刘江：篆刻艺术形式美及其时代特征

文/刘江

一、篆刻艺术的形式美

篆刻艺术的形式美，主要是指印面的形式构成美。

世上任何物象都具有一定的外观形式，但不一定都是美的。

有的稚拙，有的成熟，有的粗率，有的完美，而有的甚至丑陋。篆刻

艺术也一样，在历史发展的长河中，有的作品形式完美，能给人以无限美的感受。这类作品，只要看过一眼之后，虽事隔多年，仍能记忆常新，历历在目；而一般性的作品，则给人以平庸印象；若是劣作，更是不堪人目。因此，历代印人都自觉或不自觉地对其形式的构成进行探讨，尽量使之达到完美的境界。

篆刻是我国特有的传统艺术，从春秋战国始，迄今已有两千多年的历史，在历代印人的不断创作实践中，逐步创造、丰富和发展了篆刻艺术中的形式美。

篆刻艺术中的章法、刀法、笔法的表现是依附于印面的点、线、 面、形、朱、白等形式元素，按照美的形式法则来组织构成的。如一点一线中皆具有面与形，同时也含有刀法与笔法，布置在一印面中，又产生了因上下左右的不同安排而不同的分朱布白。在一印面中，有两个以上的形式元素，便构成较为复杂的形式，增加更多的美的因素。如疏密中的对称、对比、均衡、主次；参差中的节奏、和谐、呼应；整齐中的挪移、屈伸、变化等等多种矛盾的对立统一。

篆刻艺术的形式美是历代印人不断积累起来的审美经验在印面上的表达。印人的审美思想、观念和作品无不打上时代的烙印。一个时代的审美思想，不是少数印人所决定的。当然他们在作品的设计、制作过程中，是起着某些主要的或主导的作用，但是，他们的审美思想是受到当时统治者的社会观念和审美爱好所左右，并在广大民众的实用和审美需要以及物质材料、生产工具等条件的影响逐渐形成的。

篆刻的形式美与内容、实用目的有着密切关系。

不同的内容，决定着不同形式的发展。同一内容和与之相适应的形式．随着时代的演变和印人们的努力，不断丰富积累、筛选、再加工，这就使形式更完善、美满起来。这些形式中美的因素，由于艺术的发展，其规律也逐渐被认识，被掌握，并使之规范化，一代代地传下去。形式美是有其继承性的。

为了更好地继承与发扬篆刻传统中的形式美，就应对各个历史阶段形式美特征有一个粗略的认识。

二、篆刻艺术形式美的历史特征

篆刻艺术的形式美，是伴随着篆刻艺术的发展而发展的。篆刻艺术的发展首先与这一艺术的形式母体——篆书有着密切的联系。从殷商的卜文、金文，战国的各种铜石铭刻文字，秦代的小篆、诏版文字，汉代的缪篆，下至明清时代的诸多篆书流派，它们的构成与风格都直接或间接地影响着各时代的篆刻艺术的形式构成与美感。同时，篆刻艺术的发展也与各不同时代的审美观、物质材料、制作手段诸因素密切相关。现就各主要历史阶段的主要特征略述于后。

(一)古玺的形式美

玺印外形多数为方形，也有圆形．少数私玺有蛋形、鸡心形、矩形、三角形、菱形，还有上下联珠或方、圆、三角等形组合的杂形。由于文字的多变性和外形的不一，因此在古玺印面的构成上，其主要特征是：变化多端。有的大疏大密、大开大合，有的严谨，有的宽松，有的加边栏界格，有的朱文粗边细文，有的白文雄健无边，有的笔划匀称，有的奇险多姿、互有穿插……皆显得形态丰富、古朴自然、违和相济、照应有情。比如印面以各种不同形、块相互叠置、对比，进而达到变化而统一的目的。

(二)秦印的形式美

秦统一六国后，命李斯统一文字，下令全国“书同文”，以流行于秦国的简易字体，代替过去繁杂的古文，使全国文字规范化。这种字体惯称“小篆”(或“秦篆”、“斯篆”等)，这种文字凡刻在碑石上的均较为工整，字形长方，结构多上束下疏，笔划圆转均匀，遒劲有力；凡在权、量、诏版上的文字，多是用刀直接镌凿而成，笔划坚劲方折，虽略为草率，但欹正自然，遒丽朴实。秦代官、私印文字，是以秦篆为主。因是用刀刻凿，故又兼秦刻石与权、量、诏版的共同风格。其印面形式的构成特点：全是白文，外形有方和长方形(俗称半通印)，并以“日”、“卜”、“田”等形界格，使字居其中。因秦代印章中文字是从长方形的刻石和刻铜文字移植而来，使字居于方格之中，似有不协调、不驯服之感．所以用格分治，强制性地统一之。格与格之间，各字分布有疏密参差，分开看似不协调，但从全印统一看，却搭配有序，呼应有致，生动协调。秦私印形制更为自由，有长方、圆形，风格多变。

