超级干货！《妖猫传》概念设计访谈（上）

点击上方蓝字CG世界 关注CG我们

“ 感知CG · 感触创意 · 感受艺术 · 感悟心灵 ”

中国最具影响力CG领域自媒体

转自公号ACD艺术中心

导语：《妖猫传》以光影的形式描绘了一曲别样的长恨疑歌。表象华美却又暗含诡魅的盛唐遗恨，通过妖猫的执念肆虐长安。面对宏大的历史背景与纷繁的故事线索，情节如何通过画面有层次地传达给观众？ACD艺术中心特意请到《妖猫传》美术指导——屠楠、陆苇两位老师，为我们讲述制作“奇幻大唐”的种种细节。

屠楠和陆苇两位老师（右）在《妖猫传》首映式

概要提示：主要场景、道具设计分析/ 工业化制作管理

ACD-Q1:《妖猫传》观影体验华美精致，令人神往。陈凯歌导演和两位老师在《妖猫传》美术视觉风格的设定上是如何要求的？

屠楠：在最初就与陈凯歌导演确立了以文人画意境为主体的画面风格。虽然文人画并不是由唐朝兴盛，但是导演和我们都觉得文人画的意境和气息是中国人审美最为核心的东西。

陆苇：美术要如何展现大唐，在这个整个设计和认识过程，首先确定是文人画的基调。文人画强调传统的气韵生动。中国古代文化的东西是共通的，所以，我们在电影中能看到文人画气韵，也能看到青绿山水气韵，各种各样都是为了符合东方的审美。

《千里江山图》宋 王希孟

ACD-Q2：影片中呈现的场景如何与之前的唐朝背景的影视作品进行区别与创新？

陆苇：首先，这个电影没有追求非要体现多么具象的唐，各个影片的唐都不一样，我们尽可能的做到我们理解的唐是怎么样的，在我们影片里需要的唐是怎么样的。如果我们围着历史原貌来做的，要么是一些假古董，要么是弄出很奇怪的东西，索性把这个面先打开了，70%左右比较坚持符合唐的东西，毕竟有那么多遗存的资料和建筑，一些实体性的东西符合唐代，30%从唐到宋都可以出现，展示一个比较丰富的视觉形态。

唐城景观

屠楠：常规概念化的唐朝就是繁盛的，雄艳的。从唐朝的青铜器、瓷器和漆器来看，唐朝的审美层次十分丰富。近当代中国的造型，能看到民国中西合璧的建筑，比如段祺瑞执政府；能看到中央电视台、国家大剧院，还有造型比较中庸的生活区，埋藏了大量的风格。我们穿衣风格也不一样，你很难拿留存的那一套。不好说唐朝都是那样子，唐朝建筑都应该什么样，这恰恰是因为不了解唐朝，对唐朝了解不够深入。在研究唐代的视觉审美，看的资料太多了，以至于觉得跟我们原来的认知完全不一样了。

唐城建设施工中

屠楠：导演对唐代的历史非常了解，唐代从初唐到中唐到晚唐历史怎么变迁的，包括安史之乱前后有什么巨大变化。晚唐的一些绘画风格跟北宋非常接近，初唐的东西跟隋非常接近，它的前后的差异也很大。简单的只有雄健壮美也是不合理的。我们追求的唐朝，是所有朝代中国人对意境的理解，我们选取的对唐代的切入点，如果你觉得唐代应该是胡汉杂居，缤纷壮美，那是在你的作品里，我们表现是有选择的，而不是一个全面表达唐代的纪录片。

影片中呈现的大唐风景

屠楠：影片的转折点在安史之乱之前的极乐之宴。既有荣景，也有枯景，最大的内容为了形成反差，而不是为了展示。是一个有情节的视觉性，有时间线的，不是单独竞争形成的。陈云樵宅在尊重唐代居所的基础上，用大量的木头与植物装饰，突出了木色和绿色的关系，而绿色的比重在春琴被附身后变得越来越多，整体氛围越来越诡异。这一前一后的对比，也映衬了春琴这个象征美好的角色被摧毁后的凄凉与悲哀。内容独立的静帧更多的是一个展现，而我们必须有时间感。像花萼相辉楼的荣景与枯景，这些都是不同的强调人生的无常和炎凉，就是用我们视觉上的东西呼应。

