剧场调研 | 时代性和终极性的隐喻——幕间版《等待戈多》导演罗巍创作访谈

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导读

在麻文琦和王琦对幕间版《等待戈多》导演罗巍的采访里，我们看到导演罗巍认为《等待戈多》这个戏当中只有力量的平衡被打破，只有权力在转换，他觉得这是贝克特先生整个剧本里的一个很深的隐喻。剧中有的人在等待，有的人被捆绑，有的人绑着别人。那这个世界可爱吗？这种生活的境遇值得吗？这是罗巍要提出的问题，也许这也是贝克特先生提出的问题。

采访/整理 麻文琦、王琦

口述 罗巍、

内容由中央戏剧学院演剧追踪项目提供

关于主题

问：在这一版的《等待戈多》中，你似乎在诉说戈多没有来，而人们等到的只是“权力”，你的看法是什么呢？

答：权力，我不是要强调它，而是说，在我们当下的社会生活里，抛开种种表象，到最后都会发现，我们实质的关系就是权力，它无处不在。世界被人类建设得越来越气势磅礴、壮观，人类的力量确实很大，文明的成果也很丰富。我认为人类现在的文明其实就是在建巴别塔，《圣经》的故事是在讲人类要合起伙来做一件事，要造巴别塔，目的是跟上帝平起平坐，上帝不高兴，就把人类的语言搅乱，让人们沟通有障碍，人们就干不成这个事了。我觉得这个故事的寓意太真实了，现在人与人沟通就是出了很大的问题。不是指英文还是中文听不懂的沟通，而是思想情感的无法沟通，所以每个人都成了孤岛。这种真实是应该在剧场里展现给观众的。这对我们人来说其实是一个危机，每个人都孤立起来，这个世界就会很理性，很冷漠，爱就会越来越少。一个没有爱的世界，一种没有温情的生活，值得过吗？狄狄和戈戈为什么觉得生存没有意义，不就是因为他们等不来终极拯救者？既然戈多永远不来，他们为什么还要在这等呢？他们要找一个东西拴住他们，就为自己的存在找到了依据。其实这些东西是现代心理学的成果，我在《等待戈多》这个剧本里就看到了。

《等待戈多》剧照 摄像：王雨晨

问：戏中狄狄和戈戈的形象一出现，很容易让观众联想到中国当前某个具体阶层的人，幸运儿的处理令人吃惊，但也同样似乎喻示当前中国的弱势群体，所以等待成了他们的等待，波卓的表演有些强悍，像一个权力的掌握者，这样《等待戈多》好像成了一个针对现实进行强烈批判的戏，甚至带有呐喊的意味。舞台上的一些处理会引导观众往权力的方向理解，可能你未必是这个意思。

答：权力并非我要去着力渲染的，而是这个剧本本身赋予的，我不过是把贝克特先生的剧本的内涵挖掘出来。我既然要展现它，那我就要玩命地展现一下。如果说我们仅仅是在谈基于社会现实替弱势群体的呐喊，那我们就不需要第二幕了。第一幕是波卓“玩”他们两个，跟他俩游戏，聊暮色，唱唱戏，调侃一下幸运儿。第二幕它反过来了，所谓的弱势群体把这个强势的人“玩了”一通。我并没有刻意替现在的弱势群体呐喊，我是想要说权力意味着，谁更强，谁就可以摆布他人。一个人瞎了，他就变成了弱势，他比他们（狄狄、戈戈）还弱，因为他是盲目的，所以狄狄和戈戈就在“玩”他了。这个东西才是有意思的。我觉得整个人类的历史，某种意义上来说就是权力的转换。戈多是希望，戈多是拯救，但人类没有等来戈多。两千年了，耶稣还没有再来，救世主还没有来到地面上，那么等来的是什么？是一出戏剧，这出戏剧当中人物力量的关系一直在变化，我觉得这是我想通过这个戏展现的东西之一。我还想展现的就是所谓权力关系背后的一个东西——现代人的尊严。就像戈戈与狄狄在雕塑下的对话，戈戈说：“咱们的立场呢？”狄狄道：“立场？咱们现不在不是趴在地上了吗？”这是人类目前的处境，现实生活当中，每个人都会或多或少做某种妥协，要放弃所谓的立场、原则。从这个角度切入的话，实际上我们每个人都是在夹缝当中，就是你不得不放弃一点什么。就像狄狄和戈戈所说的：我们已经放弃了，我们已经趴在地上了。从这方面来说，我们人类的尊严就在丧失。这个也是我感兴趣的一个问题。

