安德烈·塔可夫斯基 | 雕刻时光：塔可夫斯基的电影反思

选自《雕刻时光：塔可夫斯基的电影反思》

[俄] 安德烈·塔可夫斯基著

陈丽贵， 李泳泉译；人民文学出版社 2003-8

雕刻时光

安德烈·塔可夫斯基

电影的宿命角色

每一种艺术都有自己极其诗意的意涵，电影亦不例外。它有自己独特的角色和命运——它的诞生是为了要表达生命中某一特定领域，其意义至今仍未在他种艺术中得到表达。艺术中任何新事物的产生都是呼应了人类心灵的特种需求，而其功能则是探索我们这一时代中最重要的问题。

谈到这里，我不禁想起巴威尔·弗洛连斯基神父①的著作《圣像画》中有一段极精妙的观察。他说，反透视作品之所以产生在那个时代，并不是因为彼时的俄国肖像画家不了解视觉原理，该原理自从里昂·巴第斯塔·阿尔贝蒂②于意大利发展出来之后，在意大利文艺复兴时期已然被消化。弗洛连斯基极具说服力地辩称，艺术家观察自然时不可能不发现透视原理，它一定会被注意到，但是却可能暂时不被需要，或者被忽略，是以古俄国绘画中的反透视法，否定了文艺复兴的透视法，意味彼时的俄国画家与十五世纪时期的意大利画家不同，他们有解决某些心灵问题的需求。（附带地，另有一种说法，安德烈·卢布廖夫曾经造访威尼斯，他必然知道意大利画家所采用的透视法。）

①巴威尔·弗洛连斯基神父(Father Pavel Florensky，1882—？)，杰出的俄罗斯宗教思想家。死于集中营内。

②里昂·巴第斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battistn Alber，1404—1472)，前文艺复兴时期意大利建筑师及艺术史家。

如果我们略去电影刚诞生那几年，那么电影可说是二十世纪的产物。这决非偶然，意味着约在八十多年前时机正好成熟，新的缪斯必须诞生。

电影是第一个由科技文明所产生的艺术形式，它呼应了一项极重要的需求。人类必须拥有这项工具才能增加其对真实世界掌握的能力，因为任何艺术形式都只局限于以片面的情感和心灵来探索周遭现实。

一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。

当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。（一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。）但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？（然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。）

现代观众对任何电影的反应，基本上都与二十年代和三十年代的观众对当时作品的反应大不相同。比如，当数以千计的观众前往观看俄国革命电影《恰巴耶夫》③时，他们从影片得到的启示，在当时看来，可说与影片的品质完全吻合：观众得到一部艺术品，但是他们之所以深受吸引，却因为它是一种全新而且陌生的类型。

③《恰巴耶夫》(Chapayev)，关于俄国革命之经典名片，完成于一九三四年。

如今我们身陷一种处境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于伯格曼的《野草莓》，或是安东尼奥尼的《蚀》。电影业者无奈之余，都预测：严肃、有意义的作品将不受一般观众喜爱。

原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。

原来只是电影如今存在和发展的条件已然和从前不同。三十年代，观众对电影的热中可被解释为集体目睹一项新艺术诞生的共同喜悦，彼时电影刚进入有声阶段。由于这一新艺术的诞生，它展现了一种新的完整、一种新的影像，揭露了一个从未被探勘过的现实领域，不由得令观众感到目瞪口呆，并成为电影的热爱者。

如今二十一世纪距离我们已不到二十年。从诞生伊始，历经高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不曾和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。然而，影片的拍摄还是不曾中断，无疑地已为电影史刷新了记录。

观众对电影的辨识能力越来越精练。电影不再是令他们感到惊奇的新鲜玩意儿；同时，电影也被期待能满足更多不同群众的需求。观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。

