“靖康之变”前后的画牛大师：祁序、王藻、李唐及他们的田园理想

公元1127年，丁未，北宋靖康二年。

由理学大师们建构的更新的宇宙观以及文化的昌盛发达，并没能扭转政治上的窘迫局面。此前一年底，金国的军队已经攻陷了北宋京城。这年四月，金兵北撤时掳走徽、钦二帝，同时被掠走的还包括技艺、工匠、倡优和礼器法物、天文仪器、典籍字画。

在这场被称作“靖康之变”的大动荡中，包括此后南宋画坛领袖李唐在内的大批画家们辗转南渡。在时代大背景下，他们的画风也有了显著不同，体现在山水画方面，尤其与前人相比笔墨变得简括、刚劲、猛烈，在情绪表达上也更加主观和激烈。

李唐（传）《牧牛图》局部

而对于“牧归”、“农耕”这样题材的关注，则体现出他们对于这片土地的挚爱、对汉文化的自豪、对田园梦境的想往，寄托着他们心中天下太平理想。在风格和技法上，除了粗简、刚猛、雄壮的一面外，更杂糅了细腻、温馨、含蓄并且克制的一面。

壹 从董源到祁序，那些被忽视的画牛大家

在上两篇文章中，为大家介绍了在周敦颐等理学大师们构建的新宇宙观中，对于以耕织为主小农经济社会，牛所被赋予的更新意义，而牧童、耕牛也成为文学和绘画创作中的一个重要题材。

李唐（传）《秋林放犊图》

李唐（传）《秋林放犊图》局部

在上述所有这些分科中，“农耕”、“牧归”这类描绘田园生活的禽畜题材便显得有些尴尬，若是按照上述大类来划分，将其划入鞍马类还是鸟兽类呢？当时的画史作者，或者画家们来看，这或许并不是问题，而这让我们忽略画家们创作题材、关照对象的多样性。

郭若虚在《图画见闻志》中也记载称董源兼工画牛、虎，并评价其所绘牛、虎“肉肌丰混，毛毳（音cui）轻浮，具足精神，脫略凡格。”有《春泽牧牛》、《牛》等图传世。

北宋 祁序《江山放牧图》

除董源外，自唐到北宋时期，散见于画史善于描绘此类题材的画家还包括以下一些人物：

唐高祖李渊的五世孙、滕王李湛然，他曾官至殿中监，兵部尚书。善画花鸟、蜂蝶、燕雀及驴子、水牛，能巧之外曲尽情理；韦鉴的弟弟韦鸥，工山水、高僧、奇士、老僧，同时也善画小马与牛羊；

五代时期后蜀邱文播，又名丘潜，他与其弟丘文晓、儿子丘仁庆都是当时知名画家。邱文播一开始工道释人物，兼作山水。后来多画牛，“龁草饮水，卧与奔逸，乳牸放牧，皆曲尽其状。”与顾闳中、周文钜等人同为南唐李氏翰林待诏的梅竹思（一作梅再思）也善画人物、牛、马，最工于画鸡。

在北宋时期，以画牛著称的画家有：顾大中、周纯、张符、晁说之、甄慧、祁序、丘士元、胡九龄、刘叔雅、王藻、马贲（徽宗宣和中为画院待招）等等画家。

如今北京故宫博物院收藏有一幅祁序所绘《江山放牧图》卷，祁序流存至今的唯一画作。郭若虚在《图画见闻志》中，将祁序划入花鸟门，他记载称：祁序，江南人（宋代的江南路概念为如今的江西省和赣江流域），工画花竹、翎毛，兼長水牛。郁有高致也。

《宣和画谱》则将其划入“畜兽门”，据记载祁序善工画花竹禽鸟，在当时他所画之牛，被认为有戴嵩遗风。

祁序《江山放牧图》局部

该图为绢本设色，纵47.3厘米，横115.6厘米。该图无款，前隔水有金章宗完颜璟瘦金体书题签：“祁序江山放牧图”。清梁清标书签：“北宋祁序江山放牧图蕉林珍藏”。鉴藏印有金章宗“内殿珍玩”、“明昌”、“明昌宝玩”、“御府宝绘”；清耿昭忠“耿昭忠信公氏一字在良别号长白山长收藏书画印记”，梁清标“蕉林”、“观其大略”以及乾隆、嘉庆、宣统诸帝之玺。

图中描绘了初春时，风和日丽，牧童们在湖泽坡岸边放牧、玩耍的场景。画面平远构图，布局疏朗有致，十多头牛散布于江畔，或饮水、或觅草姿态不一。牧童则牵牛、吹笛、弈棋、放风筝，远处阡陌纵横，一幅自由自在的无拘无束的田园风光。

