“票补”退潮了，不怕中国电影“裸奔”，就怕它没“长大”

票补退潮，中国电影已然“裸奔”？“拐点”已现，这才是市场本来的样子？“爆款”难出，内容质量真的不行？大盘疲软，全年600亿票房目标堪忧？有关中国电影走势的一切喧嚣与讨论，把我们再次推向了那个讨论已久的话题：中国电影什么时候才能长大、成人？ 其实，刨除各式“催熟”手段，中国电影并没有真正长大、成人。十余年前，中国电影诞辰一百周年之际，作家王天兵和编剧芦苇曾就这一话题进行了一次思想碰撞与业务讨论，其中涉及职业与业余电影之区别以及中国电影的现状与未来。其言犹在耳，是时候反刍一下了。
编者注：本文初谈于2005年3月13日，定稿于2005年7月14日，刊发于2006年第3期 《天涯》杂志。 芦苇，著名电影编剧，电影策划人。 主要剧作有《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等。

王天兵，作家，学者，艺术批评家。 主要著作有《西方现代艺术批判》《我这样画画》等。
○王天兵：我认识的所谓“搞艺术”的都是什么都能懂，可你常说“我不懂”。我上次请你谈《骑兵军》，你也说不懂小说。即便对电影编剧，也说只会正剧和悲剧。可我觉得你恰是一个职业编剧，因为你知道自己能写什么不能写什么。 你什么时候学会说“我不懂”的？你是否觉得中国电影还很业余？
●芦苇：有句老话叫隔行如隔山， 艺术涵盖的内容实在是浩瀚博大，每个行道都足以倾人毕生的精力。我年青时也自命志在艺术，埋头读各类艺术史，读多了，方知个人的局限，每个人都不过是恒河中一粒细沙。 能干干脆脆地承认“我不懂”，是受益于维特根斯坦学说。 至于 中国电影的水准，是一个令人尴尬而唏嘘的话题，跟谈中国股市和足球一样，提起这个话题就会心绪变得很不正常。 ○王天兵：你是我认识的艺术家中很少谈艺术，而把“类型”挂在嘴边的人。你自己是写类型片——侦探片(《疯狂的代价》)出道的。 “类型”和“艺术”是什么关系？
●芦苇： 电影的类型一如文学的文体，亦如建筑中的格式，各有不同的功能及限度。如果用写监狱号规的文体去写情书，结果准会不妙。把厕所设计成剧场气派也几近荒唐，这些都是常识。 可叹的是我们的电影常常犯这种常识性的错误，类型的不清往往导致电影在内容上的混乱。 “艺术”一词的意境空阔无边，而说起电影类型一定会有具体所指， 我觉得谈电影类型比谈艺术实在的多，是在说电影本身的事，而不是漫游虚境。 ○王天兵：而且也常听到你说“功力”、“扎实”两个词。这两个词已经被滥用失去意义。 “功力”是否指技巧？“扎实”呢？这是你衡量情节片的标准吗？
●芦苇： “功力”所指不仅仅是技巧，而是一个人的全面素养及能力。“扎实”不仅仅是衡量情节片的标准，还是一部好电影的基本品质。 我同意你说的这两个词被滥用，直至用烂，但我国电影所缺失的仍是这两个词，就像“诚信”这个词在当今生活现实中的境遇。这很反讽，像是一部事关社会失语症的黑色幽默电影，让人悚然无语。 《小城之春》（1948）
○王天兵：从这个角度看你所喜欢的《小城之春》《小武》《惊蛰》，这些片子都是艺术片，你也说它们“功力”深厚。为什么你又担心贾樟柯、王全安进入“情节片”会有一道鸿沟要迈？“情节片”和“艺术片”怎么竟有这么大差距？是否因此，你认为中国电影还穿着开裆裤？请你列举你认为还很幼稚的五部片子，大片、艺术片、试验片都包括。