陈云樵宅在荣枯两景下的不同状态（下图为概念稿）

花萼相辉楼内荣景与枯景的对比

陆苇：我们做设计的时候，尊重古代，尊重历史。我们的一些建筑和一些器物上都尽可能的按照唐的那种感觉和数据来，不管是建筑的尺度权衡，还是一些具体的细节，包括斗拱、瓦片什么的都是按照历史的记载设计的。包括柱子的形式很多是按照古制来做。但这个观众一下是看不出来的，如果你是一个建筑爱好者可以认真地看一看，哪些地方是按照唐的规制来做的或者尽量符合唐的规制。

唐城建设施工

陆苇：我们设计这些建筑的时候刻意避免假古董出现，不是说历史上有的我们就做，资料上有的就复原一个。而是按照资料考证，让它和历史稍微拉开距离。将民宅屋顶做成一个斜山式的屋顶，目的是和后面的皇宫拉开距离，从规制上拉开一点距离将建筑多少进行了一些变化，比如剧中长生殿也和历史上不一样。大概的尺度权衡是按照古建筑的这一套方式来的，从它的开间，到具体的大小都和历史资料是不同的。为什么不直接用这么一个形态，我们不想复原一个历史的东西，因为你既然做一个永久建筑，一定有他存在的理由和价值，而不仅是把过去已经毁掉的再做一个复原。它应该有它自身的价值在里面。

ACD-Q3：极乐之宴独具风情，更兼剧情高潮重任。这个梦幻的场景究竟是怎样诞生的？

屠楠：导演一直强调这不是一场平常的宴会。在剧本和原著里都是具有象征意义，具有某种仪式感的。在中国道教里，“洞天福地”是仙境的一部分，乃神仙所居，道士则可得道成仙；佛教里也有“兜率天”的概念，释尊成佛以前，在此地从天降生人间成佛，这些概念都表达了古人对极乐之地的想象。

极乐之宴草图

花萼楼壁道草图

台承与通道关系

屠楠：在仙山悬塑的部分，做了很多层次细腻的绿，有偏紫的，有偏暖的，光是绿色就有七八种，看起来空间不会太单调。然后在山体的轮廓线上做了很多金色的片，把绿色进行一下消解，也会显得不那么生硬和直接。

极乐之宴仙山概念图

屠楠：除了仙山瑶池之外，我们还专门订制了一批海浪地砖铺在地上，把皇帝宝座设计成一个巨大的浪头，华盖则是从宝座里伸出来的一朵云，云从御座流动到大门，形成一个环形，而鱼群则从大门向御座围拢，多重意象重叠到一块。

电影中呈现的御座

搭建中的御座

屠楠： “极乐之宴”的场景设计，中间是一方酒池，池边匍匐着四只巨大的金龟；酒池上方则环绕着仙山悬塑，层层叠叠，山水相傍，宛如仙境。在中国古代专门记载卜筮活动的类传《史记·龟策列传》里有一句：“云龟千岁乃游莲叶之上”，对应了片中酒池中莲叶变巨毯的幻术表演，而龟本身也象征着长寿，很适合放在为贵妃祝寿的宴会里。

极乐之宴酒池

屠楠：而红色则主要用在了杨贵妃的衣服上，和背景的整个色调形成鲜明对比，让贵妃的出场瞬间成为全场瞩目的焦点。负责服装设计的陈同勋老师很早就拿到了我们的气氛图，修改了无数次方案，才最终定下电影中那条拖尾的红色长裙。

影片中呈现的贵妃入席

屠楠：这场宴会是一个生日宴会，对中国人来说，成仙长生听起来很庸俗，但中国文化里一直埋着这个线索，它确实已经离开了字面的意思，演员和人物走在仙山中感觉就是到了另外一个世界。为什么叫极乐之宴，导演强调这是一个平等的、不分阶层的、不分高低贵贱的、不分长幼尊卑的、加上中国人祈求长生，大家都成了仙人，仙人之间是没有尊卑的。

影片中为贵妃祝寿的官员与平民

屠楠：有人提到极乐之宴宴会厅像欧洲的歌剧院，这些山是没有见过的，视觉经验里没有。因为刚开始的时候，掌握了一些唐代的，深挖的时候我们发现很多一般的观众他不认识唐代，这些东西总要经过时间和深度的挖掘才能发现。现在我们拿出这些东西很多人觉得是西方的东西，恰恰是对我们自己的视觉传统过于陌生了，我们设计的造像、壁画、悬空寺，包括一些室内的陈设，拿出了大量纯正的中国的视觉元素展示给大家。

