专业解析！超现实主义，如何在纪实的长镜头下得以表现？

解析超现实主义在纪实的长镜头下表现，将会以贾樟柯代表作《三峡好人》和贵州小城的《路边野餐》为主要分析案例。

艺术评论家罗伯特·休斯曾有言："人们将他们的历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里。"

正如现实主义、形式主义和古典主义是电影的三大风格一般，每一部电影都带着导演赋予的特殊风格，超现实主义便是其中的一种。

超现实主义是一种现代西方文艺流派，致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃以逻辑和有序经验记忆为基础的现实形象，将现实观念与本能、潜意识及梦的经验相融合展现人类深层心理中的形象世界。

一、超现实主义的创作

超现实主义电影就是把文学上的创作方法运用于电影创作的，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求，但是超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。

二十年代，法国先锋派电影人士发现电影的照相本性和对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段，这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。

而对于中国本土的电影来说，对超现实主义手段的运用并不多，从中细较，我国第六代导演的领军人物贾樟柯的经典之作《三峡好人》和金马奖最佳新人导演毕赣的《路边野餐》便是其中较为突出且又有特色的代表。

格外有趣的是，这两位导演都是以电影中大段美学意义为纪实主义的长镜头的使用而被人们熟知的。

长镜头是一种相对于蒙太奇的拍摄手法，是对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。

所谓"长"指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。

作为相对而言较长的单一镜头，长镜头能包容较多所需内容或成为一个句子而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子。

如果说超现实主义代表的是电影中虚幻的部分，长镜头代表的就是电影中真实的部分，那么把两者相结合的《三峡好人》与《路边野餐》选择用长镜头来表现超现实主义这一方式则更加引人深思。

二、纪实的镜头，直白的荒谬

正如贾樟柯所言：

"三峡在中国从古到今这个地区都非常神秘，留下了非常多的各种各样的传说。今天在中国社会，在巨变之后也有，非常多的人和事是超乎人们的想象的。在那样一个神秘的空间里面，经常下雨，天气的变化非常不稳定，又配合中国这样一个复杂多变的情况，所以会有很多超现实的想象，我想它其实是现实的一部分"

除了现实主义，他在这部影片里插入了不少超现实主义元素，使故事情节更加丰满的同时为影片中的长镜头增加了更多可能性。

纵观全片，最具有超现实主义色彩的情节则莫过于两次"天外来客"的出现——飞碟从三峡上空掠过、烂尾纪念塔冲天而起。

相对于导演使用蒙太奇将飞碟作为全片连接两个主人公的关键元素出现前后的短镜头相连，纪念塔冲天这一画面则是因此处仅仅只针对沈红，本身逻辑关系的简单性而采用了长镜头。

其实，此一处按照正常的发展节奏应为：在镜头固定的画框中女主人公沈红进入，晾上自己的换洗衣服后无奈地离去，镜头继续瞄准屋外的三峡自然之景，最后形成与如《可可西里》中一般的空镜头。

但是，贾樟柯反其道而行之，增加了冲天而起的烂尾纪念塔这一元素，用纪实的镜头来拍荒谬的事物，在真实与虚幻之间形成了鲜明的对比，直白的令人发笑。如此处理可以说在使故事叙述方式不落俗套的同时，增加了影片的观赏性，也为影片留下了不次于空镜头的空白，引发观众的思考。

三、长镜头对镜头的主体性深入挖掘，迷幻、隐晦

对于长镜头的使用导演毕赣也有着自己的观点：

"为什么要用到长镜头，是因为我觉得时间就像一只隐形的鸟一样，我能碰的它、看到它，但我怎么样才能让别人也能看到它呢，首先我就需要用一个笼子把它关在里边，这个笼子就是长镜头的段落，这是一个持续的、完整的时间和空间，然后我还需要给它涂上颜色，这个颜色就是电影里头梦幻的文本，过去、现在、未来的文本，当这些文本交织在它的身上，我们就可以看见它到底是只什么样的鸟，它怎么样去动的。"

这位颇具才情的新人导演将这一观点反映到影片上便是《路边野餐》中一段长达42分钟的长镜头来展现主人公梦境的最隐秘之处。

影片后半段，主人公在寻找侄子的途中，遇到了一个同名的年轻人，并乘他的摩的到了一个叫荡麦的临河小村。至此原本线性的叙事被打乱，时空与人物脱离了正常的逻辑。同时镇上的居民不断唤起主角的回忆，特别是一个与其亡妻长得一模一样的女子，仿佛过去替代了现实。

也就是在这段小镇的情节叙述上，导演采取了一镜到底的手法。

与《三峡好人》依靠浅显的被摄物体本身的超现实性不同，这个长镜头对镜头的主体性进行了深入的挖掘。

导演通过优秀的场面调度，制造出摄影机在主角、配角和作为群众演员的村民间任意游走的效果，它不按照逻辑跟随任何一个角色，而是任性地选择自己观察的对象。

并且在镜头试图紧跟人物的时候，摄影机和演员的移动往往并不同步，客观上就是加强了镜头的存在感，制造出迷幻和超现实的效果。

四、通过长镜头，转化成诗意现实主义

这两部影片虽然对长镜头下超现实主义的使用和处理各有千秋，但是却又殊途同归——诗意现实主义。

不管是直白地纯粹出现还是隐晦地隐藏，要说这些意象和场景是超现实的，不如说是诗意的。像波兰影片《布拉格狂想曲》、日本影片《鬼怪屋》，这些超现实主义电影或电影中的超现实主义段落给人的感觉是通篇赤裸的荒诞和恐怖。

而这两部影片并没有给人这种感觉，相反，它们通过客观冷静的长镜头减少了画面的张力，转化成了更加含蓄内敛的隐喻。

法国著名的电影理论家让·米特曾在《电影史》中指出：

"实际上，这一风格（诗意现实主义）中，电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，但它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，却保留其最奇特、最具特色的那些方面。对真实的把握仅在于表达'本质意义的'真理"。

而对于我国本土的超现实主义题材的电影来说，通过长镜头转化成诗意现实主义更像是一种理所当然的宿命。

首先从文化认同上来看，以中庸为本的民族性格很大程度地影响了中国观众的审美，人们从骨子里难以接受过于夸张和荒诞的元素，却倾向于像诗一般的低调奢华；

再者从内涵的丰富性来看，避免让其影片过于平淡，其中或多或少的也会需要一些超现实元素来增加刺激来提高观感，所以说这两位导演的处理方式其实是非常巧妙的。

但是接下来针对这一题材，电影从业者或许更应该思考诗意现实主义通俗化的问题，使它的受众面更广，启发更具有普适性。

避免落入像《三峡好人》和《路边野餐》的共同问题，"过于隐晦，仅仅是一场学院派的狂欢"。