(三)汉印的形式美

汉印印面形式的构成特点是：文字继承秦印传统，融汉篆与汉隶为一，形成一种专为治印所用的字体——“摹印篆”。其主要特征是：平正端庄、匀称饱满、变化多样、气势雄强。所谓变化多样，就是在统一的方块中，笔划有粗细、增减、伸缩、穿插、方圆、朱白、直曲、欹正等对比变化，并求得和谐。新莽官印“汉氏文园宰”，在方块之中，线有收放、缩展、疏密，构成印面的节奏韵律感，显得方而不滞，正而不板。

由于汉印所使用的材料、制作工具和手段不一，故其印面形式也呈现出不同的意趣。如铸印，是先雕刻蜡模之后再浇铜液而成的，布局匀称谨严，笔笔顶足排满，显得充实浑厚。有的是以铜、银、石等为印材，以刀直接凿刻而成。凿刻又分两种情况：一是根据预先写好在印面上的文字从容就刀，多以双刀刻成．字体雄健，刀痕清晰。西汉早期官印多如此。另一种情况是“急就章”。东汉以后，由于战争．急需颁授印章，来不及从容镌就，只好急急刻凿。印文多歪斜错落．刀痕锐利鲜明，方角硬折，作风强悍。此种风貌，魏晋时官印更多。再有一种是以玉、石、琉璃、琥珀等非金属材料为印材，以白文居多，文字布置匀称，形式构成以对称、平衡取胜，线条多遒劲工整。在汉官、私印中均可见到。官印如“皇后之玺”．私印如“隗长”。

汉私印的形制不像官印那样有限制，因而在形式构成上有较多的自由。有采用新奇字体的，如用“殳篆”、“鸟虫篆”；有以图文结合而成的图像文字印；有以“四灵”为边的四灵印等。如“緁伃妾 娋”为殳篆，线条粗细匀称．每一笔中都有不少弧圈之转折变化，增 加其装饰美。如“武意”是在殳篆基础上．将某些点划变为鸟或鱼、 虫等形象，使人感到新奇．但在形式构成法则上仍符合均匀、照应等美学规律。

(四)魏晋南北朝官印的形式美

(五)唐宋元官私印的形式美

隋唐以后，纸帛逐渐扩大使用范围，印章用于封泥的情况逐渐 废止，而以朱色钤于纸帛上则渐多。印文亦从白文渐变为朱文，印形也逐渐放大。汉魏官印多在方寸之内，隋唐官印则在方寸以上。印文也从汉魏时通行的缪篆，逐渐增多屈曲盘叠，而成为俗称的 “九叠篆”，民间或低级官印有的也用当时通行的楷书、小篆或花样书的，总之较为自由。

印面形式构成又因时代或地域不同、民族差异，而各有其特点。隋唐处于印文与印形式的过渡阶段，故其印文多稚拙，但有朴实自然之趣。如“观阳县印”以小篆为低级官印；如唐“大毛村记”印面空距较大，显得舒展自然。民间私印则更为自由，故多生气。如元代以楷、行书与押书结合，增加了印面的疏密、朱白、方圆、粗细等多种对比，使印面形式别开生面。

(六)明代篆刻艺术的形式美

(七)清代篆刻艺术的形式美

清代在明代借鉴汉印与元朱文的基础上，又向前发展一步，印面的形式特点也是多样的。

浙派以丁敬为首(也称西泠八家)，主要特点是：以“切刀法”刻印，线条呈现出不等距的切刀痕迹，其风貌古拗峭折，苍劲质朴，别开生面。继之者有蒋仁、黄易等，在共同的风格中又各有不同。如蒋仁苍劲简拙，以古秀胜；黄易淳厚清雅，以道劲胜，奚冈秀逸清隽，以淡雅胜；陈豫钟严整秀润，以工致胜；陈曼生遒练毫迈，雄健可喜；赵之琛务求倩美，以巧取胜；钱叔盖苍莽浑朴，意境极高。纵观浙派，各家虽异，然总以静穆苍浑、厚重遒劲、喜用碎刀、锋颖显露为其主要特征。

继承邓石如这一风貌的有包世臣、吴让之、胡澍、徐三庚等人，他们都强调了以书入印的传统精神，讲究篆势，善于变化，运刀如笔，以圆转流利、劲健清新为美。成就最大、影响最深的是吴让之。他善篆隶，对碑版源流有研究。他在篆刻中长于用刀．能刀熔于笔。笔中见刀，奇中见稳，稳中寓奇，流畅生动中有遒劲古拙之风，较之邓石如又发展了一步。在形式美方面也有他新的开拓与贡献。

徐三庚转益多师，早年受陈鸿寿、赵之琛等人影响，后又取法邓石如，并着意于汉篆与元朱文，尽量扩其疏，紧其密．自成一体。他在形式美方面的探索是：使疏密对比成趣．体态飘逸多姿。赵之谦与吴让之同时，篆法承继邓石如，用力过之，更显得侧媚多姿。他的篆刻取法较广．浙、皖两派中，丁、黄、邓、蒋、巴、胡等均有涉及，在文字上，不囿于秦汉印文．扩大范围，遍取秦、汉、魏、晋、南北朝金石文字，举凡泉布、镜铭等笔法、字法．无不吸收。因此在他印面的形式构成上．创意层出不穷，推陈出新，自成面目。如以线为主的“赵之谦印”除疏密的对比构成形式美外，线条笔意明显，刀笔结合，富有个性。