关于角色和人物关系

问：幸运儿这个人物是当时就确定了要找一个特型演员吗？

答：是在我读剧本的时候就确定的。那时候我还在温哥华，生活单调一些，我就：翻剧本，有一天我把这个剧本又看了一遍，有种茅塞顿开的感觉。对幸运儿这个角色的设想，在那时我就确定下来，一定要找一个特型演员。幸运儿代表全人类，我们说现代文明当中的人类，都是用脑子很多的人，而人的本能在丧失，比如说爱的能力，我的观察是这样的。那么特型演员这个形象太好了，他就是一个脑袋特别大，身体却停止生长的人，意味着他的本能已经不会再发展了，甚至丧失了，爱的能力没有了。如果我们的社会缺少了爱的话，所谓的“至真、至善、至美”将不再被人提起。当然我还是相信我们当中有一部分人拥有这个能力，而且我遇到过，虽然是少数，但只要有一个这样的人存在，就预示着对这个荒谬现实的战胜。

问：也就是说你把幸运儿理解为一个极其浓缩的扭曲的人类的存在。

答：可以这么说。

问：幸运儿在原著中大段的关于思想的台词，在你的版本中浓缩为一句不断重复的“我要吃饭”，这样处理的意图是什么？

答：我的想法是人类现在的思想只剩下“我要吃饭”了，是极其讽刺的。按剧本的说法，幸运儿以前有一段时间“思想”得非常好，波卓说他一气能听好几个小时，那些“思想”是辉煌的。可自从康德写完《纯粹理性批判》，他告诉我们别折腾了，理性这个问题是有限度的，有些东西是我们认识不到的，我们再琢磨，无非是拎着自己的头发让自己离开地面。西方哲学走到最后就是这一个荒诞，走不下去了，所以人们才拒绝思想，因为觉得没有意义。思想非但没有好处，还背着一个沉重的包袱，相比之下还是考虑吃饭的问题吧。全世界好像都是这样，我在国外的时候发现他们变得跟我们一样，非常实用，他们也不再去关注那些形而上的东西了。所以从这个意义上来说，人类的思想已经完蛋了。波卓为什么会说“我要受苦”，因为“我要吃饭”一直在重复，波卓作为统治者，整天面对这个问题，可不就要受苦吗？

《等待戈多》剧照 摄像：田钥

问：幸运儿在喊“我要吃饭”的时候，一边不停地在舞台上奔跑一边扔塑料袋，这个想法是开始就设定好了，还是在不停的排练磨合时产生的？

答：那个动作是一开始在我的构思中就有的，但是“我要吃饭”这个思想的内容是后来定的。我给演员的剧本里关于幸运儿思考的那一段都是“×××”。到排练大概已经过了三分之二的阶段，才定下来“我要吃饭”这个内容。

问：把这个地方处理成一个极其讽刺的场面是很有意思的，不再是带有呐喊的意味了，而是对不断畸形化的人类进行讽刺，是这样一个构思，对吗？

答：对，我的用意是这样。但也有可能舞台任务没有完成得很好，从而让观众联系到现实中具体的某个阶级上了。事实上关联不大。那两个流浪汉衣衫为什么那么褴褛，其实很简单，我要告诉观众他们是流浪者，无家可归的人，睡在一个小推车上，仅此而已。也有朋友看完之后说这是个败笔，你把他们处理成捡破烂的了。实际上我要呈现给观众的就是两个无家可归的流浪者形象。在服装设计方面只有一个要求，波卓的衣服一定要跟狄狄和戈戈有区分，区分在哪儿呢？波卓的衣服必须要有设计感，要有“戏”的感觉，波卓来了就是要演戏，整个波卓这一场都是在演戏，要不然为什么他跟观众说“我需要鼓励”？这些台词都是有寓意的。所以我就跟设计师说，一定要区分开，狄狄和戈戈要像生活中的人，而波卓一定要有戏剧感、舞台感。

问：在中国戏剧舞台上没有一套语汇，是指向“形而上”的流浪者。

答：我觉得在演完第一轮之后肯定要做一些调整，像你们刚说的这个问题就特别重要。比如他们（狄狄和戈戈）的服装是不是要那么破？我想可以让他们在身份上不要那么具象。现在会让观众有些误解，就像捡破烂的。但从我的本意来看，他们仅仅就是无家可归的人。原剧本中，他们睡在沟里，无家可归，你说他们不是流浪汉吗？他们一定是。但他们是不是捡破烂的流浪汉就要另说了。包括戈戈的一些表演上的处理，演出中有一段戏他需要对天呐喊，他的这个表演也很容易让观众想到社会最底层的一些弱势群体。我觉得从精神层面上来说，人类都是弱势的，人类的精神世界都处在一个漂泊的状态，哪怕你有一百套房子，你的心还是不安定的。就像波卓的台词：“我很想坐下来，可我不知道用什么办法才能安然坐下”。

