鲁大东 | 只手之声——意义与无意义之间的对话（深度好文）

　　鲁大东

　　1973年生于山东省蓬莱市

　　中国美术学院书法系硕士研究生

　　现为中国美术学院现代书法研究中心副教授

　　中国美术学院国际学院特聘副教授

　　杭州与人乐队主唱

　　问

　　你的作品中体现传统艺术与当代艺术之间的过渡，没有决裂，而裂，而是结合、吸收和延伸，为什么这样做？怎样做？用了什么办法？这种过渡有没有遇到或问题？

　　“过渡”这个词很有意味，在汉语中通常它包含着三种含义：一是事物由一个阶段逐渐发展而转入另一个阶段（trasition；interim）；一是指事物的一种中间状态（limbo）；还有，它就像一只摆渡的船，进行着由此岸到彼岸的行为（ferry)。

　　佛经讲“般若波罗蜜”（Prajāpāramitā），通过智慧（Prajā）到达彼岸，但彼岸是更高的境界吗？传统是此岸，现代就是彼岸吗？此岸不就是就是彼岸的彼岸吗？

　　中国大陆现在讲“科学发展观”，虽然不再提“破旧立新”’但这种观念的影响不会轻易改变。毛泽东在1940年发表的《新民主主义论》中说：“不把（帝国主义文化和半封建文化）这种东西打倒，什么新文化都是建立不起来的。不破不立，不塞不流，不止不行，它们之间的斗争是生死斗争。”在上个世纪后半叶，这篇文章的核心部份在中国大陆被要求熟读乃至背诵，使“不破不立”成为一句路人皆知的成语。直到今天，中国大陆各个角落依然社会达尔文主义与共产主义的意识形态奇怪地并存，我不知道这是不是原因之一。不破不立，本来是一个佛学概念，毛泽东成功地借用了这个概念，以致于他被认为，是这个词的发明者。在阶级斗争的语境中，不破不立表现为一种条件关系：如果不破坏旧的，就不能建立新的。但是从佛学的意义上去理解，它也完全可以解释为另外一种并列关系：既不是破坏，也不是建立。

　　宋朝知礼和尚《观无量寿佛经疏妙宗钞》解释说：“以若破若立，皆名为作，空假二观也。不破不立名之为是，中道观也。”“不……不……”是佛经常用句式，可以解释为“既不……也不……”。“中道”是不破不立，若破若立，非破非立，也就是龙树在《中观论》所说的：“不生不灭，不断不常，不一不异，不去不来。”

　　不追求破坏，不追求建立；不追求有意义，也不追求无意义。我有意去追求有意义和无意义之间的平衡。艺术品是先有意义还是先有作品本身？对我来说，如果想要一件有意义或无意义的作品，你必须先创作一件作品。我无法成为纯粹的观念艺术家，我无法接受这样—个现实：理论家在你对面听完你的作品方案之后说：“我已经完全了解了你的作品，非常有意义和价值。”

　　过渡在某种条件下也可以理解为延伸，我认为过去书法中的可以延伸的元素太多，近几年我关心的方面，主要有以下几种，我把这些叫做“有声有色”：声音的书法—不仅仅是物理上的声音更是“只手之声”；色彩的书法，如6到0世纪一度盛行的杂体书；书写时身体运动的表演性；文字游戏；通灵感应。

　　问

　　书法有没有边界？

　　在今天的中国美术学院毕业生的展览上，人们往往分不清一件作品到底是新媒体系还是综合绘画系抑或还是版画系、雕塑系的学生做出来的，这通常是因为事先他们的指导教师对作品的边界限定的太少。

　　中国美术学院中德学院(Chinesisch-Deutsche Kunstakademie )设计类的一个毕业生做了一个动态展示海报的方案，用动画等手段辅助海报的展示，对很多年轻的中国海报设计者来说，这是一种他们乐意尝试的形式，而她来自柏林艺术大学的指导教师说：“这属于一个纯艺术作品，而我需要一个海报作品，因此我无法给你打分。”该毕业生对我描述这件事的时候表现出十分的诧异，她本来以为西方的艺术教师划定艺术界限的标准会更宽一些。这两种情形似乎说明艺术界限的划分总是在变化，人们总是会根据自己的经验和所处的环境来划分某些事物，没有界限的事物在这个世界上并不存在。

