电影人访谈系列③｜黄梓：挺多青年导演都受毕赣影响，尽管嘴上对毕赣很不屑

留学归来，导演黄梓一边“啃老”，一边迷茫。在经历了父亲患癌症去世和反思自己的家庭关系之后，他用了两年时间撰写《慕伶，一鸣，伟明》的剧本，并在家人的支持下拍成了长片。但是，如何平衡自己的个人表达和市场的期待，成为了这位导演面临的新课题。

撰文丨余雅琴、徐悦东

作为处女作，《慕伶，一鸣，伟明》是一部出挑的作品，电影精准地记录了一个普通家庭的变故：在父亲罹患癌症后，一家三口的生活被改变了，应该如何共同面对困难与伤痛，又该怎么处理个人生活的危机。电影为我们展开了这个关于成长和和解的故事。

可以说，这是一部非常私人化的电影，追求对生活质感的精准展现。电影成熟的调度和演员精彩的表演，都让这部作品具有超出预期的完成度。因此，有人评价这部电影不像是一部处女作。

导演黄梓，出生于1988年，广州人。为了做电影，他半年多以前才从广州搬到北京，开始一种全新的“北漂生活”。他的普通话不算标准，也不是很爱说话，不符合人们对这个工作能说会道的印象。

大概因为题材的限制，也因为性格原因，黄梓的电影一开始没有拿到投资。在亲戚的资助下，他才完成了拍摄。黄梓说，出钱资助他的阿姨对自己很好，她其实并不懂电影，只是因为亲情而投资给他，而黄梓的家里人都暗暗地希望他可以转行不拍电影。

电影的拍摄时间不长，前后花了四十天左右，剧本却反复打磨了几年。黄梓一方面想要表达自己的生活，另一方面又要做到情感的克制。对于一个年轻的作者来说，这是一个不小的挑战。

黄梓在美国读大学，又在新加坡读研究生，是个标准意义上的海归。高中时，叛逆的他常与母亲有争执，他毅然选择了出国读书，到更大的世界里去闯。由于一开始入读的社区大学里没有拍广告的专业，为了实现拍广告的梦想，黄梓选择了电影研究专业，却因此阴差阳错地喜欢上了电影，并如愿在研究生阶段读了电影制作的MFA。不过，由于自己所在的研究生学校要倒闭了，他决定放弃学位回家，并进入了一段迷茫的待业“啃老”时光。

在这个“啃老”的阶段，黄梓的父亲被发现得了癌症。在父亲生病的日子里，家庭气氛的压抑让黄梓感到有些窒息，他又一次想要逃离。如今回忆起来，黄梓自嘲自己比较狠心，在父亲最后的日子，他还是没有放下自己手中的摄像机。

黄梓得奖之后

当父亲去世，他不想再面对这些素材，也没有将这部片子剪辑出来，《慕伶，一鸣，伟明》却被创作了出来，成为他这段生活的重要呈现。其实，这部作品处处都是黄梓的自我投射，他也因此有机会重新审视了自己和父母的关系。这个绕口的片名，其实是电影中母亲、儿子和父亲的名字。电影的后半段，一家三口去父亲家乡旅行，在回家的高铁上挤在火车的床铺上笑作一团，那是电影的高光时刻。黄梓没有展现父亲的去世，反而留下了三个人的温馨记忆。

在电影中，黄梓保留了个人大量的生活印记。大到拍摄场景，小到服装道具，都是黄梓个人生活的一部分。由于电影需要演员讲地道的粤语，黄梓在脸书上寻找香港演员进行拍摄。甚至，电影里反复出现的沙发，也是黄梓从家中搬出来的。可以说，这部电影高度浓缩了黄梓前半生的生活史。

电影里的男主角一鸣上高三，在发现父亲生病后，处于一种非常迷茫的状态，无法处理好和母亲的关系，还要一边担心自己的未来。本来申请到了美国大学的一鸣，最终决定放弃出国读书这个决定，留下来和母亲共度父亲不在的日子。当被问及为何这么设定时，黄梓说，这是因为假如他自己没有出国的话，家里的情况也许会有机会改变。他的脸上没有太多波澜，好像在讲别人的事。