山西太符观 悬塑 西配殿启跸回銮图

屠楠：就比如青绿山水的呈现，就是皇家画院画师的院体画。青绿山水是中国传统山水画的一种，从初唐的李思训、李昭道父子开始，一直到近代的张大千都是代表人物。最近媒体曝光率很高的《千里江山图》就是青绿山水的杰出之作，是中国十大传世名画之一。

《千里江山图》局部 宋 王希孟

屠楠：我们通过大量学习前人的经验和充分的实验，在复杂的空间进行色彩的调整与融合。其中一个技巧就是要有一个稳定的面积关系，在协调中突出对比，红与绿的关系要把握得当。比如绿要稳定占据百分之七十左右，占据主导地位，跟红色产生很好的对比，而不要形成分庭抗礼的局面，那就变得杂乱无章。大部分古代画作、建筑都是有一个主色调，对比色调并不容易掌握，运用不好，就很容易失控。

ACD-Q4：片中出现了大量各种各样的彩灯，非常漂亮。您是如何用灯来展示这个盛世景象的？

安倍仲麻吕赴极乐之宴

陆苇：我们道具有13000多件。道具包含车马类的、家具类的、装饰品还有灯具类的，灯具类占将近30%。

鸟笼道具设计图

道具牛车设计草图

穿殿前立灯设计图

和灯光师的合作中我们又增加了很多，最后整个道具可能超过30%了。在这个影片中看到的是恰当的。最典型的是花萼相辉楼把建筑都做成灯的形式，还有会场大型的鱼灯，神兽灯，孔雀灯都在里面，很多地方不大在意这个灯的存在。有40多种灯，很多人从里面查不出来，有灯罩的，还有蜡烛火烛在外面的。花萼相辉楼四千多个蜡烛，两千多个灯头一直在更换。

极乐之宴龙灯设计图

屠楠： 关于鱼灯和包括宴会当中一些灯具，我们都采用工业中滑轮的原理，专门制定了一套操作方面，现场可以根据拍摄要求和根据演员的调度进行它们高低和不同方向位置的调整，尽可能让道具为剧情推进服务。

抱厦灯及博风板灯设计图

博风板灯实物

胡玉楼廊灯实物

陆苇：在整个花萼相辉楼内部，从宴会一开始，就是有很多名幻象师通过幻术变化出里面不停发生的各种幻象，来取悦大家。那个环境是整个被幻术控制的，所以一开始才会出现那个少年踩着螺旋的彩云上去拿笛子。像天顶仙鹤飞走的那个天空，在荣景的时候它简直就是宇宙的星辰，最后影片结尾的时候，白龙飞升的场面，就能看到这个建筑真实的样子。上面能看到破败的斗拱。光照下来，白鹤消失在阳光中，其中的寓意很值得细细推敲。

极乐之宴白鹤幻化概念图（局部）

影片结尾白鹤幻化剧照

陆苇：极乐之宴从概念设计到最终完工的过程几乎跟整部电影的诞生一样漫长。作为“梦中之梦”的关键场景，先画出几十稿气氛图，直到达到满意效果，然后找专业的雕塑师一起将平面的青绿山水转换成立体的悬塑。 光是那个雕塑小样就做了有一年多，因为要不断调整，比如山石有几个珠峰，之间的大小比例、疏密关系、前后关系。然后再用照相机去模拟运动镜头，拍出来看效果，再重新来一遍，反复调整。起初极乐之宴的场地就是一个周长108米、高12米的建筑空地，四周是普通的钢柱子。要找到最好的钢结构工程师和施工团队，用钢筋混凝土做出假山悬塑，将四周的钢柱子包裹起来。

花萼楼内部施工

陆苇：由于之前没有施工队做过，难度很大，我们一共换了三家施工方。后面我们就搬一张桌子放在酒池的位置，一刻不停地跟工人一起研究讨论施工方案。因为施工队不懂古建筑，只好现学现教，从怎么码砖、怎么铺瓦、怎么刷漆甚至到怎么种树，都要亲自上手。

