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《古人书写姿势的复原》

李跃林

提要

近来不少学者都认为执书，即一手执简、帛、或纸，另一手执笔，双手悬空而进行书写，为唐以前的主流的书写姿势。这一论点，完全依据于流传的图像证据：西晋《书写瓷俑》、东晋顾恺之《女史箴图》和宋摹齐王僧虔《校书图》，以及一些汉画像石。然而执论者忽视了图像证据的的特殊性、古代家具文化和近年出土的家具实物、古代图书实物、绘画的实物，及这些实物资料所暗示的图书抄写制姿 势的限制，更忽略了文献资料中所记载的直接的和间接的据案而书的材料。本文对这些文物和文献资料进行了梳理，认为图像资料必须放在全部有关的资料中来综合认识。笔者认为，在各种的可能性中，古人的书写的主流姿势，自战国以来，都是据案而书：即人是坐在几、案一类的家具前，将简、帛、或纸，放在几案的平面之上进行书写的。

作品

导言

古人作书不采用伏案的姿势，其说久远。清人朱履贞就说说：“悬臂作书，实古人不易之常法。上古席地凭几，又何案之可据？”[1]。启功先生在2000年提出：“古人席地而坐，直接用右手往左手所持的卷上書寫，右手本無桌面可倚，當然要懸腕，想不懸腕也不行。”[2]近来不少学者更认为认为晋唐之间文人主流作书姿势是执书，即一手执纸、绢，一手执笔，在胸前悬空书写[3]。支持这一论点的证据，三件古代的艺术品（图一）。一是1958年 在湖南长沙出土西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑，表现两俑对坐，中间为一长方形几，上面放着砚台、笔与笔架。二俑以手捧版而书；二是宋摹晋顾恺之《女史箴 图》，其中一女史站立，左手执绢或纸，右手执笔进行书写或修改文字。第三是宋摹北齐王僧虔《校书图》，画中有盘腿而坐，左手执纸，右手执笔进行书写的士 人。根据这些艺术品的记录，孙晓云认为[4]：

这说明，当时的几并不作书写时肘、腕的支撑和依托，只用来置放器物和文具。两瓷俑证明了西晋人的书写姿势，也证明了长达几千年中国人都是在手臂、手腕无依托的情况下用此种姿势书写……

从同期的家具看，当时的几案都很矮，几乎与床榻齐平。如将纸放于几案上悬臂书写，视觉与手要有二三尺之遥，是无法写当时的细腻小字的……

可以断言，同时代的王羲之绝不是在几或桌子上书写……

事实上，马怡对图像的的研究也发现，现存与书写有关的图像，直到中唐，也都是书者一手执简牍、纸、绢，一手执笔，悬肘悬腕进行书写（图二）[5]，[6]。

在文字证据上，孙晓云提出“握素纨，染玄翰”[7]是执书作为古人书写的主流姿势的铁证。何炎泉更认为执书是折纸书出现的根源，导致了节笔笔法的产生[8]。

应该肯定的是，这些艺术品中图像证据和文献文字的证据的存在，是“执书”这一书写姿势存在的铁证。毕竟，我们不能用我们现在所习惯的书写姿势 来否定这些姿势的存在。但是，依据这些证据是否就能得出执书就是古人书写的主流姿势的结论呢？是否就能排除其他可能的书写姿势的存在而得出古代的士人包括 了“王羲之绝不是在几或桌子上书写”这一结论呢？

首先引起笔者对这一结论的怀疑，是人本身生理机能的局限性和书写时对人的心、眼、手，尤其是对肘、腕、指的稳定性和细微动作的调节的精密性的要求。对于书写大字，对这些能力的要求或许并不特别苛刻。但是在师宜官“小字方寸千言”[10]的 书写过程中，以及晋唐以来的大量手写书卷中几近完美的小楷书说来，这样的要求就不是苛刻二字所能概括了。笔者以为，这样的书写，必须把一切不稳定的因素， 降到最低。因此，排除一个不稳定的书写平面自然就是首当其冲。最佳的状况，当然是将纸或绢，放置在硬而平的、高度适中的平面上，最大限度的降低用笔而外的 不确定性。同时，为了保持手在做这样精密调节时的稳定性，也没有必要认为古人书写一定是悬肘悬腕。保持书写平面稳定性的功能，当然是自然而然的由几、案这 样的家具来完成。换言之，我们现在所习惯的据案书写姿势，不是因为我们的书写能力不如古人，而是因为这一据案而书的姿势，是最为符合人的生理能力的书写姿 势和书法艺术创造过程的要求。当然，以上这些分析，并不能说明古人也会认为据案而书就是最为合理的的书写姿势而且是最为普及的姿势，或是最符合他们的书写 情境的姿势。他们的书写姿势，不能超越或他们的生活习惯，以及他们所拥有的家具发展的技术的限制。

因此，要研究古人书写姿势，必须要全面地严格分析古人流传下来的家具实物、书写实物，严格地分析历史文献和图像的记载。孤立的仅依靠图像证据 而作出的结论，完全可能是以偏概全的结论。这些牵涉到古代家具的发展，古人书籍的生产、装帧形式和出土的实物和因此对的古人的读书、抄书姿势的限制。与之 密切相关的，还有古人绘画所使用的工具、家具、和姿势等等。当然，我们还必须全面地考察文献中对古人各种书写姿势的直接和间接的记载。

本文将从实物和文字资料入手，重新对古人书写姿势这一问题进行梳理。笔者认为，古人书写的姿势是多种多样的，且因时、因地制宜的。执书是一种 书写姿势，但不是也不可能是古人，包括战国以及秦汉人的主流书写姿势。主流的书写姿势，不管古人悬肘、悬腕与否，仍然是坐在在一硬而平的几案前，执简、 绢、纸于几案的平面上进行书写。这一书写姿势，不仅是抄书的书工，也是士大夫们书写的主流姿势。

中国家具中几、案的历史和使用

古人直到秦汉人，大都是席地而坐，家具都是矮型家具，而坐姿包括了跪坐和箕坐（盘腿而坐），但是在汉画像石中，偶尔也有垂足而坐的例子。现 代意义的高桌子，不是不存在，而是在汉画像石中，主要是厨房用具。但是“几案”作为食具、休息时依靠的家具和祭祀时的陈设用具，则十分普及（图三）。出土 的实物，从战国至秦、汉、唐都有，材料有陶、铜、木漆等等（图四）。其高度多在30厘米至50厘米之间，宽度从15厘米至50厘米不等，长度从60厘米到100厘米左右。在汉画像石的图像中，这样的几案，或置于地上（图八），或置于床榻之上（图七），其高度对箕坐（盘腿而坐）或跪坐于前的人说来，正好是以肘依案或据案的高度。