　　经典艺术往往因为边界而存在。书法因为界限变得有趣我私下划定的大边界，就是“书写”这个行为本身：只要有书写这个行为就可以叫做书法。

　　小的边界就是技术。在中国的传统艺术中叫做“门槛”，过去的房门有木头的门框，门框下面靠地面的地方立一条横木或横石，每一个进门的人都必须跨过这个门槛。越有身份的人，门槛会做得越高。按照风水的说法，房屋加门槛，便属于门口的关栏可将“地气”栏截在屋里，不让它跑出去。去寺庙，进门要迈很高门槛，男客一定要先迈左脚，女客要先迈右脚，不能迈错了。男客迈左脚是预示着死后入西方净土，迈右脚就是入十八层地狱。女客正相反，不能马虎。还有就是不要踩门槛，这会使人在阴阳两界飘浮不定，既成不了神也投不了胎。传统书法的门槛，是看创作者是否经过相当长时间对古代经典的学习，熟练地掌握了基本的创作技巧传统书法家会把边界划得更小一些，而现代艺术家总想要自己重新划定边界，或者说，影响周围的人划定界限的方式。

　　问

　　按照什么进行创作？A、艺术家自己的经验与惯性。B、被归纳出来的艺术创作规律。

　　我弃权，非要选的话。日本的临济宗禅师白隐慧鹤（Hakuin Zenshi，1686~769）曾经提出日本禅法重要的公案之一“只手之声”：“两手相拍有凡声，只手之声以心闻”。让人去参悟—只手的声音。日本南画之祖池大雅（1723—1767），曾参于白隐，研究“只手之声”。一日豁然开悟，呈偈云：“耳岂得闻？只手之声，耳能没了，尚存于心，心能没了，尚难得之，却识师恩，不知是深。”

　　当我处于书写的这个活动中，我感受到的，我希望观众去体会的，不是动作，不是声音，不是一个可以解释清楚的观念，甚至不是艺术，只是一种感应。我必须重复，永远都只会接近完美，永远有改进的可能。

　　“只手之声”对我的艺术创作精神上的中击与影响无法形容，而白隐禅师艺术创作的境界同样无法形容。他和他所影响到的禅宗艺术家们所创造的“无技巧”艺术，超越古典与现代的界定，绝对的创造精神永远指向无穷无尽的境界。

　　我对禅宗艺术的接受，也经历了一个过程：我开始接触禅宗艺术还是在1990年代中期，我发现在中国艺术史中篇幅不多而且评价不高的禅宗艺术，是日本艺术的核心内容之一，也是欧洲东亚美术史研究的重点。由于在中国艺术学院中的学习以技巧为核心，因此我无法对这种看上去没有多少技术含量的笔墨艺术发表意见。只是随着对世界各民族文化了解的加深，我才逐渐摆脱汉文化中心论的枷锁。

　　日本现代书法的形式资源来自西方现代艺术，而精神资源的相当一部份，来自民族文化特性，比如禅宗这种突破崇高归于空寂的思维方式。中国的“现代书法”是在西方现代艺术和日本少字数书法的夹击下诞生的，这样的故事本来还可以有另一种讲法，但是什么是中国现代书法创作的精神资源？禅宗本身不是美学，不是艺术理论，但从7世纪以来，它对中国文人诗、书、画合—的创作和理论产生过重要影响。

　　禅宗艺术自清朝（1644-1911）以来逐渐淡出中国艺术的主流，这或许和满族统治者对藏传佛教的兴趣要远远大于禅宗有关。禅宗主张的“见性成佛”，外不着“相”、内不着“空”，得佛拯救而进入彼岸理想天国的状态叫做“往相”，又回到此岸世界拯救世间眾生的状态叫做“还相”，都是禅宗规避的问题。禅宗思想与世间不即不离、亦即亦离，视万象非美非丑、亦美亦丑；同时禅宗打开了在佛法前僧俗相通、文野平等的大门，在思维方法上超出了“清，幽、淡、远”为核心的单一的中国文人艺术审美趣味。

　　我不是批评现在中国正在流行的以“复兴国学”为口号的所谓文人趣味，而是认为汉文化的趣味绝不仅仅是文人士大夫这一种可以代表。我这一代人杂乱无章的教育背景和当代中国的社会结构，也决定了回归文人文化只是痴人说梦。禅宗艺术可以成为日本现代书法的形式和理念的重要资源，在当代中国却很难做到。