《慕伶，一鸣，伟明》剧照

每一次见黄梓，他都一脸疲惫。尽管这部电影在前阵子的西宁FIRST青年影展上刚刚斩获了“评委会大奖”，可是，对于这位刚完成了处女作的导演来说，挑战才刚刚开始。回到北京后，黄梓忙于和各种电影公司打交道。他一面为《慕伶，一鸣，伟明》的上映而操心，更要直面他下一步如何发展的选择题。

处女作的成功，当然给这个年轻人带来了机会，但同时也给他带来了许多的迷茫。朋友告诉黄梓，第一部作品当然可以是非常私人化的小成本电影，但之后再继续写自己则显得没有进步。黄梓并不否认毕赣的《路边野餐》给自己带来的影响和冲击，也坦承自己并不喜欢《地球最后的夜晚》。一个新导演在拍摄第二部作品时，到底该如何坚持自我，同时又可以进入工业体系，这也是很多年轻导演都要思考的问题。

01

在毕业之后，我一边“啃老”一边迷茫

新京报：《慕伶，一鸣，伟明》的剧本写了多久？

黄梓：从剧本的第一稿到开拍，用了三年多。其实不是剧本不好，而是这片一直没机会开拍。期间我也没事做，只能改改剧本。

新京报：在这个过程中，你一般会做些什么呢？

黄梓：我在啃老。我也参加了一些创投会，在创投会入围了之后，我还接触一些制作公司。不过，大部分制作公司对我都不太感兴趣。我这个剧本是家庭题材，故事还挺俗套的。其中一个家庭成员得了癌症，他经历了生病到死去的过程。这种故事还是挺多的，我也很理解为什么行业里面的资源不支持这个项目。可以说，我一边“啃老”，一边迷茫。

新京报：你在家待业的过程中就没有压力吗？

黄梓：我有很大压力，但我得安慰自己。其实，我的父母还好。父母多多少少都会说我。我外公时常看报纸，在招聘广告那里帮我用支红色铅笔画圈，说这会计工作黄梓可以做。

可我还是坚持自己要往电影这个方向发展，我去过影视公司，却发觉不太合适。当时我就决定先自己做出点作品，如果自己都不满意，转行也不迟。

新京报：是什么让你有了自己也可以拍电影的自信？

黄梓：很难说，你总不能说自己没拍过电影就自称“天才”。但是，我还是有某种特别相信自己的东西，让自己继续坚持下去。比方说我看过《路边野餐》，这个人在电影才华方面碾压了自己，让自己很受刺激，但也是一种鼓舞。

同时，我也在电影院里面看到许多乱七八糟的电影，但有一些还挺受观众喜欢的。这样我反而会给自己信心，为什么自己不可以？

新京报：那后来，你是怎么找到钱拍这部电影的？

黄梓：其实，有一两家公司比较有合作意向。但是，在推进项目的时候，我们有很多意见分歧：我作为新导演也许不太成熟，对方也不太信任我。就凭一个洋洋洒洒两万字的剧本，我很难让别人相信我。后来，我还是没有跟影视公司合作，我跟亲戚借了点钱，才把它拍出来了。

剪了一个初剪版本之后，我也有尝试去找后续的资金，因为做后期也要花钱。那时我遇到了一个公司，他们看我的初剪就挺喜欢的。他们给了我一笔钱，支持我完成后面的所有制作。

电影拍摄过程的工作照

新京报：还有没有人给你一些鼓励，让你能坚持下来？

黄梓：没有人给我鼓励。我自己鼓励自己。我的家人说你喜欢电影的话，你可以去试试。但是，他们一直觉得我有点可惜，我小时候是学奥数的，他们认为我大学应该读金融之类的专业，为什么要读电影？然而，家里人还是用亲情来支持我，阿姨给我投钱拍电影，并不是我的剧本打动了她，她就是盲投了一个电影。

新京报：当时对它的预期是什么？

黄梓：我想拍一个片子来排解自己一些情绪。爸爸生病去世这个事情，一直萦绕着我。其实，我爸爸生病是几年前的事情，并不是像电影里面在我青少年时期发生的事情。

我主要是想把人生里面比较困顿的两个时期结合在一起。一个是我高中的时候想出国，出国之前我跟父母有很多争吵，家里面氛围很紧张。另外一个阶段是我出国回来之后的“啃老”阶段，不知道自己在家里面干吗，爸爸忽然间生病了，查出来是癌症。

