陈学华：【年画传说之十】鲁迅与中国木版年画！

周树人，鲁迅也。众所周知，鲁迅先生是伟大的文学家，思想家、革命家。他的一生，始终周旋于明枪暗箭、错综复杂斗争的风口浪尖，让人惊奇的是，他于呕心沥血、日理万机之际，还满腔热情地搜集了四川绵竹、湖南邵阳、河南朱仙镇、上海石印等数十幅年画。除几十年无数次转移搬迁和战乱散失的外，现珍藏在鲁迅纪念馆的年画中，朱仙镇木版年画仍有二十多幅，这是鲁迅先生珍藏存世的年画中最多的一种。

年画，尤其是传统的木版年画，作为民间的艺术，历来受歧视，没地位。在上流社会和达官贵人眼中，木版年画低俗得不登大雅;在丹青名家和文人墨客眼中，木版年画如同野花草芥，微不足道。而作为五四文学革命的旗手和主将，享誉中外文坛的文豪巨匠鲁迅先生，不仅搜集年画，而且在屡屡动乱搬迁中始终珍藏着年画。鲁迅先生这样做，同上流社会诸色人等比较起来，反差是如此之大。那么，鲁迅先生究竟从年画中看到了什么、想到了什么，又感悟到什么吧?这一系列的问题，实在耐人品味。

二十世纪三十年代初，一个河南籍的名叫刘岘的青年木刻家，搜集了河南朱仙镇很多的年画门神寄给了鲁迅先生。鲁迅先生十分高兴，并给刘岘回信说:……河南门神一类的东西，先前我的家乡——绍兴——也有，也贴在厨门和墙壁上，现在都变了样了，大抵是石印的。要为大众所懂得，爱看的木刻，我以为应该采用其方法。要为大众所懂得，爱看的木刻，我以为应该采用其方法。不过旧的是先知道故事后看画，新的却要看了画而知道故事，所以结构就更难”。

对传统的木版年画，给予如此的关爱和重视就其社会地位和知名度而言，鲁迅先生无疑是第一人，是首倡者。这是中国年画、特别是朱仙镇木版年画的光荣和自豪。

鲁迅对年画的关爱和重视，绝不是偶然的，而是同他的生活阅历紧密相连的，从孩童时代起，年画的文化因子就通过神话、戏剧、民俗和传统的道德、文化等不同形式滋润着“迅哥儿”稚嫩的心田，并点点滴滴悄悄溶进他蓬勃的血液。民族文化的土壤，民间艺术的雨露滋润着他成长，并在他的灵魂深处打下不可磨灭的烙印。这一切都可以从他的文章中找到具体、真切的印证。

年画源自神话，并成为神话的载体之一。鲁迅在《阿长与〈山海经〉》一文中，就生动地记述了自已童年时代对神话故事的好奇和痴迷。他写道:“我那时最爱看的是《花镜》，上面有许多图。”他远房的叔祖对他说，曾经看到过一部绘画的《山海经》，那上面“画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物……”从此，“迅哥儿”着迷似地嚷着保姆阿长给他买。有一天，阿长终于将“有画儿的《山海经》四本小小的书”给他买回家来。他高兴的直跳，欢天喜地，如饥似渴地打开来读，原来这是“一部刻印都十分粗拙的本子。纸张很黄;图像也很坏，甚至于几乎全用直线凑合”。尽管如此，“迅哥儿”仍然爱不释手。他写道:“此后我就更甚搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋丛画》和《诗画舫》。《山海经》也只买了一部石印的，每卷都有图赞，绿色的画，字是红的，比那木刻的精致多了。”由绘图《山海经》的神话故事，激发了鲁迅对绘画书籍的喜爱。

年画得力于戏剧的支撑，因而变得更加丰富多彩。十一二岁的“迅哥儿”，“第一盼望的，却在到赵庄去看戏。”鲁迅在《社戏》一文中，记述了当时看戏的情景和感悟。他写道，一群少年，“一出门，便望见月下的平桥内泊着一只白篷的船，大家跳下船”，“架上两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了。”及至赵庄出现在眼前，最惹眼的是屹立在庄外临河空地上的一座戏台，“我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。”这时，只见“台上一个黑的长胡子的背上插着四张旗，捏着长枪，和一群赤膊的人正在打仗。”鲁迅说:“我最愿意看的是一个人蒙了白布，两手在头上捧着一支棒认的蛇头的蛇精，其次是套了黄布衣跳老虎。”坐船返回时，回望戏台在灯光中，“又漂渺得像一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛，很悠扬;我疑心老旦己经进去了，但也不好意思说再回去看。”直到十七年后，鲁迅在写《社戏》这篇文章时，仍然感叹再也看不到“那夜似的好戏了”。戏台上人物的行头、服饰、招式、道具和音乐，从儿时起便储入鲁迅的记忆中。