　　从信仰的层面看，我所认识的当代中国艺术家中，基本都是像我这样既不信仰某种宗教，也非无神论者的信仰缺失者。从我个人来说，寻找艺术创作中坚强的精神依托就像失忆者不得不艰难地回想那似有似无的过去。

　　问

　　你所传达的精神（比如作关于新媒体的作品是什么？）

　　正如前面所说，我想传达的不是一种精神，你也可以说它什么都不是。当我第一次发现书法给我不可想象与言说的愉悦之后，我就有了一种感恩的情感，可以使我蔑视自私和自恋。后来我知道马斯洛（Abraham H Maslow）把这叫做高峰体验（Peak experiences）。而我更喜欢用儒家“依于仁游于艺”的“仁”表达这种被洗礼之后的精神。

　　问

　　现在的观众能否理解你的现场表演？

　　直到现在，令我感到欣慰的是，现场总是有很多孩子会喜欢我的作品。必须要说明，我在摇滚演出和做书法行为中对观众的预期是不一样的：作为一个歌手，我尽量使自己的发音更清楚一些，试图使所有的人听清楚我的歌词；作为一个书法表演者，如果观众太明白我所要做的，反而让我觉得不自在，因为我的表演中有很多东西，我自己事先也无法预知。最初作品——评论家、观众解读——添加新的意义——叠加之后意义对新作品的影响——混合——艺术家创造作品，同时也被作品创造，这个过程中“意义”不断的叠加和变换。

　　请允许我先讲一个故事：2006年我在平安夜参加“书法现场”的时候第一次开始做与鼓有关的书法表演，当时的设想很简单：怎样让书法发出大家听得到的声音。有意思的是，好几次我把这个问题问一些新媒体艺术家或学生，他们的第一反应和我最初的想法几乎一样：在笔上或纸上装声音放大器或传感器。当然我最后的选择放弃了任何电子媒介，只是用手蘸墨，用各种方式敲击鼓面，在鼓上让字显现出来。

　　后来在不同的展览中我都做过这个书法行为，我仍然把它称之为书法，是因为它具备书法的基本要素：虽然没有笔，但手就是笔（实际上笔是手的延伸）有墨，有写字的身体运动，最后的结果是在一个平面（鼓皮）中呈现出有美感有笔触的字。必须承认，在2008年北京的那场摇滚演出之前我关于这个行为的思考仅限于书法、音乐和现代艺术范围，一切氛围的营造，包括服装的选择、吟唱的方式和文字的内容，基本都是技术性的。我把这些行为或表演统称为“宿命”。

　　2008年北京奥运会前夕，我的乐队在北京的有一场摇滚演出，演出中我使用了手鼓，鼓上的文字是“汶川”，我临时决定把这次演出定性为为四川地震的亡灵招魂。演出结束的时候，一个观众走过来对我说：“我是爱沙尼亚人，我在大学里和教授学习研究萨满文化，你刚才的表演就像一个萨满。”

　　回到杭州，在我重新开始搜索萨满的资料之后，我发现我的一些选择，比如服装，手中的鼓和念的咒语等等确实与萨满接近。同时我发现，在相当长的一段时间里我对这种文化处于一种失忆的状态。爱沙尼亚人的话把我一下子扔进一堆回忆里。比如：我回忆起在上大学之前读的一本书《我在神鬼之间一个彝族祭司的自述》，它曾使我在1990年代初期很长一段时间着迷于搜集各种通灵术的资料，学唱各种萨满或巫师的歌。一段时间我把萨满的符号和商周金文写在一件清洁工工作服上，穿着它在杭州的街上走来走去，在街上看行人的反应，和在特定表演现场中看观众的反应，真是大不相同。

　　1990年代中期，我读过前苏联伊斯特林（Nctpnh，B.A）《文字的产生和发展》，这本书并没有给我太多文字学意义的启发，但我发现萨满巫师自己创造的符号除了可以作为文字创造的人类学标本以外，还可以用来做书法和篆刻创作的资源。利用不同的民族文字或符号进行创作，始于广东的书法篆刻家邓尔雅（1884—1954），他在二十世纪前期就开始在传统的篆刻领域中进行文字的实验活动。1950年代以后,香港热爱马蒂斯(Henri Matisse 1869-1954 ) 和八大山人（1626-1705)的油画家丁衍庸（1902-1978），开始创作用中国象形文字创作的“书法油画”看上去几乎和萨满鼓上的符号没什么区别。