我当时也同样萌生了想离开家的感觉。这事情是我们无法处理的。整个家庭氛围，对我特别压抑。我就把这两个阶段融合进电影里面，就是儿子出国之前刚好遇到了爸爸生病。

新京报：父亲生病时，你是什么状态？

黄梓：当时我妈在照顾他，我的生活自理能力也不太强，在拍我爸的纪录片。开始拍的时候，他还没查出是癌症，就住院检查。那检查过程，其实还是挺漫长的，起码有个大半个月。在结果出来之前，我感觉这个事情对我家的影响还挺大的。其中一个家庭成员生病了，我妈每天都煲汤，我家里面的其他亲戚，也轮流过来看望我爸。

后来拍着，我自己就知道了他病的严重性，我妈当下就决定，绝对不能让他知道自己得了癌症。在镜头里面，我又把这些都记录下来。从戏剧角度，或者说从一个片子的角度来看，这个是有戏剧张力的。

拍纪录片还是要等，会不会有一些什么特别的事情发生？作为一个记录者，作为一个创作者，我希望有什么事情发生，但我又是我爸爸的儿子，我怎么能希望爸爸病情有什么变化，或者说家里面突然间又来一个什么样的事情？当时我的心情就很复杂，在道德上面临着拷问。

新京报：这部纪录片完成了吗？

黄梓：我比较没有“良心”，我就一直把它拍完了。但我一直没剪，没有回去看那些素材。

新京报：在电影完成之后，你给你家人看，家人怎么评价？

黄梓：他们的评价，肯定就有情感因素的。他们看到了很多我们家曾经那些家庭变故，对他们来说，肯定是更比一般观众的感受更深。我妈妈看了这个电影很感动，但我一点都不意外，她看什么煽情的东西都会哭。我想，她的这种感动，更多的是她回想起那段照顾我爸爸的时间。

新京报：你这部电影使用粤语，找演员就是一个麻烦事。这部戏的演员用的是香港人，你怎么找到他们的？

黄梓：我的演员是通过脸书找的，我就直接在他们的页面底下留言。我看过他们的作品。他们是香港演员，但他们不是那种在TVB或者经常演影视剧的演员，他们是话剧演员。他们演的影视作品也不多，但还是可以在Youtube上面看到。

我也有朋友在香港念影视，他们要拍很多学生作业，有朋友跟这两个演员合作过，也跟我推荐他们。我们见面后就聊了一下，试了几场戏。我在香港见了六七十个演员，最后决定和他们三个人合作。

新京报：他们没有内地的生活经验，怎么去演一对内地夫妻？

黄梓：电影里演父母的演员，生活里就是夫妻，他们演对手戏很自然。香港文化的很大一部分是属于广府文化的，我们的语言和饮食其实都很接近。除了有一些说话习惯不一样之外，我们可以通过一起读剧本解决语言表达方面的问题。他们也有一些广东的亲戚，有时候会来广东。他们对内地还是比较了解的。

使用超现实是因为我们把对未来的迷茫投射到虚幻的世界

新京报：当时在这个片子里面用了一段“超现实”段落，这是基于什么样的考虑？你是刻意想做一点形式上的突破呢？还是你必须要那样的东西？

黄梓：你可以说我也受毕赣的影响。我有一段时间一直在看安哲罗普洛斯的电影。在安哲罗普洛斯的电影里面，也有这样的设定。儿子走进那个空间后，他其实是携带着爸爸的意志的。他推开门见到一个妇女，那个妇女是一个农村妇女的打扮，但妇女一回头，他看到是自己妈妈。妈妈跟他说他听不懂的岛上方言，但他好像又能听得懂。

其实，这对母子的对话，重现了当年爸爸的回忆。爸爸离岛去广州之前，他跟他的奶奶也有这样一个对话。她就说我给你做了一件衣服，你去到广州就不用再买了。我想通过这么一个处理，让这父子之间产生一个情感连接点。虽然他们不是直接对话，或者发生什么事情从而得到了理解。这也包括儿子后来从那个房间里面走出来后，看到了破房外面，爸爸站在那边，他们有一个对视。