文献记录中，几案在作为食具外，还有两大用途。一是作为小憩的生活用具。在孟子记载[12]：“有欲為王留行者，坐而言，不應，隱几而臥。”莊子则有[13]“南郭子綦隱几而坐，仰天而噓。”事实上，几是席地而坐时代的人生活所不可或缺的家具，而隐几也成了风雅之事，其使用则一直延续到清代。文学作品中，南朝齐谢朓有《乌皮隐几》诗“三趾献光仪……曲躬奉微用，聊承终宴疲”；宋陆游《初夏》诗：“细煅诗联凭棐几，静思棋劫对楸枰。”元揭傒斯《和傅与砺近日》“棐几看云凭，衡门罢月关”，等等。

几案的另外一个用处，是成为上至皇帝，下至一般政府人员的办公家具。西晋文献中记载三国时孙权在与群臣议论是否降曹操时“拔刀斫前奏案曰：‘诸将吏敢复有言当迎操者，与此案同！’”[14]，《后汉书》中“更始帝寵姬韓夫人侍飲，見常侍奏事，怒而“扺破書案。”[15]《汉书》中王莽“读军书倦，因凭几寐，不复就枕矣。”[16]下层官吏的，有“彼刀筆之吏，豈生而察刻哉？起于几案之下，長于官曹之閒”[17]，等等。在魏、晋、南北朝、隋唐之时，“几案”几乎成了官吏和官吏能力的代名词[18]，政府也有专门机构执掌笔墨、几案等[19]。唐代还记载有对皇帝御案的特别规定，有“韦绦奏御案褥袱帷等望去紫用赤黄，从之”的记载[20]。

重要的是，这些几案在政府人员办公时的具体作用是什么？执“执书”论者根据书俑和汉画认为这些几案僅用來承物[21]。但这些与本文图中七-九所示汉画上所见的使用完全不同。文献上的记载也可看出些端倪来。《晋书》有“会长沙王乂至，于冏案上见豹笺”[22]；《梁书》范云“及居选官，任守隆重，书牍盈案，宾客满门”[23]，“（刘）勰自重其文，欲取定于沈约。……候约出，干之于车前，状若货鬻者。约便命取读，大重之，谓为深得文理，常陈诸几案。”[24]隋李德林《霸朝杂集序》云“臣染翰操牍，书记而已。……盈怀满袖，手披目阅，堆案积几。”[25]隋裴政“簿案盈几，剖决如流”[26]。辩才“井蕭翼二王诸帖，井偕留置于几案之間。”[27]可 见，这样的几案，作为办公用家具具，用来放文具，书牍、和阅读的案牍、图书，其高度对于箕坐或跪坐与前来进行阅读书写的支撑家具，是完全可能的。如果是坐 在几案之前，则孙晓云所说的“如将纸放于几案上悬臂书写，视觉与手要有二三尺之遥，是无法写当时的细腻小字的”的情况，就不存在了。

至于坐的方式，汉人在正式情况下以跪坐为礼。但跪坐易累，《太平御览》卷引《韩子》“晋平公与唐彦坐而出,叔向人,公曳一足。叔向问之,公日‘吾待唐子, 排痛足痹而不敢伸。’ 叔向不悦。公日‘子欲贵吾爵子,欲富吾禄子。夫唐先生无欲也,非正坐吾无以养之。”[28]所以，并不能排除古人在独处之时或随便的场合甚至正常办公时箕坐[29]。

所以，从古人的生活习惯和家具发展的情况来看，据案而书的可能性是呼之欲出的。

中国的图书形制、生产和阅读

中国最早的图书是简册，比之稍晚的是帛书，自东汉开始，逐渐开始使用纸张。

以形制来看，秦漢人多用簡，编成册。《说文解字》中“编，次简也”说的就是这个事情。简长宽度在1厘米左右。通常书写用的简，其长度在汉尺一尺（大约等于24厘米）左右，故书札又有尺牍之说。用来书写法律的简长三尺左右，故汉人有“三尺律令”[30]，或“三尺法”[31]之说。用来书写儒家经典的简，长度在二尺四寸左右，《论衡·谢短篇》所谓“二尺四寸，圣人文语。”。竹木简编联成册或使之成为一束。编简成册有两种顺序，一是先编联后书字，二是先书字后编联。先编后书情况存有如下的实物证据。一是很多书册，最后的木简背面是接着正面的文字继续书写[32]，应该是编好的简册长度不够的一时应对之法，如果是先写后编这种情况就不会出现。二是很多简册编绳处书写留空整齐，如果是先书后编留空只能按契口估计，很难做到每简一致[33]。三则是在很多出土的书籍，如秦睡虎地、荆州周家台秦简、汉放马滩、汉银雀山简、北京大学藏汉简中，和清华大学藏战国《筮法》和《算表》简中，都有图绘（图五、图六），其大小横向贯穿多至数十简，也不可能先单简画好后再编联。其保管，则是卷起来放于书袋之中。

因为简书的笨重，帛书也开始风行。从长沙马王堆三号墓出土的帛书来看（图七、图八），更有界格。研究表明，这些界格，是先将要抄写的范围的位置都给圈画了出来，然后再打上朱丝栏以便抄写[34]。和简书一样，有些帛书还带有图画，如《刑德》乙篇有九宫图和干支表，更有《地形图》（100厘米高、宽）、《军阵图》和《天象杂占图》等（图七）。出土之时，一些帛书是折叠成长方形放于特制的容器中，也有一些是卷在木片上[35]。其尺寸，以马王堆帛书为例，高为24或48厘米，长度因内容有变化，有长至三米者[36]。战国时期的长沙子弹库帛书（高38厘米 ，横长约 47厘米）[37]，有图有文，中部文字一反一正，周边文字书写方向每边不同（图九）。

最后是纸书，始于东汉。其具体的形制，直到唐代雕版印刷术的发明和发达，是为所谓的卷轴装所主导。其方法是在长卷文章的末端粘连一根轴，将书卷卷在轴上，敦煌發現的包括北魏小楷寫經，都有清晰的界格（图十）。隋代开始并以轴的材质对书进行分类[38]：

炀帝即位，秘阁之书，限写五十副本，分为三品：上品红琉璃轴，中品绀琉璃轴，下品漆轴。

文字中的记载如《汉武内传》就有王母授汉武帝《五岳真形图》的故事[39]：

帝又见王母巾笈中有一卷书，盛以紫锦之囊。帝问：“此书是仙灵方耶？不审其目，可得瞻盼否？”王母出以示之曰：“此五岳真形图也……”