导演更深入探讨他们所关心的范畴。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。

苏联电影专家老说，当大众文化在西方国家产生且蓬勃发展时，苏联艺术家应该坚守“为民服务的真正艺术”；事实上他们却更喜欢拍摄讨好大众的电影。当他们表面上冠冕堂皇地谈论发展苏联电影的“真正写实传统”时，其实暗地里已经悄悄地拍起远离真实世界、远离真实人民生活问题的电影了。以二十年代苏联电影的成功为由，他们梦想在此时此地拥有庞大观众；对这期间电影与受众之间的关系所发生的变化，则假装视而不见。

然而，逝者不再。个人的自我体认和人生观变得越来越重要，电影因而在形式上演化得更为复杂，立论上更加深刻；它所探讨的问题把历史背景不同、性格冲突、脾气迥异的广大群众凝聚一堂。即使是最不具争议性的作品，我们也很难期待观众会有一致的反应，不论它是何等深邃、生动、或者才气横溢。新社会主义的集体意识宣导已受到真实生活的挑战，不得不让位给个人的自我觉醒。如今电影创作者和观众有机会共同经营符合双边需求、具有意义和建设性的对谈。电影作者和观众因着兴趣嗜好一致、态度相近、精神互通而结合在一起；缺乏这些因素，再有趣的个体也会彼此厌倦、互不相容、互相激怒。那是很正常的；即连经典名片也无法在每个人的主观经验中占据同样地位。

任何一个懂得欣赏艺术的人，自然而然会将自己所喜爱的作品，依据自己的嗜好倾向，局限在某个范围之内。没有一个具有判断选择能力的人是不挑剔的，也没有任何一个具有美学概念的人会有一套全然“客观”的评估标准。（有哪些评审能把自己置于世界之外以便做出“客观”的评论？）

不论如何，现在艺术家和观众之间的关系，便是芸芸众生对艺术之主观兴趣的证明。

电影中艺术作品渴求形成一种经验的凝聚，并具体化于艺术家的影片之中，有如真理的影像、幻觉。导演的人格界定了他与世界的关系，并限制了他与世界的联系；而他所选择的联系，只会使得他所透视的世界更形主观。

成就电影影像的真实——这话只是空谈，只是梦呓，只是企图的声明，然而其每一次实现，却都是导演具体偏好和独特态度的展现。寻求各人的真实（除此之外无他，没有所谓的“共同”真实）意即寻求自己的语言、自己的表达系统来实践自己的理念。惟有将不同导演的作品集合起来，我们才能得到一个现代世界的图像，这或多或少是写实的，甚至可说相当完整地呈现了现代人的关心、雀跃和迷惘：电影艺术的存在，有效地具体化了现代人所欠缺的共同经验。

我必须承认，在第一部长片《伊万的童年》完成之前，我从不觉得自己是个导演，电影对我的存在亦不具任何暗示。

直到拍完《伊万》之后我才知道自己必须拍电影；在那以前电影对我而言一直是一个封闭的世界，我并不清楚我的老师米哈伊尔·伊利奇·罗姆④为我所准备的角色。仿佛在一条和电影平行的道路上漫游了一段很长的时间，从来没有机会互相接触，交相影响，未来和现在不曾交会。在我内心深层并不清楚自己将发挥何种功能。我仍然不了解那个惟有透过自我挣扎才能达到的目标，它影射了一种放诸四海皆准的态度，那个目标将永远不会改变——尽管追求的方法可能会有所修正——因为它是一个人伦理功能的本质。

④米哈伊尔·伊利奇·罗姆 (Mikhail Ilych Romm，1901—1971)，苏联电影导演，爱森斯坦的学生，塔可夫斯基的老师。

彼时于专业上我正积极累积表现技巧的资源；另一方面我同时也在寻求先贤、寻求本源、寻求传统的脉络，以免因为我的学浅无知而予以破坏。

我是透过实践才了解电影——我即将投入的行业，我的经验显示——恕我再次提起——在大学里接受教育并不足以使人成为艺术家。一个艺术家的养成，不是光靠学习一些东西，得到一些专业技术与方法。的确，诚如有人曾经说过，为了要写好文章，我们必须把文法忘掉。