除祁序此作外，其余南宋之前的画家们所留下的画迹目前已非常罕见。而在9年前，有一幅传为王藻存世真迹的《归牧图》在国内拍卖市场上亮相。

按明人朱某垔编撰的《画史绘要.卷二.北宋》记载，这位王藻：“工牛马”，除此之外对其记载甚少。按照朱氏所录画家的上下文顺序，张藻应在北宋宣和年间便享有画名，其活动时间应与李唐、苏汉臣、阎仲、李迪等人一样，经历过靖康之变，辗转南渡，该图或为其南渡之后所作。

贰 南宋初期画牛的代表人物：李唐与王藻

与北宋相比，南宋的画家们对于牛的题材更是广泛涉猎，这其中原因是南宋画院的分科并不像北宋时期那么细致、甚至门派森严，有些人在画院中只允许画一种题材。南宋时期的诸多画家对于人物、山水、花鸟往往都擅长。另外，到了这一时期，所留存下来的画作相对较多，更便于我们了解他们的各类风格特征。

据《东方早报》等媒体报道，该《归牧图》原被日本有邻博物馆收藏。近年来，国内各大机构从这家博物馆购入过黄庭坚的《砥柱铭》、米芾《研山铭》、宋徽宗《写生珍禽图》等等。这幅《归牧图》在2005年，被内地一私人藏家以198万元的价格拍走。在2010年的上海某次春拍上，该画作以2240万元成交，隔了五年翻了近十倍以上的价格。

王藻（传）《归牧图》局部1

王藻（传）《归牧图》局部2

该图为立轴、设色绢本，尺幅为纵139.5厘米、横98厘米。与上一篇文章所介绍的那幅传为北宋时期朱义那幅《春郊归牧图》类似，该图在左上树根处隐有王藻二字的穷款。但与前者相比，该《归牧图》所描绘的景致与画风都出现了较大的变化。

首先在画作背景上，作者并没将牧童与牛放置于春日景色中，而是放在寒冷、雪后的冬季。牧童与牛的关系不是依顺、和谐，而是彼此对立。一只不听话的牛正在雪野里撒泼，而这位赤足散发的小牧童正挥舞着一段树枝驱赶着它，也许是希望它能够懂事点，快点老老实实地回家吧。

虽然是一个老旧的题材，但赤足的牧童、不听使唤的牛、严寒的天气，以及萧瑟的枯树，这几组彼此对立、矛盾的意象让画面凸现出一种张力，并且充满活力。

在具体技法方面，这画虽然为淡设色，但几乎完全摒弃了细笔重彩的方式，而是通过深浅、干湿不同的水墨块面及线条来塑造形象。坡岸和石头用斧劈皴，粗硬简练，衣纹和树枝的线条刚硬、方硬古拙。

这幅画的内容与风格以及上述祁序所绘《江山放牧图》卷中的点景的树木，都让人联想到李唐刻画粗简的风格。尤其前者图中点景的树木，树干以粗线条勾勒轮廓，润墨皴擦，显现出苍健之态。从祁序开始，似乎正已经开始告别北宋的工细、浓艳的院体风格，而到了李唐的出现，则彻底开创了另一类画风。

在李唐留下众多有关画牛的题材画作中，有一幅小品，也同样表现了牧童与牛之间的对立。在李唐笔下，这位牧童不是用鞭子、也不是采用树枝赶牛，而是直接上手，试图扳动牛角。

李唐（传）《牧牛图》局部

网传这幅《牧牛图》页为绢本，横61厘米，纵63厘米。收藏于北京故宫博物院，但笔者在故宫官网上未查阅到有关信息。与传为王藻的那幅《归牧图》相比，在很大程度上有相似之处。比如背景中的两颗树，均在画面左上角，有李唐“上不留天”式的局部取景的构图方式，位置安排也雷同。在牧童衣褶的处理方面，简劲爽利，线条方折劲硬，有典型的李唐人物画风格。

李唐（传）《牧牛图》细部1

李唐（传）《牧牛图》细部2

作为一代宗师，李唐的画牛的技艺一直被世人所称道。几乎所有的画史都记载了他在此方面的成就。甚至有人认为李唐在花鸟、畜兽方面的成就可能高于其在山水与人物画方面的贡献。

实际上，李唐流传下来的画作，或者后人仿作，为数不少。而现存画迹中，自南宋以来的画牛题材，几乎都受到李唐的影响。以下我们将详细介绍李唐笔下的牛，看看有哪些大场面，又有哪些令人感动的瞬间。（未完待续）