提到的书的细节与文物的实物事是相符合的。另外，南朝宋人虞和記載將古代法書裝裱成卷[40]，

二王缣素书珊瑚轴二帙二十四卷，纸书金轴二帙二十四卷，又纸书玳瑁轴五帙五十卷，皆互帙金题玉躞织成带。

我们所关心的是，从这些记载和实物中，我们怎样来推断古人是怎样制作这些图书的，又是怎样阅读这样的图书的。

我们先看阅读的问题。卷轴类形制的书，如简册、书卷，无论是站立或坐，当然可以拿在手上阅读。但是簡書如果卷子大，以手執卷而讀，如要長時間 頭懸樑、錐刺股式的研讀，則更可能是铺放在上节所讨论过的類似的“几案”的平面上进行閱讀。对于帛书说来，如果上面所提到的一些帛书出土时折叠成方块的状 况是这些帛书在平常生活中正常的保存形态，则执于手中阅读的可能性基本就没有。而最为方便的，则是置于几案之上进行翻动阅读。

对于卷轴装的纸书，北朝魏贾思勰对怎样爱护图书有特别的讨论[48]：

凡开卷读书，卷头首纸不宜急卷，急则破折，折则裂。以书带上下络首纸者，无不裂坏．卷一两张后乃以书带上下络之者，稳面不坏。卷书勿用鬲带而引之，非直带湿损卷，又损首纸令穴，当衔竹引之。书带勿太急，急则令书腰断。骑蓦书上过者，亦令书腰折。

这里的动作，都是将书卷放在案面上完成的，因为如果拿在手上阅读，就没有这样繁琐了。《三国志·吴书》记载“顾悌……每得父母书，洒埽整衣服，设几案，舒书其上，拜跪读之”[49]；梁何逊《苦热诗》有“读书烦几案”[50]，说明几案和阅读是不可分离的。唐人張彥遠則記載了手卷装裱的绘画“人家要置一平安床褥，拂拭舒展观之”[51]。 这些记载，说明了古人把书卷或卷轴装的绘画，放在一个平面上进行阅读和欣赏的状态。因为有高度合适的几案的存在，这一平面的功能完全可能在大多数的情况 下，都是由这样的几案来完成的。这种据案而读书的姿势，也流传到后代。如司马光“至于启卷，必先视几案洁净，藉以茵褥，然后端坐看之，”[52]等等，就不一一举例了。

现在我们来讨论这些图书的制作问题。在唐代雕版印刷发明普及之前之前，古人的图书都是手工抄写的，并因此出现的“佣书”的职业[53]。我们所关心的是，这些书是否都一定是“执书”完成的？

我们来看图五至图十所示的简册和帛书的情况就很清楚了。在简书中，跨越数十简的插图示显然是不能用执书的方法来完成的，必须是将编好的简册摊 平在几案之类的平面上来来完成。当然，对于长达二尺的圣人语简和三尺的律法简，无论是跪坐箕坐，执之而书则其书写的动作必然十分狼狈，所以汉画中的执书都 是一尺之简。对于马王堆出土的帛书说来，就更为清楚，画成帛书上这些界格，无论用何种技术，都必然只能是在一个平整的硬平面上完成。至于要完成九宫图、 《地形图》之类，在没有展开的卷轴上来完成更是不可能的，也只能在几案的平面上完成。又如长沙子弹库帛书，有图有文，中部文字一反一正，周边文字书写方向 每边不同，执书也显然是不可能的。这些帛书也有高至半米一米的，执书时的困难性也是显然的。再看敦煌發現的包括北魏小楷寫經，也都有清晰的界格，也必须是 在一个平面上预先制作。其书写的精细入微，想像如果是執捲而書，尤其是成千上萬的字的書寫，从人的生理机能上说，也几乎是不可能的。所以从实物上来看，则 简册、帛书和纸书（包括下面将要讨论的绘画）的抄写，必须是在几案或类似的家具平面上来完成的。最后，还有作为艺术品的绘画，就不用仔细讨论了。

书卷的大批量生产，需要大量的书工（包括书写佛经的经生）来从事这样的书写工作。有人认为这些书工或经生的书写会与士大夫的书写截然不同。但 是我们也要认识到，书写作为一个身体的动作行为，并非因为人的地位而会有不同的取向，而是决定于一个时代的物质文明的发展的，如家具、文具的发展技术等 等。在几案和坐姿相匹配而且书写盛行的时代，士人们所用的家具文具可能会更加奢华，却仍然不能脱离他们所处的时代。

我们还注意到，从汉朝到隋代，很多名垂青史的名臣都是从作书工开始，而成为一代重臣。著名的例子，如班超的投笔从戎的故事[54]（班超）家贫，常为官佣书以供养。久劳苦，尝辍业投笔叹曰：“大丈夫无它志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔研闲乎？”。其他的如而三国时阚泽[55]“家世农夫，至泽好学，居贫无资，常为人佣书。”实际上，史书上类似的记载不在少数[56]。这些事实，进一步模糊了纯粹的书工与士大夫之间的区别。所以对于要书写成千上万字的古代文学们，其书写姿势也應该与书工和经生们没有原则性的區別。也就是说，在日常的书写、文学创作中，他们也是据案而书。当然，不排除他们也会有马怡在文献中发现的“握牘持筆”、“含毫握簡”、“搦管操觚”等执书的形式。[57]

所以，从古代图书的实物来看，这些书不可能是以执书的方式完成的，因而，执书不可能是古代主流的书写姿势。

作品

古人的据案书写和绘画的文献和其他证据

上面我们已经讨论过，汉代及后代的几案，可做食具和办公用具，也可阅读时使用。我们也从古代图书的实物上推理断定，这些书的抄写必须是在类似于几案的平面上完成的。

首先，古人记录的写字的笔方向就非单一的。梁徐擒咏笔诗就有“直写”和“横承”的变化[58]：

纤端奉积润，弱质散芳烟，直写飞蓬牒，横承落绣篇，一逢提握重，宁忆仲升捐。

那么，我们有直接的历史文献证据记载在几案上的书写吗？答案是肯定的。最早的记载，是在东汉《鹽鐵論·取下》中[59]：

賢良謂：“東嚮伏几，振筆如調文者，不知木索之急，箠楚者之痛也。

这是“伏几”、“振筆”，就是“伏几而書”的明文记载。而文中没有指出任何特殊的场景，则伏几、伏案而书，当是文吏、士人书写的正常状态。对于要抄写创作大量文字的文人墨客，在我们承认有执书的文字[60]和图像证据的同时，没有理由认为他们的主要书写姿势会有原则上的不同。