任何人决定要成为导演，必须付出一生作为赌注，也只有他自己能够为其后果负责。因此，这必须是一个成熟的人经过审慎考虑之后的抉择；那一大群培育艺术家的老师，并不能为那些成不了器、往往甫毕业就直接踏入电影圈的学生在校时牺牲、浪掷的几个年头负责。电影学院选择学生不应该以实用主义为出发点，因为它涉及伦理问题：在学习当导演或演员的学生中，百分之八十的人都填补了他们不太适任的专业悬缺，终其一生兜着电影的外围团团转。绝大多数的失败者都没有勇气放弃电影，改投他行。在投注了六年的时间研读电影之后，人们很难放弃自己的梦想。

第一代的苏联电影创作者是一种有机的现象，他们的出现是呼应了内心和灵魂的召唤。他们所做所为，不论如何令人瞠目称奇，在当时都相当自然——这是今日许多人所无法了解的事实。重要的是，苏联经典影片全出自年轻人之手，几乎清一色是男生；不过他们倒能了解自己工作的意义，并愿意为其担负责任。

再者，这些年来于苏联电影学院所受的训练相当教条，一点一滴，在在都为日后重新评估该训练而铺路。如同赫尔曼·黑塞在《玻璃珠游戏》中所述：“真理必须亲身体验，无法传授，备战吧”

一项运动成为事实，也就是得以转化传统成为社会动力，其先决条件必得是该传统的历史，及其成长和变迁的方式，吻合（或者甚至超越）了社会发展的客观逻辑。

的确，刚刚所引述的黑塞的文字，很适合作为《安德烈·卢布廖夫》的序文。

强调安德烈·卢布廖夫的性格是为了回到它的原点；我希望它在银幕上创造出一种生命“自由”流动的自然、有机进程。虽然，卢布廖夫的故事是一种外在教给我们或是强行赋予我们的观念，但是它在现实生活的氛围中焚毁，然后在灰烬中再度扬升，成为一则崭新的真理。

在三一修道院和圣·瑟吉斯修道院受训，受到谢尔盖·拉多涅日斯基的庇护，未经世事的安德烈深信爱、分享以及友谊等基本教义。在那个内战不休和兄弟阋墙的年代，在鞑靼人的蹂躏之下，透过现实以及个人政治觉醒的启蒙，谢尔盖的箴言道出了人心对统一和团结的渴求。面临蒙古——鞑靼的联合，那是惟一能确保生存，并确保国家和宗教尊严与独立的方法。

年轻的安德烈很理智地接收了这些思想，事实上他是听着它们长大的，对它们耳熟能详。

一旦离开修道院，他所遭逢的世界既陌生、难测，又惊心动魄。那时代的悲剧本质，仅能用人心亟思改变来解释。

我们很快就看出安德烈迎接生命挑战的准备是多么不足。在与世隔绝、不食人间烟火的修道院中生活许久，他的人生观是扭曲的，现实生活远超过他在修道院中所理解的一切……惟有经历痛苦的轮回，与百姓面临同样命运，惟有体验了善与现实之无法妥协那种信仰的幻灭，安德烈才得以回到他的出发点，回到信、望、爱的理念；而今，他已经亲身体验了该信念的伟大与崇高，宛若苦难众生所冀望的声明。

传统真理，惟有透过个人经验的证实，才能继续成其为真理……回想起求学的年代，彼时正为了要进入一个显然自己下半辈子注定要从事的行业而准备；从今日的工作生涯看来，那段学生岁月的经验显得相当诡异……

我们花很多时间在拍片现场练习导戏和演戏给学生观众看，并从教学材料中为自己写下很多东西，编了许多剧本。但是我们很少看电影（我了解现在的电影学院学生看得更少），因为老师和有关当局害怕西方电影毒素的影响，认为学生对西方电影批判能力还不够……这当然是非常荒谬的，一个忽略了当代世界电影的人如何还能够成其为电影专家？他们只配成为脚踏车匠。事实就是如此，我们岂能想像一个画家从来不进美术馆或同侪的画室？或者一个作家从来不看书？一个电影摄影师从来不看电影？——的确，就有这样的人，苏联电影学院的学生在学院就读时，基本上被禁止去了解西方世界电影的丰硕成果。