●芦苇：这三部电影无疑是中国电影的精品。但 贾樟柯的“青春三部曲”（依次为《小武》《站台》《任逍遥》）一部不如一部也是事实。他是以小县城青年的生存体验为出发点，一举拍出了《小武》这样的杰作。事不过数年，到《任逍遥》时，还是同样的主题，情节与人物却苍白脆弱得难以成形。到了《世界》则已经可以说是伪善了。这种“其兴也忽焉，其颓也忽焉”的现象，几乎是中国影人难以逃脱的命运。王全安比较稳健，第一部《月蚀》初露锋芒，第二部《惊蛰》便成了中国影坛具有“惊蛰”意义的作品，令人叹服。在眼下这个泡沫缤纷的文化市场下，有这样一部在人文品格上本色不变、分量十足的作品弥足珍贵。这也是我推荐他导演《白鹿原》的原因。《小武》与《惊蛰》均是纪实风格的生活片，在情节叙述上有很大的自由，不受戏剧法则的限制。如要拍大片、驾御戏剧强度大、故事情节强的电影，这不是凭感觉便可以成事的，确有一道鸿沟需要超越。 合理而精彩的情节叙述是硬功夫，几乎所有中国导演都在此触礁而沉，包括陈凯歌、张艺谋有过闯险成功纪录的也仍会翻船，《十面埋伏》便是明证。这部画面美轮美奂的武侠电影在故事情节上却一塌糊涂荒诞不经。 我想这种现象有两个原因，一是自第四代至第六代导演所受的专业训练本来就先天不足；二是电影环境与市场利益已经把影人们卷入到风险浪涛中，都摇身变成了借本翻帐火急火燎的赌客，哪可能再潜心埋首专心创作呢？鉴于此况，我的担心不是多余的。 恕我直言对下列五部电影不能恭维：《荆轲刺秦王》《十面埋伏》《恋爱中的宝贝》《绿茶》《紫蝴蝶》这几部包装豪华、炒作火爆的电影，在剧作上却相当混乱而幼稚。借用张艺谋当年的说过的一句话“都是水货”。 ○王天兵：你自己是什么时候“成长”的？你能否回首创作成长、电影的习艺过程中让你“悟道”的几个关坎儿、几句话，几件事？
●芦苇：请问，你的“成长”是什么意思？ 我要真的成长起来学会了“做人”，就不会点名抨击曾经密切合作的影坛老友了。 成长不成长有什么关系，保留住心中尚存的那点真挚的感觉，使自己的心灵不至于枯萎死亡才顶顶要紧。 ○王天兵：我说的“成长”是指技巧的成熟，是指从你感到自己入门了，直到能够驾驭编剧
●芦苇：任何行业都有“悟道”这一关。我的几个“关坎儿”其实就是使人心灵震动的几部电影。一是安德烈·塔尔科夫斯基的《安德列·卢布廖夫》，一是弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》，一是黑泽明的《七武士》，一是贝纳多·贝托鲁奇的《末代皇帝》，一是大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》。这五部电影足以让任何人迷上电影并深悟其道受益终生。 对了，还有契诃夫与纳博科夫的小说，中世纪的宗教音乐以及中国河套民歌，都使我对电影的生命力深具信念。 ○王天兵：你经常说编剧要用“笨”办法。什么是“笨”，和技巧有什么关系？笨和“呆”有什么区别？“笨”这个词总让人想起中国传统哲学那些老生常谈。你却又是个那位写过《洛丽塔》的纳博科夫的发烧友。纳博科夫的文笔是“天花乱坠”。在你看来，他“笨”不“笨”？ 《英雄》（2002）
●芦苇： 之所以用“笨”这个字，是眼下的国产片太机巧、太滑头、太虚假。大家一窝蜂地都去做“四两拨千斤”的活儿，市场上肯定多是假冒伪劣的货色了。“笨人”所出的活儿倒往往是真货、干货。 张艺谋当初演《老井》体验角色时，下的就是这种笨功夫、死功夫，天天汗流浃背地去山沟凿石板背石板，所以角色演得让人信服无疑。他要是坚持用这种方法去推敲剧本、人物、情节，不在主题与情节上投机取巧，那《英雄》便有可能成为货真价实的精品巨作，成为地道的“干货”而非“水货”。谁又能料到，中国电影史上的超级水货首推《英雄》，竟是当年以此为警戒的老谋子搞出来的呢？这就叫做“人物的戏剧性转变”，令人感慨。 