在第三段内，传统叙事应该是推往高潮的一个段落。一般的叙事结构，开始是先铺垫，故事发展慢慢变得紧凑，等到了高潮，矛盾冲突叠加到一定程度，整个故事到了一个情绪爆发的临界点，会有一个矛盾的大爆发。人物的关系会有一个冷却，最后达成一种和解。我这片子其实一开始就挺紧凑的。妈妈的段落和儿子的段落节奏也挺明快的，但在爸爸的段落里，我就把节奏放慢了下来，这是有点违背传统的观影体验的。

《慕伶，一鸣，伟明》海报

新京报：这里是故意反戏剧？

黄梓：不是故意反戏剧。我当时也没有刻意精巧地设定这些，但我确实是想做一些非传统叙事的层面的东西。我不想以传统的叙述方式去讲故事。

我希望有一些别的事情，比方说他们出游离开了那个很压抑的家，到外地旅游。其实，他们出游没发生什么特别的事情，但回来后他们三个人都找到了自己的答案。

我在写第三段时，感觉是缓慢的。寻找的过程，不是说一定要发生什么事件，让他们忽然间觉醒，意识到了对方很重要。我所选择的，就是通过他们父子，在某个地方他们有一个对视，这种对视是不需要说话的，大家好像突然明白了一些什么。但是，他们到底具体明白了什么，他们自己又没法用言语说清楚。我那段用平行剪辑去做一个现实跟虚构的结合，其实是想通过这种方式，让儿子跟父亲在某个位置产生一个情感连接。

新京报：你怎么看现在很多青年导演更喜欢用“超现实”的手法来表达自我？

黄梓：除了他们确实受到一些电影的影响以外，这也跟自己的生存状态有关系。我们生活在一个很现实的世界，现实世界给青年电影人带来困境，我们要寻找一个出口。但我们想要的这种出口，并不是来源于现实世界的。我们通过电影排解，探寻自己在生活中遇到的一些问题，在电影里面找到答案。在电影里面的一些超现实的处理，也许对于青年创作者来说是一种非常理想化的想象。

新京报：会不会是他们捕捉现实的能力不够，才用这种相对比较讨巧的方式？

黄梓：超现实的处理，其实也不太讨巧。他们是不是对现实的捕捉能力有不足，这个问题我没有什么发言权，我自己也是一个新导演。

但是，这是一个潜意识里的东西。我们在一个非常现实的环境中生活，我们面对各方面的压力，包括经济上面的压力，很多新导演没有太多的收入来源，他们也没有很多机会可以拍电影，他们对未来还是迷茫的状态。他们选择用超现实来呈现他们的表达，跟他们的生活状态有关系。他们对未来的迷茫，也有一部分投射到一个虚幻的世界里面。

新京报：我有一个朋友跟我讲，电影追求的是一种幻觉体验。

黄梓：可以这么说。包括毕赣，很多导演都受阿彼察邦的影响，我们出现了很多“湖南阿彼察邦”、“贵州阿彼察邦”。

泰国导演阿彼察邦

02

不想马上进入工业体系的那批新导演

都铆着劲要拍《路边野餐》那样的处女作

新京报：你在电影的开头和结尾里，都设定是通过一台电视里面的镜头展现，这种画中画的方式是你开始就设计好的吗？这是来自于什么样的灵感？

黄梓：我在剧本上面已经这么写了，但也是在最后才改成现在这样的。我之前写电视里面放的是周星驰的电影。我跟我爸为数不多的共同爱好，就是看周星驰的电影。因此，我在剧本里写，午后妈妈给爸爸染头发，儿子在看周星驰电影，看着看着睡着了。

但是，用别人的影像要涉及版权。我有一个朋友跟我说，用周星驰电影的那些片段，就够你拍半部电影了。到底电视里面放什么是我可以接受的？我后来就想，要不我就放一放自己拍的片段。

最后，里面放的是他们一家三口在某一次出游骑摩托车的片段。但我也没有让他们产生直接的联系，我想要他们看自己，但好像又不是在看自己那种感觉。

新京报：这个片段让我想到《路边野餐》，你有没有在致敬和模仿毕赣？

黄梓：也有部分受到毕赣的影响，但《路边野餐》也受侯孝贤的影响。《南国，再见南国》里面也有摩托车。还有一些亚洲导演也会有一些拍摩托车的镜头。

这几年挺多青年导演都受毕赣影响，尽管很多青年导演嘴上对毕赣很不屑，认为毕赣很会营销自己、拍东西有点装逼。但确实，近几年有挺多处女作都会有一些比较超现实的段落，大家其实还是有受毕赣的影响的。