　　另一些关于神通感应和表演的回忆也是关于书法的： 1990年代我第一次读雷德侯（Lothar Ledderose）的“Some Taoist Elements in the Calligraphy of the Six Dynasties. ” 文中引用了王献之（344-386A.D.）的一段自述：在王献之二十四岁的时候，有一天他站在树林中，有一只飞鸟，左手（爪？）持纸，右手持笔，给他写了五百七十九字。王献之通过不到一周的模仿，掌握了其中的奥秘。在我幼年开始学书法的时候，听过不少关于历史上最伟大的书法家之一王献之的故事，唯独这个故事没有听人说起过，也没有在正式的书法教材中出现过。

　　在1980年代的中国，这样的故事当然属于封建迷信的禁区。在唐代这个故事就被理论家孙过庭（？648-？703A.D.）批判，认为王献之故弄玄虚，假话神仙，竟然不愿意提他父亲，最伟大的书法家（没有“之一”）王羲之（330―36A.D.）的影响。

　　雷德侯教授认为这个神话故事实际上和“扶乩降笔”有关。他在文章里描述了王献之和他的父亲这个可以称之为中国书法的第一家族，和道教有多么密切的关系。

　　扶乩是一种占卜活动，相当于英文中的Coscino-mancy，主要出现在道教的仪式和活动中，用神灵下降书写文字或符号的形式来预测未来。在西方一般用占卜板(Planchette)），在中国一般是一个沙盘，一支用来在沙盘上写字的“笔”即所谓乩，只要是一个尖状物即可，但要有横干之类的把手，以便让两个人抬着。经过一番焚香稽首的仪式，当所请之鬼、神或仙“降坛”时，被两人抬着的乩就会动动起来，在沙盘上写出诗词、字句或符号之类。如果在场的人向神仙请教问题，或探问人事之休咎祸福等等，也会得到答复。关于扶乩的记载多见道教的文献中，例如南朝梁代的陶弘景（456―536 A.D.）所编的《真诰》即是扶乩诗文的总录，雷德侯教授把他也当做书法的文献来研究。

　　大陆的扶乩活动在1949年1978年期间基本消失，1980年代初突然流行起来。我在读大学的时候，校园里流行笔仙、碟仙等等，属于扶乩简易版。我玩过碟仙，方法很简单：把一个白色小瓷碟子倒扣在桌面的一张纸上，纸中间画个圆圈，大小与碟子相等，有的时候中间还画一个骷髅，选择在比较清净的地方，通常在半夜。人数在四到六人左右，所有人围坐在桌旁，关灯，关门，开扇窗。所有的人用手指轻点在碟子上，每个人用意念去想“碟仙快来”。如果看见放在纸上的碟轻轻开始转动，那么就说明碟仙来了。然后，人就开始提问，碟子会通过移动动位置来回答问题。

　　对扶乩这样的特异现象进行揭秘并非艺术家或艺术史家的任务。我更关心的是萨满和乩童个体的心灵感受，因为对他们来说，通灵的感觉和吃饭睡觉一样真实不可动动摇书法中有一个非常有名的术语叫“锥画沙”，比喻运用毛笔的―一种感受。历代理论家的解释都围绕用锥子划沙的各种个人体会，但没有人解释为什么要用锥子去画沙。我近年的研究认为这也和扶乩降笔有关。

　　Anderas Lommel说：“艺术家最早的类型是萨满”。不是为了神秘而神秘，通灵感应从来也是书法这样的古典艺术的核心内容。不论是萨满还是扶乩，他们的基本元素：通灵感应、身体运动的表演性和具有表现力和创造性的符号，都和书法息息相通。

　　问

　　那么你抱有怎样的目的？是否要把书法更新或现代化？作品是否体现了对书法的批评或颠覆？超越这些具体问题，有没有想过你的艺术实践对现代社会有意义？要不要保护或拯救传统？

