学习札记-文艺美学03/12《第二章 审美体验：艺术本质的核心》

学习札记-文艺美学03/12《第二章 审美体验：艺术本质的核心》

胡经之.文艺美学[M].北京：北京大学出版社：2003年

审美体验的探讨是解决艺术之为艺术的内在结构的根本性问题，同时也是研究艺术的审美特征问题的关键所在。

第一节 审美体验与非审美体验

心理学告诉我们，审美体验的心理过程就是大脑皮质从抑制到兴奋的过程，是相对稳定的审美经验的激发流动、重新组合的过程，是审美主体对审美对象进行聚精会神的体验时所感受到的无穷意味的心灵战栗。

审美经验的意义较宽泛，大体可包括一切过去和当下的审美感受的全部经验的总和。不仅是美的对象，甚至丑的、怪诞的对象也可以是审美对象。质而言之，审美经验有积淀性、更多普遍认同性、被动性，是相对静态的、一般的。而审美体验是主动的、富有创造性的、导向活动的，更显出审美主体的能动性和鲜明个性特征，是审美动态过程论。

但是审美体验与审美经验不可分。后者是前者的基础，前者是后者的动态发展和激烈演进。所以，又可以说审美体验是一种特殊的审美经验，是今人依据过去的审美经验，对当下的审美对象有感而生的新的审美感受。

审美体验是在审美活动产生的对于审美价值的体验。在一定的条件下，非审美体验可以导向审美体验，或转化为审美体验。

审美体验的本质在于对自身局限的不断超越。审美体验，是超出常规的直觉、心灵的味觉、内在的眼睛。

第二节 审美体验的发生与层次

审美体验的发生，必然涉及审美主体和审美客体两个方面。审美体验包括艺术创作审美体验和艺术欣赏审美体验两个环节。

一、对审美主体和审美客体的静态考察

审美主体，是审美创造活动和审美鉴赏活动的基础，是一个由生理、心理、经历、修养等因素构成的包含了多系统的复杂整体。审美主体必须具备发生审美体验的两个主观条件：首先是必须具备审美能力，诸如：审美感受力、审美想象力、审美想象力、审美理解力、审美情感以及审美体验的审美需要和审美心境等。其次，他必须对审美对象特征具有相应的丰富经验，这是因为审美体验的瞬间感受凝聚着社会和个人的审美心理史，是审美直觉与理性熔为一炉，生理快适和心理愉悦的完美结合。

审美客体，是审美主体的审美对象。只有当审美对象具有审美特征和审美信息刺激从，富于美的魅力的美感兴发感动力量，从而能投合人们的审美需要、激发人们的审美情感，它才能成为人们审美活动聚精会神的中心，引起主体的审美体验。

二、对主客体合一—审美体验的动态过程考察

审美体验是多种心理功能（感知、想象、情感、理解）共同活动，而表现出“起兴”（初级直觉）“神思”（想象）“兴会”（灵感）几个不同的层面。庄子将对审美对象的感受和体验划分为三个层次：一是“耳目”感官的初级体验；二是“心意”情感的中级体验；最后是直觉精神人格时“气”的高级体验，是全身心、全灵魂、全人格的震动。李泽厚说的“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”。

石涛用“神遇”来概括作者变“自然丘壑”为“胸中丘壑”这一过程，用“迹化”来表述把“胸中丘壑”物化为“画上丘壑”过程。

艺术作品是作者审美体验的物态化，是保存作家审美体验的精神化石，也是我们借以分析考察作者审美体验的美学标本。因为，凡是优秀文艺作品的审美信息，都与其审美主体（作者）的审美体验具有一种微妙的同构对应关系，我们完全可以通过“再度体验”去“还原”作家的原初体验过程（感物、起兴、神思、灵感，最后体验的结果产生审美意象），解剖作家心理奥秘。

我们今天能通过负方向的“再度体验”获得诗人当年的审美体验，以心灵的味觉去品尝诗人当年的辛酸和孤微，以内在的眼睛去观照诗人那语言所难以或没有传达出来的原初审美体验。

艺术创作审美体验过程表现为相对独立的三个环节：

1.作者对审美对象产生积极的审美注意。这是一种“用志不分，乃凝于神”的“虚静”所表征出一种极端的聚精会神的心理状态。

2.在兴发感动勃然而起时，主体迅速突破对审美对象外形式掌握，而去以其心灵的味觉去“体味”内形式的意蕴。这时，主体就已经进入“神思”的领域，作者在“神与物游”之中，“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，从而“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”