新京报：你看《路边野餐》时，有什么特殊的感觉吗？毕赣算是你的同龄人……

黄梓：反正，对我来说是挺惊艳的，尤其是他的长镜头。他的长镜头虽然有很多瑕疵，镜头其实挺主观的，有时候你很明显地感觉到镜头自己的存在。但他还是很厉害的，在一个长镜头里面打破了一些蒙太奇的东西。

一般这种时空的交错，或者说时空的跳跃是通过剪辑来呈现的，但是他没有。他直接在长镜头里面就呈现了这种感觉。

新京报：除了毕赣，还有哪位青年导演让你感受到了那种“刺激”？

黄梓：有一个特别刺激我的。离开学校之前，我也拍了个短片。那个短片投了一些国内的影展。在影展上面，我就遇到了一个比自己还小几年的青年导演周豪，他当时大学还没毕业，就用单反相机拍了一个长片《夜》，去了柏林电影节。

我不是因为他去了柏林电影节才认为《夜》很厉害，我当时在影展看到这片子时也挺震惊的，对我的冲击还挺大的。国内有很多人不太喜欢这片子。但我认为，周豪很有才华。

周豪《夜》海报

新京报：很多导演并没有接触过一个特别正规的电影教育，比较野生，那么你算是一个学院派吗？

黄梓：我其实也不完全是学院派，我没念完电影学院。我就念了不到一年。当然，之前我本科的时候念的是电影研究，那时候实践还是比较少。

新京报：你当时是怎么考虑就决定出国读书的？那么早就出国去读本科，还是学电影研究。

黄梓：那时候没有想说我要读自己想学的东西什么的，我主要还是跟父母的关系处理得不好，离开就是一种最好的处理。我当时就特别渴望离开家，离开父母。

新京报：那你为什么选择出国？你其实也可以去北京或者更远的地方。

黄梓：我当时也是有自己意识层面的挣扎。当时感觉这个世界好像不是我们一直看到的，或父母和老师从小给我们描述的那样子，我总感觉世界会有另外一面。我想看到更大的世界，因此选择出国。

新京报：为什么会选学电影专业？

黄梓：选择学电影是无心插柳。我高中的美术老师给我们放了一些挺有趣的创意广告，包括一些公益广告，这个东西很有意思，假如我做的话是有社会价值的。

我当时出国选专业，我就想以后拍广告，当时的学校没有一门是教你怎么拍广告的专业，但是有电影学。我当时就想，我要不先学一下电影，以后就会有机会拍广告了。

新京报：能谈谈你在美国学习电影的经历吗？

黄梓：我先去读了一个社区大学，从社区大学转到了综合性大学。转学之后只需要读两年，我可以把在社区大学的学分带过去。

新京报：在那个过程中，你对电影的看法有什么样的改变吗？

黄梓：坦白说，那时候我也没太喜欢电影。我那会儿还是把学习当任务来做。我想去一个很好的综合性大学，我社区大学的GPA要保持接近四分的样子。

那时候，我还是受国内应试教育的影响。我自己对所谓的名牌大学有一种渴望，当时我也没真正喜欢电影。

我真正喜欢上电影，是我后来转到了一个还不错的综合性大学学习。除了上电影理论、电影史和电影赏析这样一些课，打开我电影认知的还是我自己亲手拿起摄影机拍的小作业。我自己拿着小DV拍了一些东西，我感觉影像的东西很吸引我。

后来，我在本科毕业之后又读了一个MFA。MFA是学电影制作的，它比较强调实践性。在念硕士时，我就有更多的机会拍更多的影像。其实，我在本科的时候已经开始看一些文艺片了，但我当时看不太懂。我好像是大四还是大三时，才第一次看《一一》，那时我在课上还睡了一个多小时。

后来，当自己要拍电影，我才开始比较认真地去看电影，这也满足了我对这个世界的好奇心。我对世界的很多认知，除了出国的经历以外，很多还是从看电影得到的。

电影拍摄中的工作照

新京报：大家走影展的道路，因此才会有意识看一些电影？

黄梓：对，身边的同学会有一个不太好的风气，大家都期望着自己的学生作业可以去到顶尖的电影节，像柏林电影节的学生短片单元。他们真的很喜欢电影，但会有很功利的那一面。我们现在新导演也是一样的，不想马上进入工业的那批新导演，大家都铆着劲要拍一个《路边野餐》那样的处女作，就去洛迦诺国际电影节或柏林电影节。

