最底层的艺伎为什么能逆袭为日本传统文化的代表？

歌舞伎与艺伎形成联系

日本歌舞伎兴起于江户时代初期，歌舞伎的表演并不限于性别，大部分歌舞伎的男女舞伎演艺卖身合为一体，在以后的历史发展中，两者逐步分离，而艺伎则是在这分离过程中产生的带有早期歌舞伎痕迹的一种特殊职业。

1617年，幕府设置了统一管理的“廊”，吉原建成后，一些以表演歌舞伎为主的茶屋和经营娼妓的“倾城屋”迁入其中，成为幕府公开允许的公娼。在原则上游女必须全部进入“廊”中，只有在“廊”中才可以经营性产业，这样街头艺人就只能卖艺不能卖身（“游女”是日本对娼妓的称呼。当时把吉原中的游女称作“廊艺人”，吉原外的游女称作“街头艺人”）。

▲现代著名花柳街

对于从事歌舞茶屋以及卖淫的，幕府在江户的的吉原圈出一块土地，四周用围栏隔开，把各地私娼放入其中，形成特定卖淫区。这种卖淫区就是“廊”。后来，围墙没有了，艺伎聚集的地方改称为“花柳衔“

实际上这些“街头艺人”无人管束，以表演女歌舞伎的形式，卖艺兼带卖身。幕府的管理意图并没有实现，于是在1629年，德川幕府下令禁止女歌舞伎的表演，女歌舞伎遭到禁止后，男歌舞伎独步天下，盛行一时。 他们前额留发，身着华装，完全是娈童打扮，看上去年轻可爱，被称作“小生歌舞伎”。

▲现代歌舞伎图

1648年幕府开始禁止男色，男歌舞伎演员必须剃去前额头发（这是江户时代下层市民的发型，叫野郎头）。实际上就剥夺了男歌舞伎的色相。剃发后的男歌舞伎被称作“野郎歌舞伎”在男歌舞伎受到打击以后，女歌舞伎又开始重现。

大约在17世纪80年代，野郎歌舞伎逐渐脱离了以歌舞为主的表演，开始向戏曲发展，追求歌舞的艺术性，吸取原有的传统戏曲能、净琉璃的要素，把歌舞伎改造为集歌唱、舞蹈、念白、场景为一体的日本式歌剧。

女歌舞伎表演的内容也开始发生了变化，不再刻意模仿男歌舞伎，逐渐恢复女色本性，向茶屋、宴饮专用的歌舞形式转化，利用鼓、三味线等简单的乐器伴奏，表演流行小曲和简单的舞蹈。

这一时期，也正是男、女歌舞伎分离，女歌舞伎脱离男歌舞伎的影响，开始不再女扮男装的时候，这可以看作艺伎雏形初步形成的时期。

艺伎诞生的时代背景

艺伎作为一种文化现象，艺妓和商人阶层的兴起以及商人文化的出现具有密切的关系。17世纪后半叶，随着江户商品经济的发展，逐步出现了为这些城市居民服务的都市商人，他们经济势力逐渐凌驾于武士之上，成为文化产业消费的主体。

各种文化形式在风格特征上开始向商人的嗜好发展。在商人方面，他们利用自身的经济实力，模仿贵族的生活情趣，把原来日本从中国吸收的文化，主要是士大夫的文化，改造成为“町人”——商人的文化。

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在封建的等级制度下，商人处于士农工商的最底层，他们经济生活的改善不能带来相应的政治地位和社会地位，必须依附于统治阶级

由于商人阶级自身经济实力和政治地位的矛盾性思想上，他们对于形而上的理性的追求很少，更多的是注重实际的形式的层面。町人文化具有对金钱物欲和性欲享乐的显著特征，在审美情趣上他们欣赏世事无常、良辰苦短、及时行乐的悲剧美。男女之间的情爱，肉体享乐的贪恋，闲情逸致的宣泄便成为主要娱乐内容。

▲浮世绘图

从17世纪末期开始，从诗歌小说到绘画戏曲等等，发生了新的变化，这种带有商人特征的新的文化，史称“元禄文化”

艺伎产生本身，就是文化商人化的表现。本来只有武士贵族的家庭，才有家妓承欢伺宴，歌舞升平。艺伎就是把这种伺宴歌舞商业化，为商人服务。在文化商人化的过程中，艺伎的表演、艺伎的存在形式，自然受到新兴的商人文化的影响。

艺伎的诞生

真正的艺伎，是在正规的游乐场所——吉原产生的。吉原的妓女们是可以公开营业的，她们没有受到幕府的打击。如太夫等虽然在法律上属于卖淫女，但她们精于歌舞艺术，在嫖客中颇有声誉，因而享有挑选嫖客，不轻易卖身的特权。

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旧时花柳街

江户时代幕府对私娼的打击，是为了把性产业作为官方专卖的垄断行业，相当于一种排除竞争产业保护政策。事实上置于自己管理之下的吉原，一个公开的卖淫点，江户幕府是保护有加

