我们又如何能为它们归类呢？一旦做了归纳，不是反倒囚禁了酷儿电影的可能性，甚至暗示了，这十年的酷儿影像在冲击力道和美学张力上都有所减损的事实吗？

说到底，值得叫人深思的是，当年“新酷儿电影”所标榜的那种颠覆性，是否已经在时代演进中，被侵蚀殆尽了？

三、

重探：从自我认同到社会历史

怀着前述疑问，且让我们再重新审视一下过去十年的LGBTQ+电影。从某些层面来说，现今的许多酷儿电影，确实变得更加易食入口了。但它们是否就因此失去了多元性和价值定位？或许并不尽然。

《爱你，西蒙》以轻快诙谐的笔法书写青春男孩的出柜之路；泰国电影《想爱就爱》（Yes or No，2010）以清新视角刻画两个女孩对性向的自我发掘；许鞍华的《得闲炒饭》（All about Love，2010）让异性恋、同性恋、双性恋齐聚一堂，皆大欢喜、不切实际，却还是可爱得让人莞尔一笑。

这些电影一定程度上确实都抽离了酷儿群体所身处的家庭、社会的复杂性，但也因而回归到仅属于“我”的个人抉择中。比起以强劲力道针砭社会，这些影像更重要的存在意义在于，给予酷儿群体慰藉，消弭他们对出柜的恐惧，告诉他们，或许那并不如想象中可怕与艰难。

由此看来，激进表态或许不见得是酷儿影像的唯一曲径。当然，对自我的探寻总与青春息息相关。依旧有些酷儿电影，谈的是锋利的血色青春，如北欧电影《心之石》（Heartstone，2016），片中两个男孩的成年礼都深刻刺骨，又如加拿大电影《一分五十四秒》（1:54，2016），以极度压抑的性向认同与校园霸凌为底色。也有的酷儿影像依旧在处理自我与家庭的碰撞，如越南电影《再见，妈妈》（Goodbye Mother，2019），但就地域性的题材发展而言，同样深具意义。

而如今大多数酷儿电影，也终于不再将性倾向认同与性别认同混为一谈。在后者所涉及的跨性别范畴中，更可见丰富立体的多切面表达。法国导演瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）的《假小子》（Tomboy，2011），含蓄柔和地描写了10岁生理女孩的性别不安；以三部iPhone拍就的《橘色》，奔放张扬地为观众解锁了跨性别妓女、卖春女孩和中年已婚同志疯狂又残破的边缘群像；日本电影《人生密密缝》（Close-Knit，2017）摒弃对价值立场的武断，而回归跨性别女性的家庭日常。

此外，还有澳大利亚日记体电影《52个星期二》（52 Tuesdays，2013）、传记电影《丹麦女孩》（The Danish Girl，2015）、香港电影《翠丝》（Tracey，2018）、以芭蕾舞者为主角的《女孩》（Girl，2018）等，都是近年广被提及的跨性别作品。

当走出内观的自我认同，置身更广阔的社会场域，在过去十年，酷儿电影还是与时代、历史紧密交会。举例而言，对艾滋的关注依旧持续。如演员贡献精湛演出的传记片《达拉斯买家俱乐部》（Dallas Buyers Club，2013）深写人性真实；HBO电视电影《平常的心》（The Normal Heart，2014）重忆早期艾滋运动；《每分钟120击》（BPM，2017）以类纪录片的断影诠释运动抗争；《同船爱歌》（Paris 05:59: Theo & Hugo，2016）则将艾滋躁动收敛为一夜浪漫邂逅，其中更不乏赤裸的情欲捕捉。

当历史喜剧《骄傲》（Pride，2014）记下工人运动与同志群体交融的动人一页，《女朋友，男朋友》（GF&BF，2012）则让同性情谊成了大时代下的低吟潜流。当喜剧小品《谁先爱上他的》（Dear EX，2018）轻触同妻议题，回扣台湾社会歧见，《然后我们跳了舞》（And Then We Danced，2019）则将舞动少年的萌动青春，与格鲁吉亚的舞蹈传统紧密串连。

过去十年的酷儿影像，在认识自我的命题之外，依旧不乏与时代、社会的绵密共振。

四、

重探：个体生命的想望与历程

当然，也有论者犀利点破，如今有些酷儿电影为了吸引异性恋群体的目光，在宣传策略上往往习以修辞强调电影的普遍价值，以凸显人与人之间的一致性（sameness）。于是，我们也经常听到诸如这样的表述：“爱就是爱。”、“他们和我们一样。”一方面，这样极具渲染力的陈述并无谬误，酷儿群体确实应以生而为人的姿态被平等相待；但另一方面，这种说法却也极易抹煞酷儿个体的生命殊异性，而与酷儿电影的核心精神背道而驰。这其中的尺度拿捏，全赖创作者的巧妙权衡。