3.最后，最高的体验层次表征为“灵感”实现的“物化”（物我一体）的境界。

但是艺术体验必须传达出来才能成为艺术品，才能将个人的体验传达给他人，实现个人体验向社会群体体验的转化。

对艺术作品的再度体验如下：

1.首先，作品的符号的“破译”，使作品外形式（色、形、音乐美的形式）“直觉”式地引起人的“应目”的初级审美体验，美感效应称这一先导形式叫做“诱导效应”——通过艺术形象的展示，把读者的审美注意力集中凝聚在审美对象上。

2.然后，作品以情节、意境、气韵等与主体心灵（审美情感、审美想象、审美理想）交融，达到“会心”的中级审美体验，美感效应称这阶段为“启迪效应”、“震惊效应”和“感染效应”—读者对作品思想的深刻的领悟和启迪，情感产生强烈共鸣，染上作品的情绪色调。

3.最后，整个作品释放出全部审美刺激从（多种美学因素的综合体），主体更是充分发挥审美体验能动性，对作品的言外之意、象外之境进行总体把握，达到“超以象外，得其环中”境界，呈现出对客观事物必然性的瞬间感悟和对人生、理想的执着追求——“畅神”的高级审美体验，似乎灵魂受到震撼和洗涤。

第三节 审美体验特性

一、审美体验的模糊性和直觉超越性

在审美体验发生之时（感物起兴），刹那间便感到审美对象的美，这是审美经验沉淀积累所对最新审美信息的一种“诗意的直觉”。这种直觉与科学的“理性的直觉”有别的模糊性。这种模糊心态是意识与无意识的统一。

二、审美体验的激情性和随机性

这种审美体验随机性可以打破那种千人一面、万人一腔的僵化审美经验，而使作品显出新颖独特的魅力，获得不同风俗的审美价值。

三、审美体验的流动深化性

审美体验是一个动态过程，也是一个流动的范畴。审美体验的深入过程，是与读者人生体验的深入进程同步的。

四、审美体验的双向建构性

作为主客体的中介——审美体验过程，既是认识世界，又是认识自我（内部世界）的过程；即使创造（推动）客体，又是创造（推动）主体的过程。这是一个以审美体验为核心的双向建构过程。不仅建构了具有审美价值的艺术作品，而且纯净升华了人的审美意识，创造出了艺术个性和美的心灵。

五、审美体验的二象性特征

审美体验既是激情运动（感物起兴、神思、兴会）的形式，又是物化为作品内容的特点，构成审美体验的二象性特征。

总之，通过分析，我们完全有理由认为：审美体验问题是属于文艺创作和文艺欣赏核心层次的问题，它贯穿于整个艺术过程始终。在我们看来，审美体验是艺术作品之所以为艺术的根本依据，是区分艺术与非艺术的主要标志，是解决当代美学中艺术与非艺术问题的一个突破口。

第四节 审美体验的层次性和拓展性

从审美体验这一流动发展的过程着眼考察，就可以发现中西审美体验理论和范畴在这一光谱上，有的具有相当接近的色调，有的看似不同，其实十分相似。因此本节对西方的“移情”、“想象”、“灵感”这几个最为关键的范畴，与中国美学中审美体验属于核心层次的“兴”、“神思”、“感性”放置一处，略做比较。

一、“兴”与“移情”

古往今来对于“兴”意的看法有如下四种：

1.“兴”就是感性起情，就是兴起发端之意。

2.“兴”是感物兴情，由景到情。

3.“兴”，被视为诗教的方法。

4.“兴”，是隐喻的形象，“比显而兴隐”，有隐喻“无迹可求”甚至“诗无达诂”之意。

中国的“兴”的第一个鲜明特点就是在于它是感兴起情。第二个鲜明特点是审美体验的初级直觉，有其感兴深拓性。我们认为“兴”有两个层次，一是诗人感物、触物而兴情，我们称之为初级的直觉或是情与物初步相契。其二是高级直觉，尤其是对审美体验能力强的人（如敏感的艺术家），在感物的瞬间马上就达到了“神游式的超越”——即达到灵感程度。兴的第三个鲜明特点是具有审美体验第二层“神思”过渡和交叉的趋向。因此兴可以因起初的动发兴腾，上升到“神思”，最后达到一种“兴会”（灵感）境界。

对于“移情”，利普斯从三个方面界定了审美移情的特征：一是审美必须有对象，这对象不是与主体事物相对立，而是一种体现，受到主体灌注生命的、活动而有力的、自我对象化了的形象；而是审美必须有主体，但绝不是与对象对立的，实用的自我，而是在对象里生活着的、观照的自我；三是主体与对象要有所关系，有着主体生活在对象里，对象从主体受“生命灌注”从而表现了人的生命思想感情的统一关系。