当然，也不难想象，文献中也有士人直接在几案上书写的记载。南朝宋虞和记载了王羲之直接在几上书写的故事[61]：

又尝诣一门生家，设佳馔，供亿甚盛。感之，欲以书相报，见有一新棐床几，至滑净，乃书之，草正相半。门生送王归郡，还家，其父已刮尽。生失书，惊懊累日。

这里所谓“床几”，就是如汉画像中置于床和坐榻上的小几（图七）。晋人休闲，多是在这样的坐榻或床上，王羲之的“东床坦腹”中的床指的就是这样的床榻。而床上置几，在唐代仍然很普及[62]，[63]。名士阮籍也有“书案“的故事[64]：

会帝让九锡，公卿将劝进，使籍为其辞。籍沈醉忘作，临诣府，使取之，见籍方据案醉眠。使者以告，籍便书案，使写之，无所改窜。辞甚清壮，为时所重。

其他的直到隋唐的据案而书的记载，可以在《太平广记》中辑录的直到隋唐的各种图书中找到：

令瑒被发跣足，墙面而立，己则据案而书符[65]；

见厅上有官人，据案执笔，翼侍甚盛”[66]

崔设案几，坐书一符。[67]

等等。这些文字，虽是小说家言中的故事细节，但是应该记录的是当时所熟悉的唐代或更早的士人的书写状态，而不是凭空捏造的。

在以上直接的文字记录之外，还有间接的证据也指向据案而书的姿势。東漢的張芝“家之衣帛，必先书而后练”[68]，即在做成衣服之前，写了字再染。按汉代一匹整布的尺寸（寬二尺二，约50厘米，长四丈，约10米）[69]，裁剪之前，執書顯然是不可能的。所以，他的书写状态，应该是《鹽鐵論》中“伏几”而“振笔”，将布帛平鋪在几案上進行書寫的。羊欣还记载了师宜官能“小字方寸千言”[70]，限于人身体的稳定性和小字书写对手的控制的精确性的要求，恐也必是伏案书写方能做到。虞和还有记载王献之的一件佚事[71]，

有一好事年少，故作精白纱裓，著诣子敬。子敬便取书之，草正诸体悉备，两袖及褾略周。年少觉王左右有凌夺之色，掣裓而走。左右果逐之，及门外，斗争分裂，少年才得一袖耳。

一件做好的衣服要写满字，大约也只能在几案的平面之上才能完成。

当然还有临书的问题，

辩才时年八十余，每日于窗下临学數遍，其老而笃好也如此。[72]

则临摹的样本放置何处？如果放在几案上，为什么不能在几案上书写？

另外一个有力的直接证据是在三国、晋、南北朝以至唐人的书信中的频繁出现的“临纸感哽”[73]、“临书惆怅”[74]一类的表达，也包括诸葛亮《出师表》中的“临表涕零”等[75]。“临”为会意字，在金文字形中,右边是人,左上角象人的眼睛,左下角象众多的器物。整个字形象人俯视器物的样子，故《说文》以其本意为“监临也”，是从上向下看的意思。所临之物，皆独立于临之主体。当然，这一“临纸”的表达，单独来看，或许只是一个抽象的没有实指的表述。但是，当我们注意到在一些书信中也有“执纸涕零”[76]“执笔哽涕”[77]的 表达同时存在时，以及“临纸向风”、“临纸含毫”等的对称表达，“临纸”、“临书”就表达一个特殊的“临”的动作了，也就是纸或书是在一个几、案的平面上 放着，而书写者在几案之前居高临下地在书写这一姿势也就再也明白不过。从“临书”、“临纸”出现的频繁度来看，这显然不是一个稀有的书写姿势。这“临 纸”，与马怡所讨论“伏纸”[78]当是基本相同的动作。马怡例举了唐代的伏纸的例子[79]，笔者在南北朝以至于隋代的文献记录中，也发现多有“伏纸”的用法，和“临纸”的结构基本是一致的，如《宋书》中就有“伏纸悲悸”的表达，等等[80]。

《太平广记》中，还有唐人记录的的“文不加点”、“一挥而就”的才子李白[81]、贺知章[82]等写文章的境况，他们的书写姿势，因为书写速度的缘故，更多的可能也是据案而书写的。

另外的可以与现在流传的书迹相较的是所谓文字记录中的合缝书这一特殊书法形式的存在[83]：

梁武帝尤好图书，搜访天下，大有所获，以旧装坚强，字有损坏，天监中，敕朱异、徐僧权、唐怀允、姚怀珍、沈炽文析而装之，更加题检，二王书大凡七十八帙，七百六十七卷，并珊瑚轴织成带，金题玉躞。

这些题签，只能是裝池之後書。如果都是裝成虞和所讨论过的長卷，則这些题签，尤其是合缝书，要執書的可能性基本為零。这种不可能执书的书法的实物，可以参见在唐摹的《萬歲通天帖》唐响拓本中的姚懷珍、滿騫、唐懷充、徐僧權等的押縫書。

与此紧密相关的問題，則是古代艺术家们绘画的姿势问题。大型的如马王堆的帛画，悬于壁上绘制当然可以，而如上面帛书中的图像、顧愷之《洛神賦 圖》、《女士箴图》、宋摹的《北齐校书图》、或展子虔《遊春圖》、阎立本《歷代帝王圖》等繪畫作品，因为卷起来时的横向空间的局限性，“执画“显然是不可 能的，懸於壁上或令人抻纸自然是一種可能性，对于《遊春圖》和《校书图》这样精细的作品，在几案已经普及的情况下，则在平整的几案上完成是自然而然的事 情。張彥遠《圖畫見聞志》也提到界畫，则更是离不开几案一类的平面的[84]。显然，几案之类的家具，在绘画时，是必用的。同样是高尚的士人在几案的平面上作画，为什么就不能让他们在几案的平面上写字？

至於作畫的姿勢，除了上面可以从实物中推断外，也有相关的文字记载。唐人记载張璪作画时的情况如下[85]：

凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中箕坐鼓气……投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄雾，见万物之情性，观夫张公之艺非画也，真道也。

既言箕坐（盘腿而坐）而非跪坐，則紙絹不可能置之地上，只能是在几案之上。这也应该是中唐时文人在纸和绢上书写和绘画中的常见形态態。則不難想像，張旭的“脫帽露頂王公前，下筆落紙如雲煙”也是在几案之上完成。