我依然记得在学院中设法去看的第一部电影，那是在人学考试的前一天晚上——让·雷诺阿的《底层》，改编自高尔基的剧本。看完之后我一头雾水，宛若窥视了某种禁忌的东西，既神秘又不自然。让·迦本饰演佩佩尔·路易·茹韦饰男爵……

大四那年，我的形而上思考突然进出一股活力，沛然莫之能御。我们的精力首先被导向实际的练习，然后宣泄于拍摄前毕业制作；那部片由我和同年的亚历山大·戈尔东合导。那是一部相当长的电影，由学院和中央电视台的摄影棚支援器材设备，内容描述一群工兵如何拆除战时德军残留下来的兵工厂引信。

拍完这部由自己编剧——很遗憾，不太有用——的电影，我仍然不觉得自己已逐渐了解所谓的电影。更糟的是，拍片期间我们一心一意想要拍制长片——或者，我们误以为只有长片才是“真正”的电影。事实上，拍摄一部短片有时其至比长片更困难，它要求精确无误的形式感。然而彼时驱策我们实习的雄心大志全在于制作和组织，电影作为一种艺术的观念完全被我们忽略了。结果我们当然没有能力利用短片的优点来界定我们的美学目标。然而，至今我仍然没有放弃有朝一日拍摄短片的希望：我甚至在记事本上写下一些草稿，其中有一首诗，作者是我的父亲阿尔谢尼伊·亚历山德罗维奇·塔可夫斯基，他曾经亲自对我朗读那首诗，而如今，我却不知道自己是否还能再见他一面。这首诗同时曾被我用在《乡愁》里面：

小时候有一次我生病
带着饥饿与惶恐。我从唇上剥落
一层硬皮，并舔舔双唇。犹记
它底滋味，咸咸，冷冷。
而我始终行行又行行又行行。
于台阶前我歇坐取暖，
恍恍忽忽我底步履仿若舞蹈
循着捕鼠人的曲调，踱向河畔。蹲坐
于台阶上取暖，浑身上下瑟瑟哆嗦。
阿母伫立着频频召唤，视之仿若
近在咫尺，却又遥不可及：
我向她靠近，她离我七步伫立，
呼唤我；我向她靠近，她伫立
离我七步并呼唤我。
我觉得燠热，
解开领口，我躺下，
旋即号角齐吼，光辉四射
直捣我底眼睑，众马奔腾，阿母
飞翔于道路上方，召唤我
旋即飞离……而
如今我梦见
一家医院，冷白于苹果树下，以及白色床单在我颔下，
以及白色医生向我俯瞰，
以及白色护士立我足畔
振摆其羽翼。而伊们仍然伫立。
而后阿母进来，呼唤我——
旋即又飞离……

很久以前，我曾经想过用这么一个片段来表达这首诗。

第一场 确立镜头。鸟瞰一个小镇；诗序为晚秋或初冬，镜头慢慢拉近至立于修道院石灰墙边的一棵树。

第二场 特写。低角度镜头拉近到水洼、青草、苔藓的特写，呈现风景的效果。在第一个镜头中我们可以听到小镇的声音——刺耳且持续不断——这些声音在第二个镜头结束时完全消失。