黄牧甫晚于赵之谦，所见到的金石文字资料更多，在篆刻中运用金文之妙．比赵之谦更有所发展。他在篆刻艺术的形式构成上另有千秋，而用刀更为精到。线条光洁，貌似平板，然每一根线中又各有些微微的大小、长短、轻重之别，显出线的笔意、虚实与藏露之趣。在线条、形状、空白的处理上，也各印相异。

吴昌硕是近代印学大家，他全面继承与发展了篆刻艺术的优秀传统。他的印得力于篆书。主要精力是写石鼓文，功力深厚，成就也高。除此之处，更旁取博采，金文、陶文、封泥、汉之碑篆额、汉晋砖瓦铭字等都能融会贯通，从而创造出一种雄浑、苍朴、劲健、灵动的新风貌。他对篆刻艺术的形式美，有多方面的贡献。他的朱文一反过去常态，变细为粗，显得浑朴厚重，但不板滞，反而有灵动之感，那是由于他善于运用印面的空白构成。

(八)近现代篆刻艺术的形式美特征

赵古泥，他师承吴昌硕。在吸取封泥与陶文的轻重、虚实与残破上，比吴昌硕有所发展。

邓散木，是赵古泥的人室弟子，他在继承的基础上，又有新发展，更强调形式中的韵律变化。

齐白石，是近现代篆刻名家。他的印从《三公山碑》、《天发神谶碑》中出之，用刀雄肆豪放，多以单刀出，自具面貌。在印面形式美构成方面，强调疏密对比、块面分割，有“计白当黑”之趣。

三、如何创造当代篆刻艺术的形式美

篆刻艺术的形式美，既然在各个不同的历史时期都有其相对的特征，那么我们又应如何来探求创造我们这个时代的形式美呢?

首先是应该继承和借鉴传统。

篆刻艺术是我国特有的传统艺术，其形式美的遗产极为丰富。形式美有它继承性的一面，但继承只能是有选择的，绝不能生搬硬套，要研究它们，了解它们产生的基础、形成的原因，归纳整理有哪些形式美的因素、有哪些表现手法，以及它们和表现内容之间的辩证关系；然后才可能知道在今天，哪些是可吸取的，哪些是应予以剔除的。只有这样，才能有利于我们创造适合新时代的、新的审美观的形式美。

其次是借鉴姐妹艺术。

与篆刻相近的如书法、国画、戏曲、园林等之中，很多形式法则的构成原理是相通的，因此可借鉴。如书法在用笔上的“逆锋落笔”、“一波三折”、“藏头护尾”，以及在运笔过程中的曲与直、行与留的矛盾统一等等，都与篆刻的用刀有着共通之处。在字的结构、章法等方面更是有着直接的关系，甚至可以将书法中的篆文作直接移置。书法结构的整齐中求变化、变化中求统一的法则，也完全可运用于印面。孙过庭《书谱》中有“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”的说法，用之于印，也极为恰当。国画中对空白、疏密、虚实的处理都极重视。潘天寿说：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。”这与邓石如的“疏处可以走马，密处不使通风，计白当黑，奇趣乃出”之语，如出一辙。在园林建筑中，我们更可见到虚实、对衬处理之妙。如苏州园林建筑中，有意布置了许多漏窗、空窗、月门、屏扇等，以便游客游览时可移步换景；从窗门空处望过去，可将室外的苍翠古木、曲桥小亭、水光潋滟等无限景色借来，别有天地。这种空白处的妙用，有咫尺千里之势，它与篆刻中的边格破损、字的结构间空白的处置，都有同样的“小中见大”之理、“气脉连贯”之势、上下左右“承接呼应”之情。

再次借鉴其他民族的艺术形式美。

有选择地采用外来艺术的表现手法，对于发展篆刻艺术也是很有补益的。元代蒙古族统治全国时，产生了将藏族的八思八文与汉字的楷书、蒙古族押书相互融汇而成的一种新的印章艺术形式——元押。不同艺术形式的“嫁接”，往往会促进新艺术形式的产生，从而丰富、繁荣和发展整个篆刻艺术，并形成它的时代特征。

现代交通发达，信息传递迅速，各种艺术形式之间的影响也日益增加。国外的某些艺术形式是可以借鉴的，如欧洲古典绘画中的“黄金分割律”、现代的立体主义、抽象艺术中形式构成的块面分割与处理的原理，是可以有选择地吸取，作有意识的“嫁接”探索的。另外，如英文的每个字母，就好似一个形式组合，有直曲的对比，有方圆的构成，有开有合，有虚有实；有整齐，有变化，这些都是可以借鉴的。 但是，吸取外来形式的精华，决不能生搬硬套，必须服从篆刻艺术形式美的特殊规律。要加以必要的选择和改造，做到“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”，才能创造出具有民族特点、具有时代精神的篆刻艺术新的形式美。

一九九三年冬于杭州

（本文转引自中国美术学院书法专业创办五十周年文献集《书学之路》）

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