两位老师现场与施工队沟通施工方案

ACD-Q5 ：如何构想出胡玉楼独特的设计理念？

《妖猫传》胡玉楼概念海报

屠楠：胡玉楼是代表长安城市民生活的。我们把水道安在建筑内部，游船可以直抵登楼。青龙寺里有木塔、石塔，有摩崖石刻，有类似悬空寺的藏经阁，我们把所有的类型融入到场景里面去，时间够，就多做了些实验。在建筑造型上，这个是山殿朝前。中国建筑大部分是檐面朝前，山面朝前的建筑较少。

胡玉楼入夜

屠楠：胡玉楼最早我们还根据考证出过中东风格的建筑设计，导演非常果断的把这个推翻了。就是要我们强化东方中国人自身的审美，而我们要表现的东西是截取的我们认为的唐代，艺术是表现的不是写实的。

胡玉楼水道

屠楠：整体建筑的山面朝向湖，坐着花舟进入建筑的内部，码头在建筑的中心。上去的时候这个调度非常有意思：到了这个中心以后两侧三层楼，楼上侍女就会有更多的视线关系，胡月楼里中厅挂很多鱼灯，看起来就像是飞翔的大鱼贯穿这个建筑，也是想制造仙境的感觉。

胡玉楼场景

屠楠：中国建筑多数是整个有颜色的油漆将整个建筑覆盖起来，或者是使用一种无色的清漆，使得木材本色直接暴露在外面。胡玉楼是木本色的底色，柱子上和斗拱上有大量的彩绘，在木本色、褐色、赭石色的底色上局部加了很多非常密集的彩绘，非常丰富的颜色框定在木褐色的底色上。在电影过程中色调还是木本色，镜头中能看到很丰富的彩绘的细节。后来陈同勋老师的服装非常好的跟我们环境配合了。再看陈云樵宅及玉莲舞蹈时可以跟敦煌壁画的某些对比一下，颜色基本上完全能唤起观众对敦煌壁画的记忆。

敦煌壁画参考图

ACD-Q6：作为影片的重要线索之一，您是如何使用美术元素来辅助陈云樵的角色设定的？

屠楠：陈云樵宅和花萼相辉楼有相互呼应的一些设计，有很多造型，桌子的平面造型跟我们花萼相辉楼里酒池的造型是一致的。以及导演拍摄的角度，俯拍的角度和花萼相辉楼对应暗合。以此来呼应陈云樵与贵妃之死的隐含联系。

胡玉楼饮宴 剧照

屠楠：陈云樵是安史之乱后没落贵族的形象。卧室的装饰颜色除了华丽，一定有一些怪癖。在他的卧室里导演要求有情色感，主要体现在陈云樵卧室内的春宫，我们从春宫图里也得到一些启发。还要充分表现出陈云樵的家世，所以把柱子和墙壁包裹起来。因为整体都很暗的颜色，特别崭新和特别亮的元素就不太好融入。到临开机前一个月才敢把圆形窗放到这个设计里，在这之前在我们的视觉印象里唐代可能还没有这样的审美趣味。它本身具有很强的江南园林的意味，所以我们不想让感觉混淆，但在这个环节里面有很多剧情上的要求，猫在屋檐上行走，包括在卧室里开窗可能引起人对春宫图的一些联想，觉得还是可以用。

ACD-Q7：白乐天在皇家藏书楼找遗物时候，那个众多书柜书架的场景是搭建的还是特效制作呢？

乐天、空海两人在藏书楼查案

屠楠：在原来的剧情里，导演会避开所有惯常表现的场景，比如说加冕典礼、上朝。但是对于一个影城来说，正殿还是有必要的。导演要求不去表现比较庸俗惯常的，那个地方也挺好看。而后来集贤殿，皇家藏书楼，完全是导演提出来的。当时这个场景已经在摄影棚里搭建一半，后来我们又在实景中重新搭，效果比棚里好得多，棚里除了做出来的柱子、墙壁外其他都很单薄。而这个场景互相就有实景基础的，上面的斗拱、帷幄都是实实在在的存在。

藏书楼查案

屠楠：所有呈现出来的书架都是真实搭建，跟以往制作不同，四十九个四米多高的书架都在底部加了滑轮方便现场拍摄的灵活调整，由此也给道具和置景部门增加了很大的工作量，书架需要移动就意味着所有的书架都得做两面的隔板，中间隔板都得做效果处理。同时皇家图书馆的宝座，第一层有三十六个壶门代表三十六天罡，第二层二十八个壶门各自代表二十八星宿，所有的尺度和意义都按照这个意义推导。