问：你对狄狄和戈戈、波卓和幸运儿这两组人物关系是怎么理解的？

答：关于狄狄和戈戈，我一直跟演员说，你们就像一对老夫老妻。按照原剧本来说，五十年前他们就在一起等待戈多。他们像一对夫妻，天天在一起，彼此完全了解，没有秘密。要让他们分开也分不开，他们没有这个勇气与胆量，因为他们感觉孤独。戈戈一跑出去就被揍，而且不知道为什么被人家揍。狄狄一离开戈戈就觉得孤独，没人跟他说话。他们的关系，我现在的解读就是像一对无奈的夫妻，要说有感情吗，一定有，很深的感情！但是你说这中间有多少爱，似乎又没感觉出来。一个人整天在抱怨，这不好那不好；另外一个整天在叫对方回来，可是昨天晚上没看见对方却睡得很踏实。波卓和幸运儿这个关系更有趣，你看他们一出场，波卓牵着一根绳子，这是原剧本中赋予的，是特别清晰的主人和奴仆的形象。第一幕一出场，绳子是很长的，这意味着他（波卓）很有力量，远远地控制着，他们的关系可以理解为表面上是主仆，实际上是虐待与被虐的关系。人的心理出现了这种情况，有的人要靠虐待别人、控制别人才能获得安全感：我这样对待你，你都不反抗，我太安全了；从幸运儿的角度看，他刚好相反，我被你虐待是在告诉自己我属于你，我有依靠了。我在台湾的公司工作过一年，天天对着电脑工作。为什么这些人每天上班都不快乐？我观察后发现，这不是他们想干的事情，就像波卓的台词，“这根本不是他的工作”。可是干得不高兴为什么还要干呢？因为他要获得安全感，他觉得他的人生和存在的价值都在于这份工作，都在于他和老板的关系、和公司的关系，虽然他不快乐，但是没关系，可以放弃快乐来获得安全感。这组关系是对现代人类关系的一个整体描绘，而且特别形象。

问：当戈戈和狄狄遇到波卓和幸运儿的时候，两组关系有了交集了，你认为他们相遇有什么隐喻吗？

答：实际上是一个戏中戏，我用京剧化的手法来处理“相遇”，无非就是要传达给观众：这是一出戏中戏。狄狄跟观众说，“你们帮我看好座位”，他已经成为一个旁观者。如果说贝克特先生仅仅是要描绘人类等待的虚无、生存的无意义，人类已经找不到方向，那他不需要加入波卓和幸运儿。他恰恰是要把“人类的关系”这幅很悲惨的画面呈现出来。就像你跟单位、跟公司，等等，也包括你对一个物件，比如说你是一个“苹果”迷，你其实被“苹果”控制住了，因为你会从这里面找到所谓的存在感、人生价值，而这个东西可以让你忘却时间。意识到时间的存在是很痛苦的，你会意识到过一段时间自己就没了。可是如果时时刻刻都找到这个快乐的方式，就会忘记时间，就像波卓让狄狄和戈戈不要提时间而是继续玩下去。如果说有某种隐喻，要回到最开始谈的那个点，戈多没有等来，你可以一直抱着这个希望，但是他是不会来的，来的是什么？是一套关系，是一出戏，这个戏当中只有力量的平衡被打破，只有权力在转换，我觉得这是贝克特先生整个剧本里的一个很深的隐喻。从更全面的一个层面来看，这四个人其实就是整个人类的缩影。有的人在等待，有的人被捆绑，有的人绑着别人。那这个世界可爱吗？这种生活的境遇值得吗？这就是我要提出的问题，我觉得这也是贝克特先生提出的问题。他把这个问题丢给人类。如果想要摆脱这种东西怎么办？要摆脱戈多、摆脱这种互相奴役的关系，怎么办？波卓的盲目也是很有哲理的。他为什么会盲目？他是一个非常狂妄的人，目空一切，因为他掌握了权力，而狂妄会导致盲目。到最后你问他去哪里，他觉得无所谓也不重要，波卓对这个不感兴趣，他去哪儿都行。贝克特先生的世界观是，这个世界跟着盲目的意识前进，不知道明天会是什么样，是很悲观的。

《等待戈多》剧照 摄像：田钥

问：剧中，送信人的角色从男孩变成了小姑娘，小姑娘出场的时候手中还抱着一个赤裸的婴儿玩偶，为什么会做这样一个转变？

答：首先我选择女孩，可能跟我对女性的偏爱有关，某种程度上我是一个女性主义者。我觉得世界的希望在于女性，准确点儿说，一切希望在于母性，在于大地，不在于形而上，不在于西方传统文明中的理性分析。再说又说到了《圣经》，书中那个苹果，人吃了之后就能像上帝一样眼睛明亮分辨善恶，这话说得太厉害了。这就导致了我们这样一个理性分析的时代，就像之前说的人与人的隔阂、与环境的隔阂。我们几乎所有的文明都是建立在暴力的基础上，是反自然的，你再想要看见大自然，就必须要远离城市，到西藏，到这种地方，你才能看到自然的伟岸与神秘的美。仔细想想，我们文明的历程是有问题的，特别是西方文明这一套，他们自己是有很深的反思。因而我就没有用原剧本当中的男孩，而是换成女孩，设定这个女孩是给戈多看孩子的。我觉得从一个长的历史时间段来看，整个人类还处在婴儿期。所以我用了玩偶，而且必须是裸体的。这里是我的一些想法，但观众接受到多少，就看观众自己。每个人都会从自己的立场处境去感受，得到他想得到的东西。