但无论如何，我们确实可以嗅到一股趋势：比起早年奋力与体制抗争、与自我碰撞的冲突叙事，过去十年的酷儿影像，也渐渐走向一条更为私密个人的路。

一如源自导演青春记忆的巴西电影《海岸》（Seashore，2015），以内敛笔触勾勒青春少年幽微而汹涌的挚友情谊；又像黑人女导演初执长片导筒的青春电影《贱民》（Pariah，2011），掺着浓浓自传气息；也好比意识流小品《初学者》（Beginners，2010），便是改编自导演亲身经历的作品；而艺术迷离的巴西电影《涂样人生》（Hard Paint，2018），问的也是在镜头前迷惘起舞的荧光男孩，独在卧室内、绝望茫茫的人生困境。

这些年，也有越来越多的私密家庭影像问世，比如将镜头望向同志母亲的台湾纪录片《日常对话》（Small Talk，2016），又如娓娓道来祖母人生、并回望自我成长路途的瑞士纪录片《夫人》（Madame，2019）。当然，我们也不会忘记，阿莫多瓦那真挚恳切的自传电影《痛苦与荣耀》（Pain & Glory，2019）。

此外，还有若干传记电影面世，包括以数学家图灵为主角的《模仿游戏》（The Imitation Game，2014）、围绕跨性别网球大战展开的《性别之战》（Battle of the Sexes，2017）、记述皇后乐队传奇主唱的《波西米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody，2018）等。以积极角度看，这是酷儿群体终于掌握了历史记载权，曾经沉潜岁月里的性别故事，终得坦诚相见。但另一方面，在潮流之下，酷儿传记电影却仿佛也一下子成了追封历史人物、合理化其既往作为的最佳媒介。适切与否，可供争辩。

伴随着对酷儿个体的关注，也有越来越多酷儿电影不再避讳对酷儿情欲的大胆描刻。如尺度大开的法国情色话题作《湖畔的陌生人》（Stranger By The Lake，2013）、《阿黛尔的生活》、韩国导演朴赞郁的《小姐》（The Handmaiden，2016）等，虽然后两部作品，至今仍饱受男性凝视争议。

在呈现人性最原始的欲望、肯认身份认同与性欲的流动性之余，我们也看到更多酷儿电影，谈及酷儿在组建家庭后所面临的维系问题，如《孩子们都很好》（The Kids Are All Right，2010），也直面酷儿群体同样会经历的生老病死。就像《爱很怪》（Love Is Strange，2014）描绘老年同志的相濡以沫，《与外婆同行》（Grandma，2015）串起毒舌祖母的人生往事，《叔·叔》（Suk Suk，2019）书写老年同志的平实恋情，也触及同志社群的老年照护议题。

五、

转机：爱的叩问与未来

那么，关于爱呢？

在相遇相知相离的典型叙事之外，过去十年，酷儿电影也逐渐走入日常情境。它们将目光转向对生活细微末节的关注，对情感关系的追问，以对抗酷儿影像在议题探讨上的老生常谈。

爱情来了，又离开了。宛如生活流的叙事行进间，却流淌着淡而迷人的缠绵温度，比如《周末时光》，比如《喜欢，轻吻，快跑》（Sorry Angel，2018），又比如将场景拉至乡野、宛如承继《断背山》的《上帝之国》（God's Own Country，2017）。

而素朴真实的情感关系，也在镜头下逐一浮现，袒露无疑。就像韩国电影《恋爱谈》（Our Love Story，2016）里那散着木材香、稀松平常的小日子，也如《美丽》（Ms. Meili，2018）中那粗糙饱满的生活颗粒。那些热烈与背叛，期盼与落寞，以及独属于情侣间的嬉笑怒骂和相聚离散，都如涓涓细流沁入观众心脾，叫人会心一笑，却也心碎共感：所谓恋爱，或许真的很难。

对生活和情感的纯粹回归，是这些酷儿影像对个体独特性的尊重，也是它们对每段酷儿关系的珍视。而最终，在稳健从容的步伐下，它们也进一步将主题推至对爱的叩问。散发经典爱情片气息的西班牙电影《我的女朋友男朋友》（Anchor and Hope，2017），以四段结构诠释“爱不是权利，要争取，要学习”的真谛；上演顶级宫斗的古典喜剧《宠儿》（The Favourite，2018），以流畅叙事质问“爱的孤绝与界限”。

而《燃烧女子的肖像》和《真心半解》，也各自实现了对“灵魂伴侣”意义的精神锤炼。前者将凝视提炼为女性互相启迪、彼此完满的触媒，后者则完成了孤独灵魂对另一半的青春寻觅之旅，并最终升华了何为爱的成长解答。何其迷人。那一刻，或许我们早遗忘了酷儿的鲜明符号。而那些关于成长的踌躇困惑，关于生命的沉淀思索，关于爱的真心问答，不也正是你我人生中，不曾有一刻停滞过的对意义的索求吗？