藏书楼道具置景工作图

ACD-Q8：影片中出现了大量壁画元素，能否具体阐述冷宫中这个场景的设置？

冷宫老宫女织布场景

陆苇：当时那个景考虑的背景，是出现一个墓室壁画。其实老宫女相当于繁盛时代遗留下的一个人物，一切的繁华都体现在墙上，但是墙面都已经斑驳了。在我们设计里有很多坟墓和现实生活中的转换关系，老宫女背后的壁画是唐代陵墓的壁画。导演的要求是能体现出盛唐的背影。一个孤零零的老妇人和墙上这么多人能达成这么一个关系。

右侧墙壁上的壁画

ACD-Q9：杨贵妃的出场比以往作品中有很大的不同，这个场景有什么特别的设计理念？

屠楠：秋千不能当成特别实的情节，因为它是出现在晁衡的日记里，他主观的看到这些景象的一些情绪，包括产生幻觉的一些感觉他都写在日记里，你看到荡秋千时候没有看到秋千架在哪，你会发现咱们自己的回忆中有时候也会出现一些不合理的想象，这是导演有意安排的，当时那个场面完全震撼了晁衡，他眼中的杨玉环是这样出现的。包括最后解释杨玉环在花萼相辉楼最后的场景，她背对着众人，背后站的是玄宗，旁边酒池里站的是安禄山，那个镜头也是一个完全意象，不是写实的，不可能真的出现这样的情节，都是晁衡思维里产生的画面，日记里面有很多这样的画面，可以再仔细查一下里面有意思的线索。

晁衡日记中的贵妃

ACD-Q10：作为男主角白乐天的家是如何设计的，空间为什么这么小？

屠楠：临开机之前陆老师觉得这个之前就有的场景特别适合改成白居易宅，我当时觉得空间太局促了。只有16平米，从电影拍摄角度而言，没有灯位，演员调度也很局促，摄影机位也不多。陆老师找了一张敦煌传经洞的照片，整个藏经洞周围全部是卷轴。

陆苇：一个人就躲在那，周围一圈是卷轴经书。一点小小的烛光闪动的那种感觉。

电影中呈现的白乐天居所

屠楠：导演很认同这个方案。我们当时想这个环境，既要尽可能真实的再现这个角色所在的时代，也要能烘托演员角色的性格，包括借用道具风格化的推动剧情发展。

空海与白乐天

屠楠：墙壁上陆老师画的那些手稿，大量的卷轴，这些陈设是帮助对白乐天性格的说明。他为了写这首诗，简直已经癫狂了，这个房间的简陋程度和有序的杂乱是对他情绪的表达。

白宅上的诗稿

屠楠：人物画，卷轴是对具体信息的表达，是让人觉得非常合情合理的。这个环境塑造了白乐天的情绪。引导大家去思考，为什么空海说两句话他马上就愤怒了，就爆发了。因为空海否定的是他全部的付出，无论是诗稿还是情感。

影片中呈现的画面效果

ACD-Q11：贵妃之墓的空间和壁画元素的结合有哪些设计理念？

杨贵妃墓室

屠楠：这个壁画我们借鉴的是北齐的墓穴壁画，我们没有重新创作只做了轻微的调整，是因为那张画太合适这个情景。一方的人刚刚那么虚伪地加害杨玉环，这些围观者映射了参与者的内心，他们本身就是背后这帮壁画上的围观者，画面把他们内心放大了画在墙上。有一句话叫“演员背后的东西是演员的内心”，这是在电影中经常使用的一句话。背后是他内心的表达，其实就是电影美术表达的方式。

贵妃下葬

陆苇：北齐的墓穴壁画中间它应该是有主人出现的，但是我们把主人全部都去掉，所有的都是围观者。你不知道他们是在过节还是在干嘛，但他们就默默地盯着中间的石棺。所以我们在画的时候尽量向唐代风格稍微靠了一下，特别了解北齐壁画的人知道如果我们按照那样画不会有问题，但是普通观众对于北齐的壁画了解不多会觉得你画的是漫画一样，因为北齐壁画的造型挺卡通的。

[北齐]太原墓室壁画《仪卫出行图》

屠楠：杨玉环刚刚被加害，来不及找到一个现成的墓穴，影片里需要这样一个空间展示这帮人的嘴脸，如果草草埋葬的话环境可能达到这样的效果。所以，导演设定在马嵬驿的附近找到一个荒废掉的没人管的墓穴。

