我们在前文讨论晚明时期的套色春宫版画作品时，曾得出结论：这些作品在万历以及之后的天启、崇祯年间表现出全然不同的两种风格。万历时期的四部作品，在人物的刻画上，还显稚拙，主体人物于画面中被描绘得过于硕大。男女在形体上没有差异，均为健壮身躯，身体比例也不谐。另外，对于画面的背景或环境刻画较为简单，大部分作品中的人物，于画面前景横卧于一席塾上，身后或为屏风，或为湖石假山，画面景深很浅，总让人觉得主体人物要漫出画面，使观者的观看有“压迫感”。
因此，硕大的人体与画面背景环境之间，可以没有关联，换句话说，即万历时期的这些春宫作品，更像是一些对性技巧的图解、示范性图片，主体人物只起到图解、示范、说明某些性姿势的作用，背景也只是背景，将前景中的人体由屏风置换到另一处室外庭院中同样成立。与以上特征相对，天启、崇檢年间出现的四部作品则显出全然不同的特性，在人物的刻画上，已显熟练。男女在体态上有了明显区分，男子健硕、女子趋于灵巧、纤细，人物脸型变为下巴尖俏的鹅蛋型脸，由于脸型的窄化，故而眼角上提，嘴型更趋精微。对画家表现人物面部表情提出更高的要求。主体人物已能够和周围环境相互融合，这是因为相对于周围环境，人物比例缩小的缘故。
此外，对环境的刻画甚为工整、细致，环境构图元素增加，丰富了画面内部的空间，生活气息增强，给观者最直观的感受是，画面所呈现的更像是取自生活场景的一个瞬间定格。还有，作者对画面构图模式有了刻意的安排，如画面“透视线”的统一，及“对角线”式构图的设计等。总体上说，晚明时期的这些套色春宫版画，发生了从万历年间的“图解说明性”图画向天启、崇摘年间的“生活叙事性”图画的转变。
继而，我们对《花营锦阵》图册的二十四图与《洞玄子》中已经提及的男女交接之势作了比对。《洞玄子》中考核出的男女交接“冊法”与“图画”确有相当数量的吻合。这不应是一种巧合，而是春宫图册创作者的有意为之。而这种“图解说明”或还可称其为“示范”性质的画面设计，我们在同样刊刻于万历年间的艳情小说《素娥篇》插画中，更能直观地感受到。原因是，尽管《素娥篇》乃是一部艳情小说，我们通过故事情节了解到插画中的男女主人公即是素娥与武三思。但故事情节简单，作者旨在通过１１５故事将一套“四十三”势的性技巧重点介绍给读者。这也可说是对性技巧的集大成之作。我们之前只知有二十四势、三十六势，故而这套法演四十三势的性技巧，其在小说中的分量要重于故事梗概本身。当然，通过小说的描述，作者对男女交接姿势进行了大胆的猜测与想象，除一些常规的交接动作以外，更多是一些似乎在现实生活中根本无法实施的交接姿势。例如要有两人从旁协助，或在高高荡起的秋千上“俯冲”而下。这应该是为了要与故事情节相一致，因为《素娥篇》中的＂素娥”本不是凡间女子，故如此高难之交接动作，被春宫画作者生动、准确地描绘出来，也在情理之中。那么，这些示范交接动作的春宫图册被创作出来是出于何种目的呢？
我们在其他无法确知其详的春宫画作品中看到有一类画作，被称为“问影图”。何谓“问影”，即是画面中赤裸行事的男女主人公，或有时只一女子，置身无人闯入的闺房中，细细端详着一本铺展幵来的春宫册子。他们或许能从这样的图册中得到启示，或可以增加他们的兴致。这乃是生活的写照，这些图册的问世，即是为“问影”而作，而且在当时也应是生活中较普遍的现象．还记得《金瓶梅》与《肉蒲团》中作者都专费笔墨描述了男女在性事之前观看春宫画的情景。西门庆得到内府传出的精致春宫卷子与潘金莲点着灯看；而未央生为了提起妻子玉香的性兴趣，专门从书画铺子里买来的春宫册子。
如前文所述，《肉蒲团》对此的描述较《金瓶梅》略胜一筹。甚至那段描述即是晚明时期春宫画实际作品的展示，与我们文中讨论的这些图册同出一辙。甚至，未央生买到的那本册子更奇妙之处是“……那题拔的话。前几句是解释画上的情形。后几句是赞画工的好处。”如：“……第二幅乃教蜂酸蜜之势……乃画工作妙处也。第三幅乃迷鸟归林之势……真有笔飞墨动之妙也。第四幅乃俄马奔槽之势……真化工之笔也。第五幅乃双龙斗倦之势……使观者悟其妙境。有同棺共穴之思也。”＇说明春宫画的作者，能够准确把握男女之情态，通过对人物细致入微的传神刻画，令观者产生共鸣。
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