最后，我们来看这样的以几案为依托的书写阅读的图像资料。这些材料，包括了传为王维的《伏生授經圖》（图十一左）和五代卫贤的《高士圖》（图 十一中）。这些画，当然不一定能代表艺术家所要表现的时代，但却能代表艺术家对古人的状态及艺术家本人生活时代的理解和观察。在这两件作品中，主人公都是 箕坐几案之前。《伏生像》中伏生双臂据案，右手执一卷，几上有笔砚等文具。《高士图》中之高士，则在阅读摊开于几案之上的书卷。这样的阅读书写的姿势，结 合前面的对实物的分析推理，文献中的各样记载，应该是古人正常的书写、阅读的姿势。马怡也在中唐安西榆林窟壁畫中找到了伏案而书的场景。

值得注意的，是在《北齐校书图》的右端著朱衣者的书写姿势（图十一右）。此人垂足坐于胡床，一童子双手展卷，朱衣人一手扶纸，一手执笔而書。這樣的書寫姿勢，让人直接联想到的是传为李白的《草书歌行》对怀素的书写姿势的生动描写：

吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫！起来向壁不停手，一行数字大如斗。

可见坐在绳床上书写，已经不是一个罕见的书写姿势。进一步设想，如果紙是放在几案之上，而朱衣人盤腿而坐，就是据案伏几而書的動作了。如果有 了较高的几案，则已经是现代人的书写姿势了。所以，《北齐教书》中朱衣人这一个书写的姿势，本身也是支持在桌案之类的平面上进行书写的姿势的。

当然，我们在认为据案伏几而书是一个正常的书写姿势之外，也不能否认有其他书写姿势的存在。在文献中明文提到很多各种各样的书写姿势，如题壁书[86]，也是汉人到宋人或更早士人书写是非常潇洒的姿势之一，却没有出现在很多的图像证据中。大量的壁画的存在，也证明了书写与绘画姿态的多样性。

对图像资料的再认识

那么怎样理解从汉至晋，虽然有明文记载，也有出土文物的全面支持，却没有伏几而书的图像资料呢？[87]

笔者以为，这里牵涉到的，是怎样认识这些材料的两个基本问题。

第一个因素，是用文献和图像资料进行研究的一个令人头痛的问题，即是现在所有的图像资料和文字资料不完整性。我们知道，中国古代绘画、书法作品，书籍资料所经历的劫难，是令人难以想象的。张彦远《历代名画记》多次记载了这样的劫难，感叹“自古兵火亟焚，江波屡斗，年代寝远，失坠居多。”

第二是这些资料材料（其实也包括了文字文献资料）是否表现的士人的书写常态？任何艺术品都有信息内容的代表性和局限性。繪畫或记事，本身并不 重视记录所发生的时间的全部的细节而能让后人能全部地恢复，而是要展现记录事件的目的，而让后人所认识的，只是这些事件人物的基本事实和事实的意义。因为 这些记载，我们知道项羽“力拔山兮气盖世”，却不知道他怎样处理他的日常事务，比如说如何吃饭、如何写字，因为如果他不能文不加点而入普通人一般的书写， 这样的记载，就没有“刘项原来不读书”更有历史价值。因此，无论是文献或绘画的记载並不是考慮實際情况中的最普遍的情況，更多的是考虑主题、形象、场景等 的选择，表现的也不是我们后人认为是最重要的细节。因此，在画面上没有出现的全部可能的书写姿势，是正常的。同时，没有在图像资料中出现的书写姿势，也不 等于就不存在或不是主导姿势。比如上面所举的壁书的例子，也同样没有在任何早期图像文献中出现，我们却不能以这一图像证据的缺乏就否定题壁书作为一种非常 普及的书写姿势的存在。所以，我们所看到的全部图像，实际上是在通过图像的眼睛在看他所想要描绘的场景，而不一定是实际情况的图像记录。

所以，在这些众多的材料丧失的情况下，用仅存的，已经被这些材料的创造者主观选择过的材料，来做一个全方位的推断，无疑是通过一个完全破败不堪，而被扭曲的管，来看一只真实的存在的豹子，显然不能不尤其慎重。

相反，图像所传达的更多的信息往往在图像之外。如著名的颊上三毛故事[88]：

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故？顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。’

为人画像，在其面颊上凭空加上三毛，成了“殊胜”的表达。

具体到这里所使用的几件艺术品。在《女史箴》图中，可以想象，如果是选择主人坐在小几之前书写，其艺术效果会如何？会不会比现在这个姿势更有感染力？我们也注意到，其他书写所必需的文具如墨和硯都不在畫中，则可以想像她必須有一個放置這些文具的家具做為她平時讀書寫字之用。在几案都已经普及的情况下，承担这一功能的，基本上就是这样的几、案之类的家具。

对于《校書圖》描绘的场景，则更像是文士们的雅聚，为了造型和姿势的文雅，当然以执书这样的潇洒姿态为宜。同时我们也不能忽略那位坐在绳床上的朱衣人的特别的书写姿势。

而书写佣呢？书写俑的书写姿势，是与《女史箴图》和《校书图》中展示的书写姿势是完全不一样的。书写俑是跪坐，是执牍于胸，与汉画像石中的姿 势基本一致。而《女史箴图》和《校书图》的书写，或是站，或是箕坐，或是垂足而坐。尤其值得注意的是，《女史箴图》和《校书图》纸笔的位置都相对较低，而 不是执于胸前书写。这些都说明的艺术品中所记载的书写动作的多样性和不完整性。

与上面史书中的文字记载，基于古代图书的实物的比较，则汉画图像资料中出现执书的情况，可能是表现墓主人的身份，表现其行为的中规中矩，而不 一定是其埋头著述的情况。这样，执书就只是书写时的一种特殊状态，不代表了士人官吏平时读书写字的状况，却恰好被艺术家们用来表现了文吏的工作状态或士人 的尚文人的风雅精神。而伏案而书这样的姿势，或许因其太普通、太无特色，不能表现主人的精神风貌特色或身份，所以或许基本没有记录在图像中的必要。

这一艺术品选题选景的特殊性，使历史也留下了其他有意思的资料。元代的张雨的《倪瓒像》（图十二），畫了倪瓚坐於榻上，倚几而坐，右手執筆， 左手執纸卷。这一造型，或是画像时的倪瓒自己喜欢的造型，也许是要表现他所继承晋唐以来的风流，或许他偶然有这样的书写姿势，等等，但能不能作为当时倪瓒 本人和当时士人书写的主流姿势确是无法推之的。但作为画家的倪瓒，不可能没有一张画案，不可能不在画案上写字、创作。孙晓云认为“倪云林的书法用笔有些奇特，个性尤为明显，结字生涩，甚至不大横平竖直，可能就是用图中的姿势书写的”[89]，显然是追风捕影的猜测了。