ACD-Q12：青龙寺的雕塑体量特别大，整体风格有点怪异，这种设计的来源是哪里呢？

雕塑局部细节图

屠楠：青龙寺以前是作为比较重要的一个场景，不仅是从结尾能看到。甚至有些朋友以为是拿特效做的。但是从壁画到雕塑都是真实的，因为以前的故事线索，空海求法的线索也很重，青龙寺安排特别奇幻的一些场景。所以，我们这个做的也很充分，后来剧本容量的问题，这个部分就收缩了。

青龙寺

屠楠：青龙寺一开始设计，大家都知道周围建筑是檐面朝前，纵深较浅，左右较宽，纵向比较长的调度线，这个环境里我们考虑怎么不违背中国古代建筑的一个基本特征，既保留唐代建筑的美感，又实现我们影片剧情。要求把这个空间连缀起来。这样内部形成一个比较长的调度空间。进入到山门殿之后是比较开阔的空间，两侧壁画。中间这个空间突然变的收缩起来，两侧给人震慑。最后进到主殿要走一个上升的台阶，通过对建筑空间的感受，人进入到一个中心，从一开始广阔的空场，就像人生经历，登上一个高高的台阶，看到如来出现你面前了，那必须是一个非常大的震撼。

青龙寺壁画

青龙寺壁画

屠楠：大日如来有16.5米高，下面还有四方佛。在这个环境里我们考虑怎样不违背中国古代建筑的一个基本特征。既保留唐代建筑的美感，又要实现我们的调度线，我们用山门殿把这个空间连缀起来，这样内部形成一个比较长的调度空间。他进入到山门殿之后是比较开阔的空间，两侧是壁画。这才完成了空海进寺时的纵向调度。

青龙寺大佛概念图

青龙寺大佛及冥王

屠楠：在组装过程中我们还要确定大佛眼睛的位置，因为这个非常重要，空海见到大佛之前，摄影机要从他背后带着过肩关系拍到大佛的眼睛；第二是空海和丹龙最后谈话的那个镜头，大佛要在这两个人的后景露出一个恰当的构图，第三个要求，是在影片中没有出现的一个镜头，当时导演要求全景中观看青龙寺的时候，二层窗户打开的时候，离得很远看，在对面山上，要看到大佛的面容。所以模型上我们非常吃力，来回调整。

组装大佛施工现场

空海与丹翁禅师对话剧照

屠楠：大佛光草图改了十七稿。中间一步一步的花了很多力量来实现。大佛在质感上下了很大工夫，寺庙里的八大冥王要做旧，历经了几百年的感觉。他们身上批的袍子是用毛笔沾着金液画出来的，密密麻麻，上面再覆盖大团花，有褪晕有渐变，全部画完以后再把它做旧，有很多很好的细节就给压没了。但没办法，我们要的就是这种感觉，当镜头升过去的时候，曾经很清晰、很辉煌的东西观众要能看到。一开始就当成一个旧东西来做，但是不行，很糙。我们之前也试过，虽然很省时间和精力，但是不好看。

屠楠老师修整塑像

屠楠：大佛身上通体是包裹了铜箔，没有用其他的廉价材料，甚至金箔我们也没用，因为金箔不能做旧，24k金就是很耐氧化，你用什么药水对它都没用，所以我们选择了铜箔。贴的过程中互相覆盖，箔跟箔之间拉开一些距离，拿各种各样的药水对它进行腐蚀，只要是酸类的，铜箔见了酸是有明显变化的，然后我们再进行打磨，最后再用特殊药水把这些全都固化在佛像表面，因为铜对酸液的反应是不断持续的变化，最后可能变成墨绿色，要控制住，让它停止在一个我们需要的程度，所以你们看到的大佛，既辉煌看起来很古朴又很有时间感。

陆苇老师修整塑像

ACD-Q13：在整体的制作工艺上，是不是有些创新的尝试或者有一些创统方法的变革呢？

屠楠：我们用的是现代工艺方式，青龙寺本来就是一个耗资很大的，后来资方不可能用真铜或者用实来搭建这样一个大佛，后来我们选用的是玻璃钢，玻璃钢成本也挺高的，内部用大型工字钢搭的钢架，支撑是用各种型号的角钢，外部是玻璃钢的构件。大佛切成十多个构件组装在一起的，冥王的切割稍微少一点，也是这样的方式。关于玻璃钢我们老开玩笑，跟古代一种夹注工艺一样，也是漆和丝麻在一起，无非是把漆换成了树脂。