问：在幕间戏剧微信平台里有一个剧评提到，在戏的结尾处，小姑娘再次出现，重复了狄狄最后的那段独白。剧评给出的解读是，小姑娘是戈多的信使，小姑娘的话也便成了戈多的代言。这段台词的再次重复就不再是狄狄的感受了，就变成了戈多对人的一个总的裁决。你当时的想法是什么？

答：他可以这么解读。单纯从创作的角度来说，我没有想过把女孩处理为戈多的代言人。《等待戈多》这个剧本我读完之后，能很清晰地感受到作者对人类的关怀与怜悯。贝克特先生是把人类生存的真相，通过两幕戏呈现在我们面前。人类的处境并不乐观，也不美妙，那么生存是什么呢？就像剧本中说的：“双脚跨在坟墓上难产。掘墓人慢吞吞地把钳子放进洞穴。”这话是什么意思呢？生命一降生就要进坟墓了，掘墓人直接把你从母亲的子宫取出放到坟墓里去，只不过这个过程是很慢的。波卓的台词提到，“他们让新的生命诞生在坟墓上，光明只闪现了一刹那，跟着又是黑夜。”贝克特看到现代人生存的真相是毫无意义的，是令人绝望的。你会感受到作者在展现这一个暗淡的画面的同时，也有一种深深的同情和怜悯。我这样处理结尾是因为，这些话是要给观众的。之前狄狄是作为一个人物在说话，我要通过小女孩把这番话直接给观众。至于观众的解读，我觉得每个观众会从自己的人生经验当中挖掘他们最需要的东西。我觉得好的艺术作品，是能从中看到艺术家的善意的。这个善意是希望这个世界能比现在更好一些，哪怕是一点点。我在创作这个戏之前，就有一个调子，就是不会把它处理得特别冷静、特别理性，好像每分每秒都要观众开动他的思维去审视这个台上的一切。我没有去做这样一种方案，因为我觉得现在这种戏也很多。我也完全可以让这两个人站在树下面，说着他们的台词，一动不动就站在那里。然后波桌和幸运儿，该他们上场了，从舞台这头走到舞台那头，整个过程都很慢很慢地走。我也可以这么处理，说是在表达等待的荒谬、等待的无聊、等待的无望，等等。但是我觉得，好的戏，还是要在一种叙事当中，特别是针对中国的观众。中国观众的审美习惯，也决定了那些理性的戏剧希望通过演出就让观众都富有理性，这一点是很困难的。因为我们的文化习惯、民族性情和生活习俗等各方面都决定了中国人到剧场里面是要娱乐自己的。像过去看戏曲，观众都是是磕着瓜子叫着好，是这个样子的。虽然国家已经进入到一个现代化的进程当中，但是习惯还是没有那么快能改变，需要慢慢来。这决定了我创作这个戏的基调，也决定了我还是要去挖掘人物，希望在舞台上展现人物，能让观众看明白在舞台上发生了什么事儿。

关于舞美、灯光和音效

问：你在舞台上，把剧本中的“树”变成一个状似雕塑的物件，这也是一开始就有的想法吗？是怎么想的呢？

答：这是一开始就有的。贝克特先生写这个剧本的背景就是二战之后，经历了二战后，50年代初，世界满目疮痍，人们对至善而全能的神没法相信了。当看到破败的家园里连一个安乐窝都没有的时候，怎么可能相信有一个神在照看着人类。譬如说基督教，他们的神就是耶稣，这是个偶像，这个偶像是被人格化的。人类从始至终都需要偶像。实际上在人类的心里面，这是个永恒的东西。别看现在我们已经没有信仰了，那为什么还有那么多人追星，还有那么多人有政治倾向，分“左派”“右派”？那就是他们的偶像、替代品，所谓神的替代品，因为你已经不相信那个了，所以你就找了这个。多少人崇拜马云，这就是新的偶像诞生了。人类的这种心理情结只是换汤不换药，偶像一直都需要。人类自原始时代起就有所谓的神话情结，有所谓的敬畏对象，哪怕旧的偶像倒塌了，还要再找一个新的，雕塑的形象就是这么出来的。一开始，我们的方案其实更大胆、更直接。我和我的舞美设计商量了很久，但是舞美始终找不到我想要的感觉。我就直接跟舞美说，你看过所谓的领袖雕像了吗（做一个抬手的动作）。我就让舞美做一个有这个招手的动作的雕塑，然后把头去掉。结果这个方案出来没多久，我们的制作人就说不行，文化单位的领导说不能这样。所以后来才有我们看到的这个更模糊的雕塑。