新京报：在研究生的阶段，为什么退学了？

黄梓：学校倒闭了。学校现在已经正式倒闭了，我进去的时候它还没倒。我上完了一年级的上半学期，学校就跟我们说，学校现在遇到一些问题，新加坡政府不在资金上面给我们支持了，纽大肯定也拿不出钱来继续经营这个学校。但是，学校可以给学生提供选择，未完成学业的学生可以继续读下去，但学校未来并不会再招生了。

可以想象，等我前面的学长学姐陆续毕业后，学校里面的学生会越来越少，老师也会越来越少，我就不太喜欢这种状态。我选择了不继续念下去，学校可以退一年的学费，我就回家了。

新京报：你为什么想回国发展呢？

黄梓：我并不是那种外向的，可以在西方文化下面长期生活的一个人。虽然我也长期在国外读电影，但我一直没有真正想要在好莱坞工作，我还是更喜欢欧洲电影。

新京报：你从什么时候起，决定以后不拍广告，而是拍电影？

黄梓：在我真正开始喜欢电影后。其实，我到现在连一个广告都没拍过。我在家“啃老”的那段时间，也有一些拍广告的机会。我也在影视公司待过一个半个月，但还是不太适合。后来，我就回家继续写剧本。

假如我在法国，我以后还能继续拍文艺片，现在只能更聪明地表达

新京报：你现在有下个剧本计划吗？

黄梓：正在写一个，但也有朋友提出这个新剧本没有进步。我现在面对新的问题，其中包括我自己的职业规划。我现在接触的一些公司，他们其实关心我第二部想拍什么，或者说，你以后想成为一个什么样的导演。我并不是特别明晰的职业规划。我拍第一个家庭片，还是出于自己的生命经历或自己的本能，就想表达一个我当下的情感状态。

他们希望，我的第二部作品能够做出一个更加接近观众的东西。在行业里面，比较有商业价值的，无非是类型片，比如有犯罪、悬疑、侦探等元素，或者青春片。我对这一块没有特别敏感，我也没有特别强烈的诉求，要求自己有什么样的野心，或成为一个名声赫赫的商业片导演，我也没有赚钱、买房、养家那种需求。

这也是我职业规划不太明晰的一个原因。我的创作还是比较偏向于本能，这种表达又比较偏私人。朋友也总说我，处女作你可以做成这样，但第二部不能再只顾你自己，要做一个可以抵达观众的东西，跟自己的生命经历拉开距离的故事。我最近也有考虑这事情。我自己有一个新的剧本，但也是跟我的生命经历有关系的。

新京报：你怎么看待一些青年导演的第二部作品，跟这个电影工业体系有一个对接。你怎么看待这些青年导演和他们的第二部作品？

黄梓：这取决于我们国内的电影生态环境，假如在法国，我拍文艺片，第二部、第三部作品，继续拍文艺片也可以继续生存下来的。在国内就得更进一步，要让资本认为自己能拍商业片，或者说能够进入工业体系，对方才会抛出橄榄枝。

现在，我的第一部作品得到了一些认可。有一些行业里面的大公司，把我视为一个有潜质的新导演，他们希望我可以做一个在商业和个人表达之间平衡的作品。

我现在也考虑这个事情，我不知道是不是必须得做一个选择。我从西宁回来之后，接触了这么多公司，他们的意见基本上是一致的。

新京报：在资方看来，什么是当下有商业性的东西？

黄梓：他们会问我，我是不是所有的剧本都得自己写。如果给我一个编剧，或者给我一个IP，或者我们有一个题材的方向，问我有没有兴趣来做？有人会说，我青春的那部分拍得不错，就问我要不要考虑拍一个青春片。也有人认为，我这个片子的完成度不错，就会问我要不要考虑做一个犯罪悬疑片。