相同点：

1.中国美学的“兴”的感物起情，与移情说主体将生命灌注对象而情感化有某种相似之处；2.审美移情的主体生活在对象里，大有“情往似赠，兴来如达”的味道。这点与兴的情感勃发，物我皆染上情感色彩十分相近。3.当“兴”达到高潮时，所呈现的物我一体，如李白“相看两不厌，只有敬亭山”，又与移情论第三个特点“对象受到生命的灌注”从而表现了人的生命思想情感的统一关系暗合。

不同点：

1.利普斯的移情说是能动的主体，主动地将自身情感外射；而中国的“兴”却强调体验，兴发，重视物我的交流以及亲和感受性。

2.移情说过分强调主观性，对象的人格化。而“兴”却重点在起兴，然后一情独往，超越物的现象，而体味到宇宙时空无限和自身的情怀。也就是说，“兴”的跨度更大，可从一物而至整个生命、世界、宇宙。

3.移情说强调分析，推论出三大规律（整一律、多样统一律、主从率）。而“兴”却重在直观感物，重整体的功能，重由外向内的拓进，达到很高的层次。

4.移情说在利普斯《空间美学》中主要举出古希腊建筑的例子为自己理论支点，所以是以一种“错觉”的“沸腾感”来说明移情；而“兴”确是面面观，视点是不固定的，是随情所至，“俯仰自得，游心太玄”，对万物及宇宙一视同仁，主客体相亲相近。

二、神思与想象

柯尔立治把想象分为两种，第一位的想象是：一切人类知觉的活力与原动力，是无限的“我存在”中的永恒的创造活动在有限的心灵中的重演。简而言之，想象即是作为主体的人在其创造活动中的一种能动的知觉能力。第二位想象则是一种有意识的活动（它与自觉的意志共存），而且为了进行“再创造”，它要“溶化、分解、分散”客体，即主体这“充满活力的”、“善于综合的神奇的力量”——想象，要对这“本质上是固定的和死的”客体进行重新组合和创造。

综合西方的“想象说”，大概有以下要点：

1.想象是有意识有生命的人（主体）对“固定的和死的”无生命的物（客体）加以重新组合和再创造的，使之主客为一，成为一个整体的过程。

2.想象是一种作用于主体和客体之间的“综合的神奇的力量”。

3.想象的全过程都是有理性和情感共同参与的。

4.在杜威看来，在审美体验——“完整的经验”中，想象具有使主体心灵超越时空，澄怀专一的力量（“我们的意识里不觉得有任何别的因素”）。

5.在柯尔立治看来，想象的获得是属于天才论的，后天的学习是无济于事的。

神思的本质就在于当作者的心情兴起勃发之时，可以超越现实时空，悠游于心灵所独创的时空中奇思妙想，无远弗届。“神思”之妙，就在于身在此而心在彼，可以由此及彼，不受身官局限，停止感官知觉以凝神妙想。在时间上情思能无限无碍地悠游到过去、未来，在空间上，可窥到四荒八极，而意象纷呈。这样诗人就在来如潮涌响起，去如景灭声逝的神思之倾，捕捉到永恒和无限。

有关“神思”方面的论述如下：

1.神思是充满生命活力，具有秉道之心的主体（人）与有生命灵性、有人格形态的元气氤氲的自然（物）之间的一种神妙的共同感应交合作用。

2.神思可以分为三个阶段，从虚心澄怀以纳万物始，进而到激情难遏、意象纷呈，最后语言物化以成篇止。

3.神与物游包括虚心接纳以体认自然之气（入）与主动投射以获得精神自由（出）的先后两个过程，最后达到主客交融，物我合一。

4.从神思的获得来看，与人的“志”“气”密切相关，因此，养气为神思获得必要之条件。

5.重视“积学”、“玄览”和感物并重，才气和学习缺一不可。

神思与想象的相似点：

1.审美主体（人）和审美客体（物）是必不可少的条件。

2.他们都看到神思或想象具有超越时空、设身处地的体验特征。

3.都看到了神思或想象既有情感的激发特点，也有理性的制约特点。

4.中西美学家都看到艺术审美体验活动中神思或想象是艺术创作成败的关键，是创作的深化的动力。

5.神思或想象，由感物到心物一体，最后外化为文字而成为文学作品，会因人、因事、因时、因地的感发和神思、想象的深广不同，而呈现出不同的个人精神风貌。

神思和想象的不同处：

1.作为神思和想象的主体和客体差别显著。神思之“物”是生气勃勃的有生命之物，当神思风发之时，生命主体和客体就发生“神与物游”。在中国美学中，人与自然不是像西方那样的对立关系，而是一种亲和关系。中国诗人都将自己看成自然的一部分，因此，宇宙自然不是人以外的外在世界，而是人在其中的宇宙整体。而柯尔立治的想象中的客体却是“僵固而死的”，是与有生命的主体相对立的。