《等待戈多》剧照 摄像：王雨晨

问：雕塑上面的那行字“知识就·······”，你将“知识就是力量”这句话后面的“力量”二字省略，这是后来想到的构思，补到雕塑上去的吗？

答：后来补上去的。我认为贝克特先生对理性是有质疑的。理性带来人的本能的全面退化，这个观点我觉得在尼采、在斯特林堡那里都有，甚至陀思妥耶夫斯基都有。他们的作品中都涉及人类本能的力量。比如尼采的权力意志，不是简单的政治权力，是指每个人对外扩张的意志。叔本华那里是生存的意志，我要存活下去。到尼采那儿就更强化了一步，他觉得世界的本体就是这个东西。如果世界的本体就是这个东西，那这个世界就肯定走向一个风化、没落，所谓冷漠的境地。到处都是钢筋水泥，钢筋水泥中的植被都是人工的。人与人之间的沟通都是障碍重重的。世界这个样子，是一个很大的危机。

问：雕像替代了树，那么原来剧本里树的意象，譬如叶子就没有了。对此，你是怎么想的？

答：雕像是一个死亡的树。以前我对这棵树的理解就是死亡气息，就是一棵没有叶子的枯树。第一幕中是完全没有叶子的，第二幕长了两片，可是整体上还是枯的，等过一会它又没有了。第一幕和第二幕的变化仅是这一点，这一丝的变化，你可以视作无。

问：你用雕像替换了树，死亡的这种东西就变成偶像的东西？

答：直观上，它还是一个死亡的东西。这个雕像坍塌了、风化了，还会继续坍塌下去。还有很重要一点，两幕戏的共同点是权力的转换。对于权力的象征，雕像很具有代表性。

问：你这样处理，是因为你有向观众传达你的某种理解的意图。舞台形象如果有象征含义，那么它还需要融在舞台动作体系里，变成一个实在的形象，它既有象征指向，同时又能帮助舞台动作。目前舞台上有一个雕塑，还有一个画着扭曲钟表的生锈铁板。除了含义的指向以外，演员与它们的关系，你是怎样处理的？

答：我们接下去再演的话，我要考虑一下还需不需要铁板。这个板子是舞美设计出的方案，他提出放一块板子。我说这个板子一定要呈现出后工业、后现代的意象，要涂鸦，要锈迹斑斑，一定要和雕像的风化是相配合的。后来确立了这个板子。但是对于板子上的“钟”，我只跟舞美设计说，要一个没有指针的钟，它有暗示时间停止的意味，但是我没有想到最后把达利的钟给画上去了。所以很多观众在演后谈时会问为什么放达利的钟。那个板子，一方面是方便小女孩从舞台中走出来，另一方面起到平衡舞台的功能。可是我现在想，可以把这个板子去掉，在灯光上做得更漂亮一点。实际上，这次的灯光我不是特别满意。我本来希望演出是用灯光打出来的，舞台后面整块是黑的。其实这应该用成像灯或电脑灯来做，因为没有，我们用回光灯做的，所以做不出理想的效果。这样黑的感觉就没有了。我在考虑，去掉铁板的话，舞台会不会立得住？如果舞台上设计得再好一点，我会直接去掉，用灯光把演区打出来，后面就黑掉。舞台上会更干净。

问：演出中有两处飞机飞过的声音，你是怎么考虑的？

答：一个是喷气式战机的轰鸣声，还有一个是普通的客机。那个喷气式战机的轰鸣声是在强调力量，是一种力量的象征。我在加拿大参观过一次航展，F15战斗机就从头顶上飞过，感觉内脏都被震出来，强烈到那种程度。但我们没做出那种效果，我们是找的一些音响素材，并没有真正去录制这个音效，没有这个条件。应该是去做一下的。客机的声音，我想要传达出一种时间感。你在一个很静的环境当中，突然远远的、慢慢的，有一架飞机从上空一点一点过去。这是提示时间性的。客机的音效出现在波卓说“一切都安静下来了，大地一片寂静，听——”之后。他说完后是有一个停顿的，一个静场，然后这个声音是慢慢起来。在目前现有的条件下，我只能这样处理。我也在努力找能做出这个声音的，但是国内做的比较少。