屠楠老师修整冥王塑像

屠楠：前期我们研究了很多造像的工艺，为此我们还邀请了中央美院的专业团队并查阅了很多雕塑相关的书籍，从传统的泥塑到木雕整个工艺流程之复杂成本也较高，最后我们也是选用了几间工厂来做，在这个过程中还是存在很大损耗，是经过多次的调整和磨合才塑造出我们设想的效果和质感。

泥塑造像

ACD-Q14：这种工艺在目前的影视作品中应用得多吗？

屠楠：玻璃钢使用量还是比较多的，室内的雕塑也在用。树脂纤维也用得比较多，包括包柱子的装饰材料。GRC全称玻璃纤维强化水泥，这是挺好的一个材料。有一个模具，通过一层水泥一层玻璃纤维浇灌在模具里，翻出来可以是有木纹的斗拱，现在看到的很多斗拱是拿这种工艺做出来的，你看不出来，以为是木头的。

陆苇：GRC非常便于造型，很多团队实景的建筑，没办法做成那样只能通过GRC的材料来实现。整个宫殿的很多椭圆柱子因为原木的造价很高，所以我们都是截取了两个半圆中间做了横条镶嵌起来的，包括提到说的很多的斗拱，早期我们和施工团队在沟通中也是尝试了很多方法，最后才达到画面的呈现的效果。

ACD-Q15：极乐之宴的场景十分梦幻，之后有什么其他规划么，这对你们的设计施工有什么不一样的要求？

极乐之宴草图

陆苇：因为这个场景是规划今后做剧院，无形中就给我们的工作造成很大的压力。要花更多的时间解决这个问题，让这个结构能在未来使用。所以先拍枯景，后拍荣景。导演也希望这个景能留下来，毕竟资方对这个景投入很多，到后来是资方希望这个景能成为一个剧院。

楼板搭建

陆苇：所以当时我们做这些洞窟的时候都是平面把山水、景像，形式比例弄出来，都是在整个洞窟里。就是我们现在看到的山地里都隐藏了很结实的楼层板，是专门请建筑设计院设计过的。根据我们山体的造型，我们先做了一个小的模型，把整个山体全塑造出来，再让设计师根据我们错落的关系，因为每个洞窟都是相互错落的，每个洞窟的大小比例都是不一样的。结构工程师根据这个小样把楼层板设计出来。还没有开始进行山体塑造的时候先把楼层板架构起来。那个时候其实那个结构看起来也挺有意思的。

造型塑造

ACD-Q16：影片中多个场景涉及到两个不同时期的场景，繁荣与荒凉整个空间转化是如何实现的？

屠楠：一个电影它不是文学的，不能只通过故事的讲述来完成，还有摄影、美术，大家把劲使在一个拳头上。花萼相辉楼的枯景更是这样，大家觉得最华丽的地方是幻术的场景，最破败的地方也那儿，华美到极致，衰败到极致。

极乐之宴枯景

屠楠：花萼相辉楼我们是先拍的枯景，颜色、灯都还没做完，其实给导演带来很大难度。开机二十天不到就要先拍这个，因为我们整个拍摄期是5个多月，按照导演创作的习惯，包括演员表演都应该把这场戏往后放。因为制作上的困难，先拍枯景。岩石造型做完，里面的杂草，这个就可以拍摄。荣景我们基本上快离开襄阳影城才拍摄，中间又留了两个多月的时间做这个荣景。

花萼楼外枯景

屠楠：而陈云樵的是反过来，先拍的荣景，也是在剧组快要离开的时候拍的枯景，当时也是下了很大工夫的，在妖猫制造的幻境中忽然变成植物疯狂生长后枯败了，植物几乎要把建筑吃掉的一个环境，进了陈云樵宅的卧室，大家可能还能认出来那个圆形的窗户，那个是妖猫第一次造访的时候春琴所在的房间，但到最后就变成了枯败的样子。一个好院落做成那样也是费了很大的劲儿，当然我们对植物都没有任何伤害，我们撤走的时候陈云樵宅的植物又生机盎然了，我们用的都是无害的水溶性的颜料。