而今，那些可被标记为酷儿美学的特质——反专制、颠覆性、庞克等等，是否真的已然消逝殆尽了？或许并不见得。于我，《真心半解》中那文本交锋的不断反刍，与图像台词的绝妙互文，也正正是一种酷儿美学的实践。况且，既然酷儿性（Queerness）在根本上从来都难被定义，同样的，也无法被根除消灭。

如今，大多数酷儿故事不再受异性恋视角宰制，酷儿身体不再被物化轻践，酷儿角色也不再充当廉价笑料，或贩卖苦情，或以个人悲剧成就大众的道德启迪。酷儿电影工作者拥有了更多镁光灯，也有越来越多非酷儿群体的创作者参与到LGBTQ+电影创作中。

饰演LGBTQ+角色不再成为演员的星途窒碍，甚至可能让演员因而声名大噪，如《请以你的名字呼唤我》的“甜茶”蒂莫西·柴勒梅德（Timothée Chalamet）。当然，这种情况可能更多还是发生在男演员身上，相对的，公开出柜的女演员，还是或多或少受到好莱坞保守风气影响，如克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）。

且不论那些源自非酷儿群体的创作，实践的是什么样的演绎与凝视，至少这些跨界尝试都说明了，酷儿电影早已催生迅速崛起的新兴市场，成为具商业可行性、炙手可热的消费商品。这是既存现实。可喜的是，在酷儿符号全球化的今天，我们已不再需要费心寻找异性恋电影中的酷儿次文本，也不再需要特意辨识指认酷儿电影，便俯拾即是。

只是，纵然酷儿市场肥沃蓬勃，女性故事相较男性依旧匮乏，更遑论性少数群体中的双性人、无性恋等，也几乎在影像中隐形。当然，我们也依旧无法杜绝那些陈腔滥调的故事一再搬演。

如果说，是当年的艾滋恐慌锻造了“新酷儿电影”，那么，又是什么形塑框架了过去十年的酷儿影像？有人说是同性婚姻，不无道理。在过去十年，全球各地相继践行了同性婚姻法制化，目前累计已有28个国家或地区在法律上执行同性婚姻。这固然令人振奋，但也有论者提醒，正是这种阶段性的成果营造出运动已然胜利的假象，从而掩盖了社会中依旧真实存在、正在发生的危机。

即使是在欧美，反歧视法制依旧不完备，艾滋仍然在边缘群体蔓延，对酷儿群体的持续暴力也还是日日上演。而在华人社会，纵然台湾走到同婚立法通过的周年，但伤痕犹在，社会歧见与冲突依旧未能消解，更遑论在大陆与港澳，还是道阻且长。而延续过去的代表性作品，更广博的华人酷儿影像或许终于乍见曙光，但永远还是太少。

眼下这个时间点对全世界酷儿电影而言，是危机，也是转机。一方面，我们该如何串起那些在全球遍地开花的酷儿文本，将它们共织为具影响力的社会实践？另一方面，我们又该如何让这些酷儿影像“返璞归真”，从压抑、边缘、反常的意涵中被释放出来，让电影主体回归平凡而纯粹的“人”，却又不抹去每个人的闪光点？走进生命，谈论生活，烦扰与情思，忧惧与想望，一如你我，却也独立于你我。

酷儿电影在二十一世纪行过第二个十年，早已不再仅仅关乎身份认同。它还关乎我们与社会、历史的连结，关乎生命的样态，关乎呼吸的顿挫，关乎情感的本真，关乎生活的态度。它是青春，是爱的形式，是我们对自我的恒久探索，当然，也是我们与他人剧烈磕碰后的欢然相拥。

在谈论这些影像时，确实在称谓上遭遇了困难。到底该如何准确描述它们，是同性、同志、酷儿，还是LGBT电影？

事实上，当人们尝试指称彩虹族群时，“LGBTQIA+”或许还是最完整的表述，它涵盖了女同性恋者（Lesbians）、男同性恋者（Gays）、双性恋者（Bisexuals）、跨性别者（Transgender）、酷儿（Queer）＼疑性恋（Questioning）、双性人（Intersex）、无性恋（Asexual），以及其他一切在规范之外的性取向、性别认同和性别表达。在国际上常以LGBTQ+为简称。

故，虽然每个人对词汇各有好恶，但为免表述偏颇，本文还是尽量使用“LGBTQ+”或是“酷儿”来代称性少数群体。唯部分时候碍于语境或惯称，仍以“同志”、“同性恋”称呼。但所探讨的议题，依旧希望适用最广泛的性少数群体。