　　艺术实践对现代社会的意义，是艺术家本人无法预判的。一个人没有能力保护或拯救整个传统，但传统只有活在每个个人的血液裡才不会死亡。对传统没有深刻和独立认识的情况下，盲目地谈保护同样危险现在我的目标还是先拯救自己，把自己从低技术中拯救出来。我毫不掩饰我在传统书法中的目标，成为像音乐界式的人物。在运用毛笔的技术上血战古人，对我来说和现代艺术的自我实现一样具有挑战性。

　　传统书法有―点很刺激：在当代艺术中，评论家总是不愿意比较艺术家之间的优劣高低，而这却正是传统艺术家几乎每天都在做的事情。传统书法家之间的较量有时候并不通过具体的作品，而是通过“笔会”，甚至一个书法家只要看另一个书法家写一个笔划，就能判断出他的水平高低。传统的书法不需要现代化，不需要批评或颠覆。但你可以批评书法家，因为中国书法家的头脑需要现代化。

　　当代艺术在中国开始逐渐获取对外交流和主流展览的强势地位，二十年前艺术家如履薄冰，从事的艺术实验，在今天的艺术学院里已经司空见惯。同时，当年的改革派中分化出的一批反现代主义者，和新一代的保守主义者汇成“传统复兴”的大军和当代艺术对峙，但也不再像1980-1990年代那样发生正面冲突。在同时参予书法界和当代艺术圈的活动时，我发现这两种团体的一个主要区别在于：多数自称从事传统艺术的书法家们对当代艺术乃至整个艺术缺乏兴趣，但是他们迷恋并享受书法创作时的愉悦感；而当代艺术家们总是力图使自己的观念不落后于时代，而一件作品的可持续性和细节，并不是他们首要关心的内容。

　　同时，就书法而言，在中国的各级艺术学校里，并不存在真正的与现代艺术相关联的书法教育。每一个学习书法的个人都是从传统书法的技术和观念入手，只有少数艺术学院会在课程中添加现代艺术的内容，这并不足以改变未来书法家的头脑，这也是一个短时间无法改变的事实，而我本人只是竭力在我从事的书法教育当中向学生展示书法的更多的可能性。

　　问

　　材料和媒体的过渡是怎样进行的？纸、鼓、桌子、空间，动作、身体、现场表演，音乐歌唱，新媒体、摄影等等，作为传统的艺术家，怎样去认识？是不是一种多媒体绘画？总体艺术?The Art of Assemblage ?

　　我喜欢就叫它书法。不是Calligraphy,Shufa。我总是习惯以“书写”为核心组织材料和媒体，尽管有时不是有意为之，但我最受人重视的作品，还是和我所学的和擅长的专业有关，我不知道别的艺术家是不是这种情展览和图录中的中国书法，实际上是一种书法活动和其它因素混杂之后的一个静止的结果中国书法史上张旭（？658—？747A.D.）、怀素（725—785A.D.）的草书艺术之所以受到推崇，和他们狂草的表演性有很大关系。张旭喝醉了酒写草书，在王公贵族面前脱了帽子，露出头顶，这个不讲礼数的狂放事件被后来人谣传成：张旭用头发沾了墨写字。

　　怀素一个年轻和尚，又食鱼、肉，又喝酒，他需要得到上层人士的承认，办法就是在他们面前表演，用极快的速度在架好的屏风或者墙壁上做狂草，据说唐顺宗（761—806A.D.）见墙壁上王羲之的书法剥落，召日本留学僧空海（Kukai 774―835A.D.）代为题字。空海神奇地以双手双脚各握一枝笔，口中也衔着一枝笔，五笔齐落，完成了五行字，轰动一时，从此被称为“五笔和尚”。

　　空海回到日本，弘仁元年（80AD），喜好书法的嵯峨天皇（786-842 A.D.）将皇宫内外整修完毕，命空海为南门及应天门题署。空海题完“应天门”三字后，发现“应”字少写一点，于是以墨濡笔，将笔抛向门额，正好完美无缺地补上一点，令在场的人大为嘆服。八到九世纪的这些关于书法表演的传说总是引人遐想，在文献中找到这些被主流意识有意无意遗忘的内容，就等于给传统增加新的定义。

　　本文选自《书非书·2010杭州国际现代书法论坛论文集》

　　以上图片均为鲁大东作品