陈府枯景

ACD-Q17：在制作中你们是如何与摄影指导合作？

屠楠：我说一下我们当时经历的具体的感受，一开始导演跟我们也讨论过，光线是不是比较平柔的光线，没有阴柔的光线是不是比较适合表现我们影片。曹郁老师提出的观点是在绘画意境上模仿是可以的，但是如果把绘画的具体技巧也模仿到胶片上是不合理的。电影有自己的语言，光影有自己的规律。

影片中呈现的贵妃寿宴

屠楠：拍摄之初他拍了一些样片，他拍完以后把每个关键帧发给我们，我们通过看关键帧，观察美术在里面呈现什么样子，对下面的场景进行匡正。当时看到特别兴奋，觉得没白做。因为如果与他的光影不能达成共识或者审美不一致的话，最后这些东西折损掉百分之四五十的效果都是有可能的，但是曹郁老师帮我们加分。

极乐之宴布灯

屠楠：曹郁老师是特别认真的人，对颜色控制，比如在一个室内景里，这个画面大家都知道亮度和曝光的暗度，会提出曝光点以上这些地方不能出现什么颜色，曝光点上下应该出现什么颜色，曝光点下面三四档里可以出现什么颜色，会提的这么详细。曝光表达反映最正常的范围内不要出现红的，因为画面基调已经很完整了，或者有时候不能出现绿的，跟他配合使用的滤镜或者对色调的控制有关，非常详细的，这样我们才能看到花萼相辉楼里场景为什么这样绚烂，却又有序。

极乐之宴场景及剧照

屠楠：当时让我们很头疼的就是灯光，我们做了那么多的灯，结果还是不够。曹老师特别耐心的跟我们说这个灯有多必要，为什么花萼相辉楼里我们需要这么多灯，如果使用摄影灯光，在照度上可以满足曝光、满足拍摄，但是效果不是真实的效果。一定要我们加（灯），我们后来把所有的灯都给用上去了。不光在这，还有在陈云樵宅、胡玉楼都提出了很具体的要求，最终画面的效果都很完整。

ACD-Q18：之前提到所有场景中有一些来回推翻，记忆中最大的一个考验是？

历时六年 由图纸成为一座城

屠楠：现在回想起来哪个都挺难的，制作过程中也遇到很多困难，比如加工的时间，成本不够的时候怎么想办法完成任务。从个人的审美做到符合电影需要的审美，从一张草图变成一个模型，最后真的树立在唐城里，看它产生的体量感和气场和你想象的是否一样，这个过程对我们来说最大的考验。陈凯歌导演对于道具的力求极致，就连筷子的长度和碗的深度都要细细考究，片中的石阶，金碧辉煌的宫殿，栩栩如生的壁画。剧中的光影、色彩、构图，以及其中的元素和人物状态，都必须满足剧情与画面的双重要求。

美术团队成员：

美术指导－屠楠、陆苇

副美术－张继尧、袁吉、袁金珠、刘志扬、朱若鳞、左梦园、王军章、李伟、张瑾、张梁

美术助理－周家得、陈晓君、盛文卓、肖潇、李日新

结束语: 《妖猫传》美术团队在陈凯歌导演虚实结合的创作要求下，精心缔造了一个充满奇幻色彩的唐朝爱情世界，浪漫诡谲的氛围与考究雅致的设计让观众更直接的去感受《长恨歌》的意境。这些镜头背后蕴含哪些艺术概念和制作技术？在坊间盛传的六年制作中，团队经历了哪些考验？更多一线分享，敬请期待ACD艺术中心《妖猫传》美术指导专访（下）

相关阅读

■《芳华》概念设计师专访：热爱电影，你才能不断学习进步 ■《海上牧云记》兵器从美术设计到实现过程大赏 ■他在动画行业20多年，参与过多部迪斯尼动画大片，画风多变~ ■他的概念作品多数都是为漫威创作的，厉害~ ■自由CG艺术家概念艺术作品赏，每一幅都很喜欢 ■他的这些环境氛围图多数有过程图 ■Get下概念设计大神的创作经验 ■对于创作地形和角色我们听听俄罗斯大神的一些经验 ■Matte Painting大神讲创作经验，还有Cool图赏 ■大神新作，依旧大爱 ■《神奇动物在哪里》美术设定 ■我只能用赞来形容~工业光魔概念艺术家作品赏 ■这些图感觉太舒服了~冷暖对比强烈，敢于用色，善于用光 ■第一幅真的很赞|自由概念设计师Dzu Nguyen作品 ■阿根廷概念艺术家作品赏 ■来自温哥华的概念艺术家作品