关于舞台动作的符号和节奏

问：贝克特先生自己在排《等待戈多》的时候强调演员的动作、语言的滑稽性。想问一下你怎么理解与处理剧本中的滑稽性？

答：对我来说，用滑稽不是很准确，我觉得应该是荒谬感。比如说这两个人在等，他们说不清等的是什么，也不确定是不是在这儿。我们没有刻意去找一些滑稽的表演，我们就是去挖掘人物的动作。先搞清楚人物干什么了，为什么这么干，怎么干的，说白了还是表演的三元素，行动的三要素。以后我的戏也会比较忠实于此。我是一个很尊重原著的人，确实认为这些大师都很了不起，他们的作品都有跨时代的意义，对于有此等力量的作品，就别去自作聪明了。我觉得还是努力去挖掘它的内涵。我还是用相对传统的方式和逻辑来导这部戏，就是按照人物的行动线索来做。我一直在跟演员强调动作。比如波卓的人物动作，是非常丰富和清晰的。他为什么要留下来，因为他也孤独，他也不想走了，他要跟人交流一下，唠唠嗑打发一下时间。一望无际的沼泽他就这么走着，是很痛苦的。贝克特先生写这个人没有因为称王称霸就很幸福，相反，他一点都不快乐，这里面没有快乐的人。所以我们不需要为剧中的所谓荒诞感、滑稽感多添加什么作料，剧本中本身的语言和行为方式已经赋予了。再比如第二幕狄狄和戈戈压在波卓身上，跟他们第一幕说自己已经趴在地上，太相契合了。他们趴在地上娱乐，咱们现在的人难道不是这样吗？你处在一个两难的境地，你高尚就不快乐；你必须趴下来，趴下来就快乐了。也就像所谓尼采的观点，人越堕落越快乐。所以像那幅情景，所有的人都趴在地上，太形象了。这都是原剧本的，不是我们二度创作的，我们做的工作是弄明白为什么会这样，为什么要设置这样一个场景。

《等待戈多》剧照 摄像：田钥

问：实际上演出中观众们哈哈大笑，未必是在你预期当中的？

答：我们排练的时候，没有想到要去增强这些笑点。只是要求演员去完成他的舞台任务。

问：这种剧场效果是你把荒谬的逻辑贯彻之后，滑稽就自然出来了。狄狄和戈戈趴在波卓身上捉弄波卓的场面，观众的反应相对强烈。事实上，你的阐述是悲哀的。那么怎么处理才能达到这样的效果，即在满足了观众笑的情感后，让观众转而意识到悲哀？

答：这可能就要在表演上做更深入的探索。特别是这两个等待的人，一定要有生活阅历，才能将台词说出味道来。比如戈戈不知道被什么人揍了，如果你没有这种生活阅历，是体会不到的，就只能去念台词。我们的演员还是太年轻，行动有时候并不是做得很精准。表演是很有意思的东西，衡量一个演员表演的好坏，我就看两个东西，一个是精准，是不是这个人物；第二就是这个人物演得是不是自然，不要演得虽然很精准很到位，却让人看到你只是在演。能够让角色和人物合二为一，才是好的演员，才会引起人的怜悯，才会触动到观众。我觉得你提出的这个问题是一个更高的要求，其实我的想法也是这样，闹过一阵之后发现一切皆空。所以我让波卓第二幕下场之后舞台上停顿很长时间，但是这个效果可能不是特别明显。

我一直有一个观点很陈旧的，戏剧归根结底还是演员的艺术。导演虽然很重要，要启发演员，要解读这个剧本，但是最终的呈现者还是演员，演员演不好，节奏上不对，或是舞台任务没有完成好，都会使戏剧无法很好地呈现在观众眼前。像狄狄有些台词是很重要的。我老跟狄狄的演员说，这些台词如果你没有表达出人物真实的内涵、内心的状态，内心的绝望无助，我们这个戏就会是泛泛之作。他也很努力地在找这个东西。

问：演出的时候节奏有点快，演员就像在赶场，要赶到波卓出现的时候节奏才缓和下来。加之剧本前面删减了一些内容，感觉有点像要等波卓出场，重头戏才开始。是这样的一个节奏安排吗？

答：如果观众觉得演员前面在拼命地赶，这是不对的。这意味着狄狄和戈戈没有搭上戏，他们只是在背台词，可以很直观地说他们没有真正交流起来。我一直要求他们用生活当中的节奏，虽然在舞台上，彼此之间交流还是要接受和处理反馈的。我的初衷，不是前面的戏要快一点，后面的戏要慢一点，完全不是这样。

问：剧本中开场时狄狄和戈戈的戏份被删减了一部分，为什么呢？

答：篇幅是一个方面，而且我不想把重心放在等待的过程上。戏是从谈《圣经》开始，为什么从谈《圣经》开始，因为我要开宗明义，把这个戏的开始放在这个前提下，就是人对传统的信仰已经产生了怀疑，对传统的价值观念产生了怀疑。《圣经》是什么？用基督徒的话来说，《圣经》就是上帝的话语，上帝是不会和我们开玩笑的，上帝说的每一句话，都是真理。可就是上帝说的话当中，有完全不一致的地方，有一版本说贼得救了，有一版本说两个贼在骂救世主的徒弟，有一个版本根本没提有什么贼。你到底要相信谁呢？这个准绳已经没有了。现代人没有准绳、没有判断标准，所以天下大乱，用戈戈的话来说，“他们都是没知识的混蛋，像猴子一样见什么学什么”。现代人就是这样的。比如说从众，一个戏好了大家都去买票，其实没有那么好；大家在做的事情我也做，这样就安全，就是这种心理。这和我们之前说的《等待戈多》里所谓奴役与被奴役的关系，本质上是一样的。你看到他们在说《圣经》这一段的时候，舞台上几乎是黑的，这意味着什么？人对他们过去完全相信的东西产生了怀疑。把这个作为一个背景、一个大的前提，我直接从这里开始，而删去前面关于脱靴子、发牢骚、跳巴黎铁塔等内容。

