再也回望不到的日本书法经典：以“技”入“道”，用线克制本性

金钱是个好仆人，但在某些场合也会变成恶主人。——培根

日本受西方文化影响导致政变，而政变后全国风尚西化也逐渐导致日本的民族文化根基受到影响，这大概也算应了培根所言：金钱是个好仆人，但在某些场合也会变成恶主人。所以明治维新之后至今，也再难看到一个能如日本古书家那样求以“技”求“道”的高手了，也再难出现类似日本古代书风的经典之作了。

以技入道，用线征服人性

反倒是日本书法中的“线”，更符合我们现代人对线的初步理解，因为日本书法中的线，太像线本身了。

曾以为日本书法是单纯的线性艺术，以线的丰富变化去评价其艺术境界。但后来看多了，对笔法及书写状态的体会更深了一些，发现日本书法中“线”的外形变化并不是日本书家所追求的境界，这种外形乃是一种结果，一种对境界追求表现出来的结果。简单来说，我们看到的是线的变化，那为何要体现这些变化？以何种方式体现这种变化？这才是本质。

早先时就曾发现一个日本书法的不足之处，像中国本土书法的发展，字形变化再奇特也终归是有来源的，而且对汉字演变的过程均有所体现，所以外形无论如何变都有古雅之资。但日本结字有所不同，日本草书处理非常得当，但行书结字偏于俗气，这其中原因就在取法上。中国讲究取法乎上，而且是从唐朝就讲究取法乎上，师法古人，但日本书法取法均自二王以下，虽以晋唐为主，但置古文字于不顾，故而在正书基础的结字上，并无古气。之所以草书处理得当，是因为二王奠定今草根基，开始就从“头”学。

这点不足让我思考到了一个问题，也就是“线质”。按照我们的传统来说，锤炼线质，无论古今，都要涉及到古文字的训练，也就是篆隶基础，六朝碑版。日本在当时恰恰是不重视这点修炼的，所以在以正书为基础的小伪字体上，也就是行书上，表现不尽人意。

那问题来了，日本书法中的线质体现与我们所讲的“篆籀笔法”别无二致，这是为何？日本以晋唐为宗，其中不乏怀素这样的篆籀笔法大家，日本书法能得到篆籀笔法也在情理之中。只不过有一点非常有意思，无论是空海还是小野道风还是藤原佐理藤原行成，他们都是篆籀笔法的践行者，也都是二王的忠实粉丝。甚至他们都有一样的处理套路，用篆籀圆笔去表现二王野逸。

篆籀利于雄浑，中侧利于野逸，这是传统的基本观点。即便如董其昌一类的天才，在用篆籀表现野逸的时候，也在转折的比例上尊崇二王多一些。

但日本书风则在二王的基础上尽可能施以转笔，使其笔尖做到不间断的提按圆转，保持圆润的状态，进一步表现出疏密，轻重，疾缓，浓淡枯润，用以体现意境。

他们的“技”，在我看来是以跳跃度极高的用笔技术上，对人性的一种克制与束缚，在这种极端的束缚上做出舞蹈，才是他们所追求的“道”，也就是表现的最高境界。

在我看来这大概跟无安全措施的高空走钢丝一样，行走过半还要再来上一段难度极高的即兴表演。

如果细看他们每个字，单从用笔技术的角度来讲，这些日本古代的名家也实属一流高手，他们笔锋的控制，对笔锋状态的丰富程度，对墨色的大胆应用，每次都位置惊叹。

虽说文化不同，对书法的理解也不同，但其中有一些东西还是相通的，那就是相同的书写工具，对工具应用技术的追求，这些东西是可以跨越隔阂的。从一开始觉得日本书法怪异，线条软弱，到后来发现这种所谓的皮软是他们刻意追求用锋的圆转、协调，是在享受这个于克制中绽放的过程，这期间对书法的理解确实变得进一步开阔，跟我们去追求情绪上的刺激是有些差异的。

如单从艺术层次来判断，日本书法最繁盛的时代应是聚拢了三笔三迹的平安时代，此后数百年间的日本书坛可谓毫无建树，除无用的流派分支越来越多外，也只有偶尔几个天才扛鼎，算是替日本书坛挽回些声誉。

日本书法与中国书法的区别大概是，一于有意中求道，一于无意中生佳。一个能在技术上引发共鸣，一个能在情绪上引共鸣。一个在克制中绽放，一个在绽放中克制。