民俗与年画二者水乳交溶，相得益彰。比如，中国农村正月二十五的填仓节。所谓“填仓节”，实际是捕捉老鼠、保护粮仓的集体行动。是日，北方有“老鼠娶亲”之俗，南方有“老鼠嫁女”之说。在《狗.猫.鼠》一文中，鲁迅先生写道“我的床前就贴着两张花纸(年画)，一是八戒招赘，满纸长嘴大耳，我以为不甚雅观;别的一张“老鼠成亲”却可爱，自新郎新妇以至傧相,宾客，执事，没有一个不是尖腮细腿，像煞读书的人，但穿的都是红衫绿裤。”“老鼠成亲”、“老鼠嫁女”的木版年画，不仅四川绵竹有，湖南邵阳有。朱仙镇木版年画中虽未见“老鼠成亲”的题材，但“老鼠成亲”这天，北方农村晚上不许点灯，大人教儿童夜晚不要说话，全村漆黑一片，静无一声，为猫捉老鼠创造良好的环境和氛围。北方这个风俗，二十世纪五十年代以前出生的北方人大都亲身体你验过。鲁迅将“老鼠成亲”的年画贴在自己的床头，可见其爱，可见蕴含着民俗年画在少年“迅哥儿”心目中的地位。

年画作为民间文化的一种载体，传承伦理道德自在题内之义。中国传统的伦理道德，有其精华，有其糟粕。对其糟粕，当然要批判、要扬弃。在《二十四孝图》一文中，鲁迅先生写道:“我能在大众面前，冠冕堂皇地阅看的，是《文昌君阴骘文图说》和《玉历钞印》，都画着冥冥之中赏善罚恶的故事。”他又写道:“我所看到的那些阴间的图画，都是家藏的老书，并非我所专有。我所收得的最先的画图本子，是一位长辈的赠品:《二十四孝图》”。对书中的“子路负米”、“黄香扇枕”、“陆绩怀桔”、“哭竹生笋”、卧冰求鲤”、老莱娱亲”、“郭巨埋儿”等等故事，作有分析和批判。鲁迅说“现在已经知道了这些老玩意，本来谁也不执行。整饬伦纪的电文是常有的，却是很少见绅士赤条条地躺在冰上面，将军跳下汽车去负米。”少年的“迅哥儿”，非常喜爱绘有图画的书。但“喜爱”绝不等于全盘的接受。由《二十四孝图》可以联想，鲁迅先生对传统木版年画审慎、冷静的态度。

年画是民间文化的一种形式，而文化却是年画的内核和灵魂。鲁迅从儿时就注重图画的含义，并喜欢动手去画。在《从百草园到三味书屋》一文中，鲁迅先生写道，先生的家，“从一扇黑油的竹门进去，第三间是书房。中间挂着一块扁道:三味书屋。扁下面是一幅画，画着一只很肥大的梅花鹿伏在古树下。没有孔子牌位。我们便对着那扁和鹿行礼。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生”。先生读书入神的时候，有几个学生用纸糊的盔甲套在指甲上做戏。“我是画画儿，用一种叫做“荆川纸”的，蒙在小说的绣像上一个个描下来，像习字的影写一样，读的书多起来，画的画也多起来;书没有读成，画的成绩却不少了，最成片段的是《荡寇志》和《西游记》的绣像，都有一大本。”鲁迅从喜爱绘有画图的书，到动手学习绘画，日积月累，打下了美术技巧和图画鉴赏的根基。

鲁迅先生搜集、收藏、首倡木版年画，无论从民族文化的根系，还是从其童趣和社会责任感来说，都是顺理成章的事。

鲁迅先生认为年画是刻的一个分支，木刻又是版画的一个门类。在《介绍德国作家版画展》中，鲁迅先生认为:“世界上版画出现得最早的是中国，或者刻在石头上，给人模拓，或者刻在木版上，分布人间。后来推广而为书籍的绣像，单张的画纸，给爱好图画的人更容易看见，一直到新的印刷术传进了中国，这才渐渐的归于消亡。”两年后，他又在《北平笺谱》中写道:“及近年，则印绘花纸，且并为西法与俗工所夺。老鼠嫁女与静女拈花之图，皆渺不复见。信笺亦渐失旧型，复无新意，惟日趋于鄙俗。”鲁迅先生这种看法，确立了年画在木刻和版画中的地位，大体勾勤出了年画产生至衰落的生命轨迹。而他的关于年画“渐渐的归于消亡”的观点，怕是看得过于严重了些，与年画的历史有些不符。因为单就新中国成立前后的年代，木版年画在全国城乡各地的销量仍然是很大的。特别是广大农村，过年灶台和门上贴的仍然多是木版灶画和年画。新华书店河南省分店一九五二年对年画发行调查总结显示，老百姓认为门画、灶画每户一幅，门神每户两对是不能少的。而其他的年画，群众认为是附属的，有钱多买，无钱少买，可有可无，无关大局。