问：你将波卓口中的台词“名牌化”，从观众的反应看，这个处理的接受度很高，这么做的想法是什么？

答：我首先想说，有一些观众认为加入这些所谓的现代元素、名牌元素，好像是为了要把这个戏搞得通俗，让观众看明白，其实完全不是。使用这些名牌的意图只有一个，那就是我们现在这个社会，资本就意味着权力，财富、金钱就意味着权力。这是我们现实的东西。波卓作为一个主人，名牌是他的一个符号。在这个世界上，金钱是大家共同膜拜的偶像，旧的偶像坍塌了，金钱成了新的偶像，被扶上了空置的神坛。但它究竟是不是，它对人到底有多少关怀，这是另外一个问题。名牌的象征意涵对大众来说也是非常清晰的，几乎没有中国人不知道这些名牌。他（波卓）用这些名牌还有一个含义就是指鹿为马，指鹿为马是为了传递一种不确定性。我们这个剧中的不确定性是非常清晰的，为什么他们（狄狄和戈戈）会管雕像叫树，为什么他们管那个葡萄干叫白萝卜、胡萝卜，为什么波卓的所有的道具都用名牌来指代？我们实际上是在这个戏的观演当中建立了一种假定性，就是指鹿为马，强迫观众接受这个东西。

问：在波卓和戈戈之间有一段戏被处理成了京剧风格，观众的现场反应也很好，这样处理的意图是什么？

答：意图很简单，就是告诉观众，戏开始了，他们在演戏，他们在游戏。游戏的戏和戏剧的戏是同一个字，戏曲化的这一段，游戏感是比较强的。其实，有很多观众提出了很大的异议，我觉得没有关系，他们会从他们的角度去理解。实际上我的意图就是要告诉观众这是一段戏，他们在玩，他们在打发时间，找乐子，仅此而已。

其他问题

问：《等待戈多》整个排练与演出当中有没有遇到一些难题？

答：有啊，比如就排练来说，演狄狄和戈戈的那两位演员舞台经验少，而且有硬伤。一个口音很重；一个老吃字，说不清楚。狄狄一开始连台词是什么含义都不清楚，我在排练过程中告诉他，但因为紧张，他也很难马上表达清楚。但这个孩子很用功，回家会去练习。最后舞台呈现的这个样子，基本上OK，刚刚好完成舞台任务，能让观众看懂人物在干什么，但至于干得有没有力量、有没有特色，这就是另外一个问题了。这个问题没有办法，因为他们确实比较年轻，我其实是希望两个上了年纪的演员来演这两个角色，因为这个剧本中的台词由上了年纪的演员说出来是不一样的。很多时候，也许两个人物都没看着对方说话，却没有交流障碍。现在，这种默契感在他们身上还看不到。我一直跟他们说要建立生活流，在舞台上要有一种流动的感觉，戏是搭上的，不是间断的。排练一共三十多天，这是一个很大的问题，弄了很久，这是关系到整个演出一个基调的问题。基调必须建立起来。我跟他们说首先是基调，达到这个基调用了很长时间。以至于后来，他们放在角色塑造上的时间就特别少了。还有就是李唫的状态，他有时候可以很好，基本上所有的东西都在点上；但有时候坏到让你觉得没希望了，什么都没有表达出来，没有完成舞台任务，没有人物，人物的行动也是断的。他可以说完一句话再另起一个范儿，不管这中间的逻辑性。类似还有其他问题，比如舞美，（雕像上的）“知识就……”这几个字我是想处理成涂鸦，雕塑的基座上全是涂鸦，跟舞台上的那块铁板一样都是涂鸦，可是他们没有做出我要的那个效果。

问：你曾经还打算用一段视频？

答：被我删掉了。本来是打算用在第一幕和第二幕中间。其实这个想法是一种妥协，是怕观众看不懂，所以后来干脆去掉了。

问：那是个什么画面？

答：就是一个镜头，一个俯拍镜头，很慢地在移，很多人从一个门里面冲出来，很多人互相在推撞，地面上汽车也是反过来了，一个慌乱的场面。地上撒满了碎纸。

问：为什么选择《等待戈多》这个剧本？

答：从投资人的角度来看，选择这个戏需承担巨大的投资风险。选择这个剧本，一方面是对我的一个挑战，一方面是完成我的夙愿。当然，最根本的原因还是因为我喜欢。我在这个剧本当中看到了很多真实的东西，这个社会的真相，人与人之间的关系，这是我觉得特别有意思的地方，所以很想排这个戏。我们这个组也特别好，每一个人都特别地尽心尽力，从演员、制作到宣传都是这样，所以这个戏能顺利进行。