有趣的是，箕坐于置于床榻之上的矮几前进行书写或阅读这个姿势，几乎成了清代皇帝最喜欢的造像姿势之一。艺术家们为康熙、乾隆、雍正、咸丰等 都留下有类似的造像。仅是乾隆（图十三），就至少有两幅郎世宁绘制的这样的画像：表现乾隆十分舒适惬意地箕坐于置于榻上的矮几前书写，几上置砚、水盂、镇 纸、花瓶和一卷书。这样的姿势，我们当然不能认为就是乾隆的正常书写姿势（郎世宁也绘有乾隆便装坐在椅子上拈须执笔的造型），但也许正是秦汉晋魏以至隋唐 士人所使用过的书写姿势。

所以大量的执书的图像资料的存在，最多只能说明图中所表象的书写姿势的存在，而不能说明这些书写姿势是唯一的或是主导的姿势。

结论：据案书写一直主流书写姿势

鼓吹执书为古代主流书写姿势，无非是想说明书写姿势对笔法的主导作用，而我们阴现代人的坐姿导致了对于古人书法笔法的错误理解[90]，[91]，[92]，[93]，[94]。这个观念实际上是没有根据的，但是已经超出了本文所要讨论的问题范围，就不在这里赘述了。

仅从图像而得出执书为古人直到唐初书写的主流姿势，无论在逻辑上还是在实物证据上，都是非常片面的。綜合上面古代文献的记载、图书实物、家具 文物资料进行综合判断，执書显然不是也不可能是战国、秦汉、魏晉、隋唐人書寫的常態或主流书写姿势，而只是一種恰巧被现存的图像资料记载的各种各样的书写 姿态中的一个特殊態。据案、伏几而书，无论悬腕、悬肘与否，才是古代书写的常态。对于古代使用矮型家具的人说来，他们是箕坐于这样的几案之前，而简、绢、 纸等用于书写的材料，是平放在几案的平面上的。出土的家具文物实物的存在，及其高低、尺寸等，也表明在这样的几案上书写，是符合人的生理功能的、更为正常 的书写姿势。有了这样的几案平面的支撑，才可能有古代大量图书的抄写和生产。这种几、案的功能，相当于后来的桌子，只是需要人的以不同的坐姿进行在几案之 上进行书写而已。所以，唐宋以来人们对书写姿势的理解，与汉、晋、魏时代的姿势相比，并没有原则性的区别，只是执书这种起源于硬质书写材料的形式，渐渐淡 出历史舞台而已。

注释

[1]朱履贞，《书学捷要》。

[2]啓功：《學書首需破迷信》，《文藝研究》2000年第3期，第120頁。

[3]孙晓云：《书法有法》，华艺出版社，北京，2001年一月。

[4]孙晓云：《书法有法》，华艺出版社，北京，2001年一月。

[5]转引自：馬怡：簡牘時代的書寫

[6]馬怡，從“握卷寫”到“伏紙寫”

[7]晋成公绥《隶书体》。

[8]何炎泉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》35卷，頁1-48+255，2013。

[9]馬怡，從“握卷寫”到“伏紙寫”，

[10]羊欣，《采古来能书人名》。

[11]邵晓峰，汉代画像艺术中的特色家具形象新探，

[12]《孟子公孫醜下》

[13]《莊子齊物論》

[14]虞溥《江表传》

[15]《後漢書劉玄劉盆子列傳》

[16]《汉书王莽传》

[17]王粲《儒吏論》

[18]《晋书·秦秀传》“秀 性忌谗佞，疾之如仇，素轻鄙贾充，及伐吴之役，闻其为大都督，谓所亲者曰：“充文案小才，乃居伐国大任，吾将哭以送师。””《魏书列传》：《第四》： “庆遵弟庆智，美容貌，有几案才。著作佐郎、司徒中兵参军。”《第七》：“顺遂抗声叱之曰：“尔刀笔小人，正堪为几案之吏，宁应忝兹执戟，亏我彝伦！” 《第二十七》：“子遐，字智远，有几案才。”《第四十一》“冲机敏有巧思。……，旦理文簿，兼营匠制，几案盈积，剞劂在手，终不劳厌也。”《第四十五》：“长子勉，字宣祖。颇涉史传，有几案才。”《第六十 》：“元旭颇涉子史，开解几案。”《列传第六十五 》： “羊深，字文渊，太山平阳人，梁州刺史祉第二子也。早有风尚，学涉经史，好文章，兼长几案。”《第七十三》：“司徒孙腾引为中郎。寻除通直常侍，加中军将 军。既有才藻，兼长几案。”《第七十七》：“元荣，学尚有文才，长于几案。”《旧唐书列传第三十一》“趋走几案之间者，不简便加禄秩。”

[19]《隋书列传第一后妃》“时又增置女官，……管司籍，掌经史教学，纸笔几案”；《旧唐书职官记》“司籍掌四部经籍、笔札几案。”

[20]《旧唐书本纪第九》

[21]馬怡：簡牘時代的書寫，

[22]《晋书王豹传》

[23]《梁书范云传》

[24]《梁书列传文学下刘勰》

[25]《隋书·李德林传》。

[26]《隋书裴政传》。

[27]何延之《兰亭记》。

[28]《太平御览·卷三百七十七》。

[29]林澐《古人的坐姿和坐具》，《中國典籍與文化》1993年第1期，第76頁。

[30]《汉书·朱博传》

[31]《汉书·杜周传》

[32]刘传宾，简书的合编与分卷，《学灯》第25期，2013年3月。

[33]赵彦昌， 黄娜，简牍文书制度研究，《档案学通讯》2011年第2期。

[34]陈松长，马王堆帛书的抄本特征，《湖南大学学报（社会科学版）》2007年第05期。

[35]孙机，《汉代物质文化资料图说》，上海古籍出版社，1991年，页284。

[36]陈松长，马王堆帛书的抄本特征，《湖南大学学报（社会科学版）》2007年第05期。

[37]李零，《长沙子弹库帛书研究》，中华书局出版社，1985年。

[38]《隋书经籍志一》。

[39]《太平广记·卷三·汉武帝》。《汉武内传》一般认为是六朝人文字。

[40]虞和，《论书表》。

[41]《清华大学藏战国竹简（肆）》

[42]楊安， 銀雀山漢簡“天地八風圖”的再復原及相關說明，

[43]见扬之水《两汉书事》，《中国典籍与文化》2004年03期。

[44]引自方勇，讀北大漢簡札記，

[45]湖南省博物馆，

[46]湖南省博物馆，

[47]李零，《长沙子弹库帛书研究》，中华书局出版社，1985年。

[48]贾思勰，《齐民要术杂说第二十》。

[49]《艺文类聚卷二十人部四》

[50]《艺文类聚卷五四时》

[51]張彥遠，《歷代名畫記》

[52]费衮《凉溪漫志》。

[53]陈德弟，佣书业的兴衰和雕版印刷术的发明，《出版科学》，2004年第四期。

[54]《后汉书·班超转》。

[55]《三国志吴书阚泽传》。

[56]《魏书·蒋少游传》 载：少游因佣书而知名，“被召为中书写书生”；《魏书·崔光传》载：光“随父徙代。家贫好学，昼耕夜诵，佣书以养父母”。同书《崔亮传》载：亮徙于桑乾， “居家贫，佣书自业”。《北齐书·张景仁传》载：景仁因“工草隶，选补内书生”，《北齐书·赵彦深传》载：彦深“初为尚书令司马子如贱客，供写书。子如善 其无误，欲将入观省舍”；《宋书·吴喜传》亦载：喜少时知书，“领军将军沈演之使写起居注”；《隋书·沈光传》载：陈灭，光家于长安，“甚贫窭，父兄并以 佣书为事”。