新京报：作者性对你来说重要吗？

黄梓：作者性对我来说很重要。但是，身边的朋友一直劝我。我有个朋友，当初认识他的是那种学院气质，现有已经很不一样了，他总是引导我，让我还是得要进步。很多人说，我是可以进入工业体系的，等我有资源之后，再玩票性质地拍文艺片。

新京报：你可以在这个层面上做一个妥协吗？

黄梓：我现在没法说，还没做出选择。现在每天见资方，他们都尝试让我改变。我肯定也想尝试更接近观众，让更多观众看到更好的商业片。现在院线里面商业片真挺一般的，还有空间做得更好，无论是在表达上，还是在制作层面上。但我没办法马上就往那方向转。我自己也很喜欢像《阿甘正传》之类的那种电影。但是，国内没有人可以做到那种水平的商业片。

很多作者性的东西，是建立在一种对社会的批判上。但是，如果你又得坚持做这种作者性，你又要让电影上映的话，就得用一个更聪明的表达方式。

新京报：你怎么看这种平衡跟妥协的？

黄梓：那肯定得在剧作上花更多的时间跟精力。其实，我还挺喜欢《动物世界》的。虽然它的表达也没有特别深，但它是一部挺不错的商业片，可惜它的票房也不太理想。

韩延导演《动物世界》海报

新京报：未来的电影环境会越来越难吗？在寻找资金方面难吗？你担心这个问题吗？

黄梓：如果我是一个法国导演，我可以很轻松地做出一个选择，随心所欲就好了。而在国内的环境底下，就会考虑第二部电影如果再继续做这么个人表达的东西，到底会不会有人愿意投你。未来如何不是我能担心的，担心也不会改变什么，我只能做一些更聪明的表达吧。

03

周围的人想对我进行“改造”

我没有野心，又没有商业性

新京报：你怎么看《我不是药神》呢？作为青年导演，文牧野可以说非常的成功。

黄梓：《我不是药神》挺好的。但是，那种表达对我来说太直白了。

新京报：你喜欢的是一种更开放、更暧昧的表达？

黄梓：这跟我个人的表达习惯有关系吧。

新京报：其实，这个路还是很清晰的，像“第六代”导演，他们最后也走到地上，但他们基本上还是走影展的路数。他们先在国外拿奖，然后进入到国内，慢慢做像商业和所谓个人表达比较平衡的电影。这样的电影也有人做得很好，比如宁浩。

黄梓：对，有人能达到这种平衡，两边都能顾及，做出一个好的作品。我肯定可以往这方向尝试。我反而认为第五代可能还做得好一点，比如张艺谋还是很厉害的，他的创作力和精力一直保持在一个很高的水平，基本上每两年都有一部电影，虽然不是每一部都特别好，但他做到了大众能接受，又带有自己的作者性。

新京报：各种创投会和电影节能帮到你吗？

黄梓：电影节是肯定能帮到我的。我去了FIRST之后，我的电影也露出了，也有了行业或普通观众看到我电影的机会。他们看到之后，会给我反馈，包括寻求发行的合作可能性这方面，也会陆续有一些公司接触。

我有参加创投会的经验，如果你的项目是有商业性的话，创投是一个不错的平台。但，如果你本来就是一个远离观众的故事，参加创投会也就是认识一些人，其实很多资方并没有真的要一个多么有艺术表达的东西。

新京报：那你认为中国电影的理想形态是怎么样的？你期待的是哪一类电影的出现？现在其实很多年轻导演很有想法，从《春江水暖》中也可以看得出来，他们想创造一套语言系统。

黄梓：对，周围的朋友现在想对我进行改造，感觉我没有野心，总是想拍一些小品电影，一些社会性又不是很强的个人表达的电影。这样有点两头都够不到，又没有商业性，参加影展的话，又没有一个很大的格局。

我们这一代导演更多是“迷影“导演，熟悉电影史，野心会很大。我自己阅片量不是很大，但国内的很多新文艺片导演，他们的阅片量是很大的。他们受到很多艺术电影的影响，他们有很多美学的尝试，包括追求新的电影美学。

滨口龙介的《夜以继日》其实是让我们国内很多迷影群体很high的一部电影。在他们看来，这是新电影的未来方向。大家都跃跃欲试，希望自己的处女作或者头一两部作品，可以在电影里面构建一个属于自己的电影美学。

作者 | 余雅琴，徐悦东

编辑 | 崔健豪

校对 | 翟永军