《等待戈多》剧照 摄像：刘晓茁

问：之前已有许多其他版本的《等待戈多》，你看过其他的版本吗？有没有印象比较深的？

答：看过一些，没有特别地研究过。网上有一部英国演员演的电影，非常棒，我认为是非常精准地呈现贝克特先生剧本的原意。那两个演员也非常好，绝对不是符号化的人，而是两个活生生的人。这让我印象很深。说是电影，其实那就是一部舞台剧，只是用电影的方式拍出来。我看完之后就觉得，并非荒诞派戏剧就一定要做一种荒诞的解读，或要用荒诞的形式来呈现。我在读剧本的时候就发现，人物对话的背后有非常清晰的行动线索。如果我们只是通读的话，就会觉得他们什么都没说，这儿扯扯、那儿扯扯。我第一次看这剧本是十几年前还在念书的时候，我没看下去。我在温哥华的时候，经常看书，翻到这个剧本就又看了一遍，我发现剧本里的东西太丰富了。所以我在跟演员工作的时候，我就跟他们强调动作，要去挖掘人物台词背后的动作。我指的动作是人物内心的动作。如果你理解了这些人物的心理，就会很清晰地看到这些人在干什么。

问：仔细看《等待戈多》的话，你就会情不自禁地悲伤。那些动作确实是活生生地出来的，不是理性设计出来的。

答：我觉得这个涉及心理学方面。比如说剧本里谈到人的孤独，狄狄至少有两次提到孤独。在我们的演出中，我让狄狄在同样一个调度下说同样的话：“我觉得孤独。”他的孤独感是哪里来的？我发现贝克特先生在他的剧本当中，对我们人类尤其推崇的“理性”，是持怀疑态度的。“理性”造成我们用一种分析、一种评判审视的眼光去对待世界，我们会把这个世界上的环境、人、物作为一个个研究对象，它们是客体，我们是主体。我觉得这可以说是造成人与世界剥离的一个元凶，越是有思想的人，他的孤独感是越强的。现在的人为什么会拒绝思想、拒绝思考，因为思考的负担太重了，人是不愿意去背负这个东西的。因为人发现如果丢掉这个负担的话，不会失去什么，反而可能会更轻松，可是要背上它的话，就会很痛苦，而这种痛苦是不值得的，因为它不会给你带来任何的利益和有价值的东西。

问：针对目前国内的戏剧演出，你的基本观感是什么样的？

答：我觉得做我们这种戏的戏剧人太少了，戏剧人只有做这些戏剧，说得俗一点，对社会才有一些用。我们上次去电台做节目，主持人就问我，你就不担心没有人看得懂吗？我说只要有一个观众明白了，就是我们的成功。有一次演后谈，第一排有一位先生站起来说，我们的生活就是这样的，我们一直在等，可来的是张三李四不是戈多，我们永远都是这样。让观众有所感悟就很好，我其实更在乎这些观众的感受，因为他们感觉到东西了。现在的戏剧就像我们《等待戈多》的主题中提到的，已经沦落为商品了。我不是瞧不起商品，但我觉得艺术品就是艺术品，艺术品跟商品是不一样，艺术完全是凭兴趣，是不解决问题的，它没有任何价值，你要靠这个东西去吃饭，真的是降低了艺术品的价值。艺术品真正的价值，是能够触及人的心灵层面，能让人对这个世界、对他人、对自身有一个反思，它提出的问题是一些平常你可能根本没有想到过的东西。这才是它的价值。在德国，艺术最大的资金都投给戏剧了，远远超过对音乐的投入。德国人这么重视戏剧，就是因为他们意识到人类不能没有宗教，可是过去的那个宗教已经坍塌了，那就回到宗教最开始的一种形式，那就是戏剧。

（原载于《戏剧与影视评论》2015年3月总第五期）

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作者简介

罗巍，1993年考入中央戏剧学院第一届表导混合班，1997年毕业后，任教于上海戏剧学院电视艺术系。2005年赴加拿大。回到北京后，于2012年导演《朱莉小姐》获口碑，2014年导演《等待戈多》。曾主演青春偶像剧《北京夏天》，话剧《我可怜的马拉特》《卡利古拉》《三姊妹》《安道尔》《枕头人》等，参演《如梦之梦》。创作话剧剧本《一个叫星巴克的车站》。

麻文琦，中央戏剧学院戏文系副主任，教授。

王琦，中央戏剧学院戏文系，研究生。

【中央戏剧学院演剧追踪项目】

该项目目前是一个针对北京地区戏剧演出进行追踪记录的项目。其成立的起因源于，在了解与学习中国戏剧史的过程中，认识到中国戏剧史在原始资料的拥有方面略显匮乏，匮乏的主要原因在于资料积累的残缺，由此成立演剧追踪项目。若加之长年的追踪，便可为将来写史作传提供丰富资料。其核心在于戏剧构思还原与演出幕后细节采集。

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