因为女舞伎的影响和商人阶层的兴起，太夫必须吸取女舞伎的一些表演手法，以取悦新的顾客群——商人。演奏乐器三味线和演唱流行小曲等本来女舞伎表演的内容，很快成为太夫的专长。在18世纪以后，吉原的太夫逐步向舞伎表演形式转化（“艺伎”一词，最初是指吉原中用三味线、手鼓为这些舞妓伴奏的艺人）。

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吉原初建的时候，娼妓分成不同的档次。最高级的称为“太夫”，也称“倾城”或“花魁”，其次叫做“格子”，再次叫做“端”

当原来的高级妓女开始向舞伎转化后，她们既卖艺又卖身，自然剥夺了吉原中普通妓女的生路。吉原的妓女面临着外部暗娼的竞争，在吉原中又不敌舞伎，在这种情况下，卖艺和卖身在吉原出现了分离，吉原的倾城屋相互约定，卖艺的不得卖淫，并设置专门的监视人“见番”。

最初设置监视人是在1779年，由监视人专门登记吉原艺伎的姓名，规定这些艺伎不得擅自外出，只能在茶屋表演，让茶屋监视艺伎。可以说，从这时起，艺伎和妓女正式分离，吉原正式产生了卖艺不卖身的艺伎。

虽然艺伎的前生舞伎产生于吉原以外的街头艺人，但正式的卖艺不卖身的艺伎却是在官方认定的卖淫街吉原形成的。所以吉原的艺伎称作“廊艺伎”，而吉原以外的则称为“街头艺伎”。艺伎出现以后，“舞伎”这一词的含义也相应变化，主要用以指年纪较小、不善乐器只会舞蹈的小艺伎

1848年，德川幕府也终于正式承认街头艺伎，这一措施同时也表明艺伎作为一种职业得到了官方的认可，得以合法化。在近二百年的镇压和反镇压以后，艺伎最终与戏曲表演分离，与暗娼分道，成为一种公开的职业性的宴饮伺陪，并得到了社会的认可。

艺妓身份地位的转变

1853年，就在艺伎合法化的五年以后，亚洲东隅的锁国小岛被近代西方资本主义列强叩开了国门，封闭的平静的岛国从此陷入了数十年的历史动荡。目睹西方列强对殖民地的奴役，产生了强烈的保国自救意识的有志武士纷纷云集，相商“攘夷”

京都开始成为攘夷的中心，后转变成倒幕的中心。随着各领国的武士频繁来往京都，利用茶屋作掩护，联络各地志士，策划攘夷，把茶屋当作主要联络场所，艺伎一业也就更为兴旺。

艺伎被卷入到日本前所未有的巨大的历史动荡之中，也正是这一巨大的社会变革的潮流，一些艺伎因为机缘巧合为明治维新做出了贡献，使艺伎名扬日本列岛，跻身于上流社会，之后，艺伎成为耀眼的存在，成了时尚的象征。

▲明治维新的艺伎

20年代，日本进入爵士时代，她们的存在受到了威胁。崇尚西方时尚的时代大开门户，城里到处是穿着新潮洋装时髦女孩。夜总会、酒吧女郎风行一时，她们以艺伎低得多的价格陪伴宾客。艺伎面临史上空前的严重威胁。

艺伎做出了一个明确的决定，她们不同于酒吧女郎，坚持采用传统的舞蹈、音乐与传统的款待方式。艺伎于是成为传统的守护者，不再像过去社会的一样，是走在时尚尖端的人。

1926年裕仁天皇登基，日本成为军事强国，国家主义很快席卷全日本，西方事物成为腐败的代名词，而艺伎正代表了日本传统文化的极致，她们被推崇为日本的象征，成为传统文化的传承者。

▲爵士时代

艺妓的一生

艺伎馆负担艺伎的生活费、学艺费，为艺伎添置行头，当然，艺伎的表演所得也归于艺伎馆。传统演艺是艺伎的看家本领，也是培养艺伎气质的重要方式。学的有三味线、击鼓、舞蹈和乐曲，此外还有茶道、花道、书道等传统艺术。所以这也是为什么当今日本艺伎能成为传统文化活的载体。

▲三味线

实习艺伎，在东京称作“半玉”，在京都称为“舞伎”，主要为客人表演舞蹈。一般半玉都会拜一个正式艺伎当姐姐，姐姐一方面指导艺伎圈内待人接物的各种要诀，为实习艺伎介绍客源。

等实习艺伎有自己的一些固定客源就可以成为正式艺伎了。成为正式艺伎有一个仪式，称为“换领”。因为实习艺伎的衣领是红色的，而正式艺伎的衣领是白色，衣领颜色的变换表示成为正式艺伎。

▲舞伎与艺伎

成为正式艺伎，不仅要求歌舞乐器能熟练表演，更重要的是善于和客人应酬。等到了规定的年限，艺伎的收入才归自己。这时艺伎可以离开艺妓馆了，自己独立开设艺伎馆继续从业，也可以留在原来艺伎馆，或者脱离艺伎从良。