2.神思论十分重视审美体验中的激情。但柯尔立治的“第二位想象”似乎更偏重于理性的力量。

3.中国的神思说天赋与学习并重。但是西方的想象说更重视天赋。

4.在内涵的大小和范围的宽窄方面，神思与想象的差异也十分明显。神思，是一种神妙的精神活动，它来无踪去无影，打破时空限制，思绪纵横驰骋，意象纷至沓来，并伴随着强烈的情感，承兴发感动而来，又上升为感兴、兴会。因此神思不等于想象，但是包括了想象。

5.中西对神思、想象这一精神现象的总结上，各有不同的美学风貌。

当然，中西这种差异不是孰高孰低的问题，而是民族美学思想性格使然。

三、兴会与灵感

中西美学的灵感、兴会的特点：

1.首要特点是突发性和不由自主。

2.激情性和想象性。柏拉图就直言不讳地宣称灵感是人理性的丧失，是一种激情喷涌，不能自己的迷狂。总之，在柏拉图那里，激情迷狂是其灵感说的核心，被骚动的情感霸占了垄断了诗人之时，诗人就已经成为了情感奴隶——神的代言人。

3.物我一体，瞬间感悟（直觉）性。

中国古典美学重感物兴象说，对兴会感物特别讲求一个“气”字。“气”是中国哲学、美学的一个极为重要的范畴。一般说来，可以分为三个方面：

1.源于中国古代哲学的宇宙之气，或称为“元气”，是古代哲学中认为的“最细微最流动的物质，以气解说宇宙，即以最细微最流动的物质为一切之根本”。“中国哲学中元气论，则谓一切固体皆是气之凝结。”

2.审美体验主体之气。

3.审美体验内在之气。“气是有规律、有节奏的运动，反映在艺术作品中，就是其自身节律感以及韵味感。”

另外，中国画背景空白，空白就是大气，就是宇宙。正是画中的空白，打破了画幅边界，起着把画中之气引向画外，把画外之气引向画内的作用，使宇宙之气与画之元气融合为一。这空、无、白、虚，就正是中国艺术意境深远、境界广阔的奥秘所在。

总之，气在审美体验中有决定性意义：

1.是统帅审美主体神、情、意、趣、形、骨、韵、势的枢机。

2.是兴的内在机心，兴是气的外在形式。无气之兴则易流于狂乱，而缺乏深度和厚度；有气无兴则没有审美体验的发生。

3.气是形成创作主体审美个性、人格风貌、精神气质的关键，也是文斯通塞的关键。

4.气是艺术之为艺术，画之为画，文之为文，乐之为乐的重要条件。

从审美体验兴会灵感这一角度看，中西美学有以下几点差异：

1.中国审美体验强调兴会说，注重和谐与物我交流，并在审美活动中，注意一种特有的“虚静”状态。而西方（尤其是古代）则强调“灵感说”，认为诗失去理智后，成为神的代言人，情感上往往表现出一种“迷狂”，具有较浓厚的上帝或神的宗教色彩。

2.中国人注意“物化”，讲求物我相亲相授，把人看作是自然的一部分，并表征出一种亲和关系，即万物亲近我、扶持我，而人与山水的关系也是“万象为宾客”的“天人合一”关系。而西方相对地说人与自然是一种对立的关系，物主要成主体情感、意志的容受对象，强调人的主动性和自我性。

3.中国在审美体验中，往往以理节情，注重向内心体味和向无限的超越，情感上要求达到“乐而不淫”、“和而不违”，讲求“中和之美”，尤其重视质朴、内在的美——玉的内在光辉美。而西方更讲激情和狂热，注重向外探索，强调美的多样性和新异性。

4.中国审美体验的最高范畴是“听之以气”、“畅神”、“悦志悦神”，更重视内在美的人格修养和谐之美。西方最高的美是上帝——神。

因此中国更重视正常审美趣味和对道体、人格力量的美的追求。西方则在某些方面偏向于非理性、下意识等变态的美（如黑色幽默、意识流、新小说、荒诞派、达达主义等等）。

在灵感来源问题上，中国讲究感物起兴，由物引起情思的喷发，并通过物将象征（兴）引出来。而西方的灵感，是对神的“回忆”，是对理念的认识。对灵感的培养问题，西方一般重视天才、天赋和先天能力。而中国天赋与学习并重，讲求“读书破万卷”，方能“下笔如有神”，十分重视“积学”。

-梓皓先生-

-影像艺术学学习札记-

-2019-02-06-