[57]馬怡，從“握卷寫”到“伏紙寫”，

[58]《艺文类聚·卷五十八·杂文部四》。

[59]桓寬.《鹽鐵論》

[60]例见：馬怡，從“握卷寫”到“伏紙寫”，

[61]虞和，《论书表》

[62]《太平广记·卷第一百五十四·陈彦博》，录自《前定录》“中设一榻，陈列几案。上有尺牍，望之照耀如金字。”《前定录》钟辂为唐文宗大和（八二七～八三五）中人，官至崇文馆校书郎。

[63]《太平广记·卷第三百四·畅璀》录自《戎幕间谈》“堂上设一榻，置案笔砚，纸七八幅。”《戎幕间谈》为唐人韦绚著。

[64]《晋书阮籍传》

[65]《太平广记·卷第三百二十九·杨瑒》摘自《广异记》。《广异记》是唐代中叶戴孚的一部文言小说集。

[66]《太平广记·卷第三百八十六·梁氏》摘自《冥报拾遗》。《冥报拾遗》为唐龙朔年间郎余令（字符休）所撰。

[67]《太平广记·卷第四百四十七·长孙无忌》摘自《广异记》。《广异记》，见前注。

[68]羊欣，《采古来能书人名》。

[69]《汉书·卷二十四食货志》“布、帛广二尺二寸为幅，长四丈为匹。”

[70]羊欣，《采古来能书人名》。

[71]虞和，《论书表》

[72]何延之《兰亭记》。

[73]《艺文类聚·卷五十九·武部》“晋桓温与抚军笺曰……临纸惆怅，慨叹盈怀”；王羲之：《丧乱贴》“临纸感哽，不知所言”；《全晋文·卷二十三》 “君服前贤弟逝没……当复奈何！临纸咽塞”；“延期官奴小女，……可复如何！临纸咽塞”；“九月二十八……临纸但有酸”；《全晋文·卷二十四》 “甲夜羲之顿首……临纸情塞”；“期小女四岁……临纸情酸。”；陆云：《全晋文· 卷一百一》：“郎中令臣云……临纸慷慨，言不自尽”；《全晋文· 卷一百二》“云再拜……临纸罔罔，不知复所言”；《梁书·邵陵王纶传》“临纸号迷，诸失次绪”；袁昂：《梁书·袁昂传》“临纸号哽，言不识次”；《全梁文·卷五十六 》 “大喜稽首和南……不圆此启，临纸崩绝”；《全梁文·卷六十五》 “弟子孤子筠顿首稽首……临纸崩衄，厝言无次”；《魏书·北海王详传》“一人之身，……临纸惭恨，惋慨兼深”；《宋书·竟陵王诞传》“窃闻淮南中雾……临纸哽恸，辞不自宣”；《全后魏文·卷五十九》“我法王体大仁慈未……临纸多怀，文不表意”；《宋书·竟陵王诞传》“临纸悲塞，不知所言”；《全宋文·卷三十二》“ 承祗洹法业日茂……临纸累叹”；《全唐文·第一部 卷五十二》“ 皇帝遣宫闱令……临纸遣使，不能饰词”；《全唐文·第三部 卷二百六十三》“ 若不以达摩菩萨传法於可……临纸屡空……”；《全唐文·第五部 卷四百二十六》“ 七官院长足下……临纸惘然。于邵顿首”；《全唐文·第五部 卷四百八十九 》“顷因从容纵言，……因缘故旧，临纸泫然”；《全唐文·第七部 卷六百四 》 “前蒙示药焙法……临纸怊怅，不宣。禹锡再拜”；《全唐文·第七部 卷六百七十五》 “ 居易白，……临纸复罢者数四”；《全唐文·第八部 卷七百七》“天地穷人……临纸涕恋”；《全唐文·第八部 卷七百四十七 》“某 昨者出官之由，……临纸写诚，含毫增叹”；《全唐文·第九部 卷八百四十二 》“一别清德……临纸向风，千万难述”。

[74]王羲之：《十七帖》“临书但有惆怅”；《淳化阁帖卷六》“役期欲难冀。临书多叹”；《全晋文·卷二十四》“ 羲之顿首：贤女殡敛永毕，……临书恻恻”；《全晋文·卷二十五》 “想弟必有过理……临书多未果为结”；《全晋文·卷二十六》 “不得执手……临书怅然”；谢安：《淳化阁帖卷三》“临书悽闷”；王献之，《淳化阁帖卷十》“临书意塞”；《全晋文·卷二十七》 “得书为慰……临书增怀”；《蜀志·许靖传》“文 休足下：……临书怆恨，有怀缅然”；《全三国文`卷四十七魏四十七》“康 白：昔与足下年时相比……临书恨恨。嵇康白”；”《全三国文·卷五十八蜀二 》“吾 与君父子戮力以奖汉室……临书长叹，涕泣而已”（李严）；《全三国文·卷六十四吴二 》“自 吾与北方为敌……临书摧怆，心悲泪下”（孙皎）；《晋书文苑赵至传》“去矣嵇生……临书（忄良）然，知复何云”；《全晋文·卷一百三》“永耀已葬，冥冥远矣……临书酸心”；《全晋文·卷一百三》“永曜茂德远量……临书鲠塞，投笔伤情”；《宋书衡阳王义季传》“谁 能无过……临书叹塞”；《宋书·南郡王义宣传》“义 宣反道叛恩……临书悲慨”；《宋书·南郡王义宣传》“主上神武英断……临书慨懑”；《全唐文·第二部 卷一百三十四》“臣 孝通言……临书浩叹……”；《全唐文·第二部 卷一百七十九 》“昊 天不忱……临书啜泣，惨惶不次”；《全唐文·第四部 卷三百二十三 》“颍川男子萧颖士……临书耿叹”；《全唐文·第七部 卷六百四 》“禹 锡白：零陵守以函置足下书爰来……临书轧轧，不具”；