但是，如果在规定年限以前结婚从良，则要缴付一大笔赎身费。一般艺伎很难结婚，至少在当艺伎的时候是不结婚的。不过艺伎也有自己的模拟婚姻，寻找一个模拟丈夫，并举行模拟婚姻仪式。这种模拟丈夫，艺伎称之为“相公”，日语为“旦那”，有“丈夫”、“老公‘的意思。艺伎的生活费，另外添置新衣等也要相公负担。艺伎和相公的模拟婚姻仅仅是模拟而已，并不为社会承认，也不受法律保护。

▲艺伎与“旦那”

艺伎的服饰

艺伎服饰基本上保持了江户时代的形象。她们把头发在头顶盘成一个饱满高耸发髻，用发叉绸带固定，再插上发簪。发簪中间分开处稍稍露出里面的绸巾的颜色则表示艺妓的等级，年轻的舞伎用红色绸巾，而正式的艺伎则用花纹绸巾。

除了发式以外，艺伎的化妆也按照古式，极为讲究。艺伎的脸上都要涂抹一层雪白厚厚的白粉，完全盖住了原来的肤色。在发际边特意不涂白粉，是为了强调面具般的妆容。

艺伎的和服后领一般开得较低，后颈和背部的一部分裸露在外，艺伎通常还会在脖子后面画“三足”，刻意露出一点没涂白，让人有无限遐想。这成为艺伎的性感象征之一

▲艺伎的后领

口红比嘴唇要小得多，特别是下唇，就在中间点上小圆点。装扮完或看起来，就像戴了一个面具。这种面具表情似笑非笑，带三分哀愁，这种审美观来自日本戏剧。因为日本传统的观念中以喜怒不形于色为一种人格的高级境界，这两种要素结合在一起，形成了一种无表情的戏剧审美观。这种戏剧美学对艺伎的化妆产生了很大的影响，这种戏剧脸谱，也许就是艺伎化妆时的范本。

▲艺伎妆容（注意看口红和发际线）

艺伎昂贵的和服也是日本无数女人一生的梦想。料子讲究、手工精美、款式别致,价钺通常是几十万甚至上百万日元。穿和服时也极为讲究。根据季节，选用不同花纹、颜色的和服。这一身服饰，若是在古代，仅仅是华丽而已，在现代，则能给人以一种脱尘离俗的古雅感觉，使人仿佛进入一种非现实的虚幻境地，暂时忘记种种缠身俗务，无牵挂地进入艺伎的虚拟恋爱世界中去。

艺伎与日本文化

艺伎作为一种社会文化现象，在发展过程中，逐步融入了日本的传统文化，如歌舞、服装、诗歌、书法等要素，成为一种传统文化的活的载体。这种现象的产生，是日本的传统文化的发展和艺伎本身的历史发展所决定的。

日本的地理位置位于“文明圈”的边缘地带，在江户时代之前处于强势文化的笼罩下，经常接受外来文化的冲击。可以说日本文化始终处于不断地冲击、碰撞和融合的过程中，这使日本文化一度只是注重形式，不求甚解，以形式的相似来求得文明中心的认同。

而江户时朝长期的锁国，使日本人开始思考，产生了自己民族特有的文化形式。而佛教的浮生若梦、生死无常的教义，大概也影响了日本文化中的人生观，既然此生为幻，游戏人生，游戏感情，在游戏的形式中得到满足，也就不足为奇了。

▲日本地理位置

艺伎所提供的是一种虚拟的感情，或者说是一种感情游戏。艺伎的这种虚拟的感情世界，是得到日本社会认可的，这是一种不影响真实社会的需求，在真实社会中无法满足的感情试图在虚拟世界中得到满足。

不过实际上，这种感情游戏的双方毕竟是真实的人，从虚拟的感情到真实的感情，从精神世界到肉欲世界，并不存在不可预约的鸿沟。这种暧昧性和虚拟性，也许就是艺伎的神秘所在。一方面保持同现实社会的距离，一方面又要尽量表演出真实。大前提的虚拟性和形式上的真实性相结合，是日本文化所容许的，也是艺伎形成的社会文化氛围。

▲艺伎回忆录剧照

另一方面，日本艺伎也反映了日本传统文化的唯美情结。艺伎是日本男人心中最完美的女人。她们才貌兼修，美艳柔情，歌舞乐器无所不精，练就了一副可以和任何男人谈天说地的头脑以及获得各种男人欢心的技巧。

艺伎所提供的服务，主要在于满足异性的精神欲望。向客人展示符合想像中理想女性的风貌。艺伎的服饰得体，浓纤得度，整个房间纤尘不染，在墙上挂起高古雅致的挂轴，古朴的花瓶中插上造型别致的插花，营造一种情趣。

她们身着和服发髻高耸，面傅白粉，手执绸伞，就如从古画中走出来一样。不仅服饰化妆如此,歌舞演艺、生活方式，也都按照传统的形式。艺伎就好像是日本传统文化的活化石，往往成为日本向外国展示传统、款待外国客人的方式。