第三场 特写。一堆柴火，一个人手上拿着一纸陈旧、绉摺的信封探人行将熄灭的火苗中，火焰再度炽燃。镜头上摇，以仰角拍摄父亲（诗的作者）站在树下凝视着焰火。然后他弯下身，显然是要看顾火苗，镜头拉开成为一片宽广的秋色景致，天空阴郁多云，远处一堆柴火在田野中央燃烧，父亲正在拨弄火苗。他直起腰杆、转身，背对着镜头穿过田野。镜头从后面慢慢拉近成为中景，父亲继续行走。变焦镜头一直以同样的中景跟随他，然后他慢慢转身，直到呈现他的侧影，然后父亲消失于树林中。从树林外头，延续着父亲的路径，儿子出现了，镜头慢慢拉近至儿子的脸庞，镜头结束时，儿子的脸正好在摄影机前面。

第四场 儿子的观点。上升和拉近镜头：道路、水洼、枯草。一根白色羽毛飘落、回旋、掉入水洼中。（我在《乡愁》中用过这一羽毛的意象。）

第五场 特写。儿子凝视着落地的羽毛，然后抬头仰望着天空。他屈身，然后挺直腰杆走出镜头。把焦距拉成远景：儿子捡起羽毛继续走，他消失于树林中，从树林中朝着同一方向，出现了诗人的孙子，手中握着白色的羽毛，黄昏已经降临，孙子走过田野，镜头拉近至孙子的脸部侧面特写；他突然间注意到镜头之外的某个东西，停了下来。镜头摇向他凝视的方向，远景拍摄一个天使伫立于逐渐转暗的树林边缘，黄昏已经降临，黑暗随着画面之失焦吞噬一切。

诗从第三个镜头开始时吟诵，延续到第四个镜头结束，介于柴火和坠落的羽毛之间。几乎是在诗结束的时候，或许稍早一些，海顿《告别交响曲》最后一个乐章的尾声慢慢响起，随着夜幕的降临缓缓结束。

或许如果我真的去拍这部电影，它在银幕上出现的结果会和记事本上的计划有所不同。我不能同意雷内·克莱尔的观点，他认为一旦你想好一部电影，剩下的就只是把它拍出来。我从来不曾把剧本一成不变地搬上银幕，我也不曾大幅更改一部电影的原始构想；一部影片的原始动力一直持续不变，而且必须在成品中层现；然而，在拍摄、剪辑、制作音轨的过程中，该构想会越来越清晰，成为前所未有的精确形式，而且整部片子的影像结构必得俟最后一分钟才能成为定案。创作任何作品的过程都意味着与材料奋斗，努力去驾驭它，以便彻底、完美地表达那个自从艺术家受到首次、立即的冲击以来，便一直念念不忘的观念。

不论如何，电影的主旨，其最初构想的来源，不可能在工作的过程中失落，尤其是当该观念已逐渐经由电影的中介而具体化，意即：利用现实本身的影像——因为惟有透过与真实、具体世界的直接接触，才能维持其在电影中的生命。

企图使一部电影完全依照剧本，将事先已经想好、纯知识性的东西硬翻成银幕结构是很严重、甚至可说是致命的错误；这样简单的一个工作可由任何专业艺匠来执行。由于它是一段生活的过程，艺术创作需要能力以直接观察变幻莫测的物质世界，它始终处于运动的状态。

画家仰赖色彩，作家仰赖文字，作曲家则仰赖声音；他们全都投身于一场无情、痛苦的奋斗，以求驾驭创作的基本材料。

电影诞生成为一种记录现实运动的工具：切实、具体、在时间之内，而且独一无二；它同时也是一种可将刹那一再复制的工具，一个瞬间接着一个瞬间流畅地变幻。经由将它们印制于软片之上，我们发现自己能够掌握刹那的时间，那便是电影媒介的决定性因素。作者的观念成为人类的活见证，其之所以能激发并吸引观众，先决条件在于我们能够将它投人现实的激流之中，并紧紧掌握于我们所描绘的每一个具体、明白的时刻——质地与情感兼具完整与独特……否则电影就完了——在它诞生之前即已夭折。

责编：戴永强

美编：曾贝佳

值班编辑：戴永强

执行主编：李菁菁

非虚构书讯

《苏联流亡记》

雷光漢

香港中文大学出版社 2016-12

（本栏责编：李菁菁）