鲁迅在给刘岘信中指出，年画是大众“懂得”并“爱看”的木刻艺术。在《连环图画”辩护》一文中，鲁迅先生写道，对于学习绘画的青年人来说，要“更注意于中国旧书上的绣像和画本，以及新的单张的花纸。这些研究和由此而来的创作。自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信:对于这，大众是要看的，大众是感激的!”在刘岘所刻插图、特力雅可夫著《怒吼吧中国》的后记中，鲁迅先生特别加上同样看法的话:“是的，我的确承认看木刻画是没有看肉感色彩的明星照片及春花的有趣味的。然而，我总相信这艺术是与大众很有益的。”他反复强调说:“唐伯虎画的细腰纤手的美人，是他一类人们的欲得之物，花纸上也有这一种。在赏玩者却只以为世界有这一类人物，聊资博识，或满足好奇心而已。为大众的画家，都无须避忌。”“唐伯虎画的美女，是士代夫欲得的姬妾，年画里也有这类似的大美人。农民买去，认为世上还有这样柔弱的女人，以为新奇，增广见闻而己。只要存心为人民大众创作的画家，对此不必多虑，可以取作参考的。”从以上论述中，不难看出，鲁迅采用辩证的思维，从不同方向强调、说明并予以肯定的，是“大众”的观点，是“农民”的兴趣，是“人民大众”的立场。这也是鲁迅先生重视和倡导木版年画思想论的核心。

1934年，鲁迅先生在给姚克的一封信里说:“来信谓好的插画，比一张油画之力为大，这是极对的，但中国青年画家，却极少有人注意于此。”“青年向来有一种恶习，即厌恶科学，便作文学家;不能作文，便作美术家，留长头发，放大领结，事情便算了结。较好者则好大喜功，喜看“未来派”、“立方派”作品，而不肯作正正经经的画，刻苦用功，人面必歪，脸色多绿，然而不能作一不歪之人面。所以其实是能大幅油画，却不能作一“末技”插画的。譬之孩子，就是只能翻筋斗不能跨正步。”针对当时绘画艺苑中的这种倾向，鲁迅明确提出要向民族、民间好的传统艺术学习，而插画尤其是年画，正是青年版画家向民族、民间传统艺术学习的教材。

汉代的石刻画像，明清的书籍插图，民间的木版(书籍插图也是年画、连环画创作参考的资料)，这些都是中国民族、民间的优秀艺术。他指出:“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。”而关于国外的木刻，鲁迅先生也做过很多的介绍。在《(死魂灵百图)小引》一文中，他写道，现在翻印这本书，“第一，是在献给中国的研究文学，或爱好文学者，可以和小说相辅，所谓“左图右史”，更明白十九世纪上半的俄国中流社会的情形;第二，则想献给插画家，借此看别国的写实的典型，知道和中国向来的“出相”或“绣像”有怎样的不同，或者能有可以取法之处。”在《写于深夜里》一文中，鲁迅先生在介绍德国版画女教授珂勒惠支的作品时，指出:一，要让青年艺术学徒知道，版画除铜刻和石刻外，还有“技法和内容”截然不同于铜刻和石刻的木刻。这种木刻的版画“可以比油画之类更加普遍”二，明白世界上许多地方都还存在着“被侮辱和被损害的”人，“还有为这些人们悲哀、叫喊和战斗的艺术家”;三，可以见到“张口大叫着的希特勒像”之外还有“虽然并非英雄，却可以亲近、同情”，而且“愈觉得美、觉得有动人之力”的人;四，德国的作品在“远东的天下出现”，“为人类的艺术，别的力量是阻挡不住的”。

1936年10月19日，鲁迅先生因病与世长辞，鲁迅先生的一生，不仅开创了中国文学的新纪元，而且热忱倡导版画，开设木刻讲习班，办展览，出画册，指导青年的木刻创作，直到临终前几天还抱病参观“第二回全国木刻流动展览”，同青年作者座谈，被公认为中国现代版画运动的伟大导师。鲁迅先生对“花纸”(年画)高屋建瓴的指导和深情的喜爱和关怀，树起了一座历史文化的丰碑。在他伟大精神的感召下，一茬茬捍卫和传承民族、民间文化遗产的精英挺身而出，追随鲁迅先生的足迹，为“花纸”(年画)鼓与呼，使这一濒临消亡的民族文化魂宝终于存活下来，并将其宝贵的文化遗产抢救出来。