[75]《三国志蜀书诸葛亮传》“今当远离，临表涕零，不知所言”；陆云 《与陆典书书》“临表悲猥，絶笔餘哀，不知所次”； 《宋书谢晦传》“临表哽慨，言不自尽”；《宋书彭城王义康南郡王义宣传》“临表感愧，辞不自宣”。

[76]《全宋文·卷四十七》“仆以常豆，无用於世，……执纸哽咽，言不自宣”；《全唐文·第四部卷三百九十三 》“舒州刺史独孤及，……执纸涕零”。

[77]《淳化阁帖卷二》“执笔哽涕，不知所言”（王洽）；《淳化阁帖卷三》”执笔恻感”(谢发)；《晋书袁乔传》“皇太后践登正祚……执笔惆怅，不能自尽”；《宋书殷景仁传》“朕夙罹偏罚……执笔永怀，益增感塞”；《全宋文卷十八》“弘白：一悟之谈，……执笔增怀，真不可言”；《淳化阁帖三》“三月六日，欣顿首……执笔增惋……羊欣顿首”；《全宋文卷三十二》 “披览双难，……执笔长怀，谢灵运和南”；宋书南郡王义宣传》“幸承人乏，……执笔裁答，感慨交怀”；

[78]馬怡，從“握卷寫”到“伏紙寫”，

[79]《全唐文第七部卷六百三》“嗟 哉！小生仕逢圣日……伏纸流涕，不知所云。禹锡惶悚再拜”；《全唐文第七部 卷六百四》“某 启：一自谪居……伏纸流涕，不知所言”；《全唐文第八部卷七百四十》“臣 某言。伏以万几事繁……伏纸陨越，庶垂天鉴”；《全唐文第八第卷七百五十三》“然 某早衰多病……伏纸流涕，俯候严命”；《全唐文第八部 卷七百五十三》“某去岁闰十一月十四日……伏纸迸泪”；《全唐文第八部 卷七百七十四》“伏 蒙仁恩……无不搦管兴叹，伏纸多惭”；《全唐文第八部卷七百七十五 》“不 审近日尊体何如……伏纸临风，杳动心骨”；《全唐文第八部卷七百七十五 》“不 审近日尊体何如……伏纸含诚”；《全唐文第八部卷七百七十五 》“杜秀才翱至……伏纸向风，悲愤交积”；《全唐文第八部卷七百七十六 》“伏奉别纸荣示……伏纸搦管，死生以之”；《全唐文第八部卷 七百七十八 》“某 启：即日补阙令狐子直顾及……伏纸魂动，濡毫气增”；《全唐文第八部卷 七百八十 》“至会昌三年……伏纸酸哽，十不存一”；《全唐文第九部 卷八百二十三 》“滔 学异生知……伏纸心忡”；“昨 辄以近试赋轻黩门墙……含毫汗下，伏纸魂惊”。

[80]《宋书·彭城王义康传》“臣闻忝祖远支……伏纸悲悸”；《宏明集·十二》“天 保寺释道盛启……伏纸流汗”；《周书·晋公护公传》“天长丧乱，四海横流……伏纸呜咽”；《广弘明集十五》“臣 纲言……伏纸惭震”；《隋书·王贞传》“属贺德仁宣教……伏纸陈情，形神悚越”；

[81]《太平广记·卷第二百二·李白》“开元中，李翰林白应诏草白莲花开序及宫词十首，时方大醉，中贵人以冷水沃之，稍醒。白于御前，索笔一挥，文不加点。”出《摭言》，唐、五代人王定宝著。

[82]《太平广记·卷第一百七十四·贺知章》”自号四明狂客，醉后属词，动成篇卷，文不加点，咸有可观。又善草隶书，好事者共传宝之。出《谭宾录》，唐胡璩撰。璩字子温，武宗会昌间居成都。

[83]张怀瓘《二王等书录》

[84]張彥遠《圖畫見聞志》

[85]符载《觀張員外畫松石序》

[86]此类记录甚多，略摘数条。羊欣，《采古来能书人名》记“师宜官……或空至酒家，先书其壁，观者云集，酒因大售。俟其饮足，削书而退”；才外非书法专注的，在《太平广记》中有：《卷第三十六·徐佐卿》“乃援毫记壁云：“留箭之时，则十三载九月九日也。””（《广 德神异录》）；《卷第五十五·伊用昌》“伊风子遂索笔题酒楼壁云：“此生生在此生先，……””（《玉堂闲话》）；《卷第六十九·慈恩塔院女仙》“乃于北廊 柱上题诗曰：“黄子陂头好月明，……””（《河东记》）；《卷第七十·许飞琼》“至三日，蹶然而起，取笔大书于壁曰：“晓入瑶台露气清，……””（《逸 史》）；《卷第七十五·张辞》“乃大哂，命笔题其壁云：“争那金乌何，……””（《桂苑业谈》）；《卷第一百三十四·上公》“上公觉而异之，遂自取笔写于 寝壁”（《玉堂闲话》）;《卷第一百七十四·柳芳》“芳已暗记，便题之于壁，不差一字。”(《尚书故实》)；《卷第二百八》“唐太宗贞观十四年，自真草书屏风，以示群臣。”（尚书故实》）《卷第二百五十六》韦蟾“韦蟾左丞至长乐驿，见李玚给事题名，走笔书其侧曰："渭 水秦山照眼明”（《摭言》）；《卷第三百二·季广琛》“于是琛乃题诗于其壁上，墨不成字。”（《广异记》）《卷第三百五十四·崇圣寺》“命笔，各题一绝句 于壁”（《玉堂闲话》）《卷第三百八十八·齐君房》“乃请笔砚，题数行於经藏北垣而去。”（出《纂异记》）《卷第四百四十五·孙恪》“俄命笔题僧壁曰： “刚被恩情役此心，……”（出《传奇》）

[87]馬怡，從“握卷寫”到“伏紙寫”

[88]劉義慶《世說新語·巧藝》

[89]孙晓云：《书法有法》，华艺出版社，北京，2001年一月。

[90]朱履贞，《书学捷要》。

[91]啓功：《學書首需破迷信》，《文藝研究》2000年第3期，第120頁。

[92]孙晓云：《书法有法》，华艺出版社，北京，2001年一月。

[93]張朋川《中國古代書寫姿勢演變略考》，《文物》2002年第3期，第85—91頁。

[94]劉元堂《中國書法創作書寫姿勢論》，《藝術百家》，2011年第6期，第164—169頁。