我用“笨”是褒义的，而你说的“呆”是失去了感应的僵木状态，是贬义的。 我看《绿茶》产生的就是这种呆的感觉，即使看镜头让人眼花缭乱的《恋爱中的宝贝》，对人物仍然是发呆的感觉。你说“笨”是中国传统哲学的陈词滥调，我举一个反例，现在满大街贩卖的都是教人投机取巧术的民间秘笈，这二者互补起来便形成完整的国粹图像。孰笨孰巧，这幅图像自有答案，我们就不费口舌了。 是的，我是纳博科夫的铁杆发烧友，藏有他所有的中文译本，光《洛丽塔》就存有三个版本。梅绍武先生翻译的《普宁》无疑是深得纳氏精髓的上品，是我多年拜读的小说“圣经”。读梅绍武先生的译本便知在翻译界也只有靠“功力”与“扎实”才能出好作品。我认为中国在功力上有资格翻译《洛丽塔》的，除梅绍武先生外断无他者，并为他未能翻译此书深觉遗憾。在梅先生译作的《普宁》里，才能品味到纳博科夫原作的博大与精巧、悲剧与喜剧、人性中的高尚与卑鄙的完美结合，是一种阅读中的超级享受。可惜根据纳博科夫的小说拍的电影是三流货色，无法与原作媲美。是的，纳博科夫的行文看似“天花乱坠”，但结构如同妙不可言的音乐一般严谨而精确，无懈可击。他不但是小说家，还是文体专家与文学史专家，他翻译普希金的长诗《叶甫盖尼·奥涅金》耗时十年，译文占228页，注解评论与阐释竟占了1800多页，在考据上下的功夫令同行霍然失色，在你看来，他“笨”还是不“笨”？ ○王天兵：《叶甫盖尼·奥涅金》这本书厚达千页，我倒真翻看过，但其冗长就是专家也无法卒读。纳博科夫强调如实翻译，但不求合辙押韵，这至今仍有很大争议。纳博科夫有严重的失眠症，他自己承认写这本书是为了消磨漫长的无眠之夜。看来，你只是慕名而已。所以，这不是很好的“笨”的例子。 我问这个问题，因为中国有些作家总把“笨”和“简陋”分不清，总是说“质朴”才是最高的境界，结果导致“寒伧”，他还自以为是到了“大道无形”的什么大境界。而纳博科夫天花乱坠、句句暗藏玄机，是“灵巧”的杰作。中国太缺少这种“灵巧”了，都是追求什么“笨”和“纯朴”，在做“纯朴秀”——实际上土气、枯燥、乏味。绘画上那些追求“味道”的国画往往如是。 你小时候的朋友都说你从小会讲故事，讲得大人小孩都爱听。后来你成为职业电影编剧。写电影剧本和编故事到底有什么不同？
●芦苇：有同有异吧。说书大师王少堂先生一把扇子一块响木，就把听众迷个半死，我写的剧本得花大把钱拍在银幕上，也未见得具有这般功效，老艺人不服不行。王少堂先生要是干上编剧，我们这号人只能自惭形秽去混别的饭吃去了。 编故事要的是好听，电影编剧则是要好听加上好看。不过王少堂先生说的书在想象中也是很好看的。 ○王天兵： 你的重要作品都是小说改编而来的。能否举个例子，一段精彩的故事，你是怎么转化成电影的？在你看来，哪部电影是最“电影”的电影？请举例。编剧变了什么魔术让二流通俗小说《教父》搬上银幕变成了一流电影经典？
●芦苇： 小说与电影根本就是两个行当，小说通过阅读想象完成，而电影通过视听完成，两者不可同日而语。一流的小说很难成为一流的电影，正如一流的绘画很难成为一流的雕塑一样。如要换种，就得经过脱胎换骨的再生，这叫“再度创作”。大腕导演斯坦利·库布里克就拍过纳博科夫小说改编的《洛丽塔》，依我看这是他拍的最差劲的电影，原作的神韵光彩损失殆尽，纯属狗尾续貂之举。我读《复活》原著比看《复活》电影要感动得多。 能与小说并驾齐驱的电影可谓凤毛麟角，罗曼·波兰斯基拍的《苔丝》算一部，大卫·里恩拍的《雾都孤儿》也算一部。 我一直对名著心存敬畏不敢染指。当年张纪中上门要我改编《水浒》，我便直言没胆接活儿，实在是高山仰止自量不才。我对敢拍《红楼梦》的人也心生疑惑，只有吃了豹子胆、喝了迷魂药的人才有这么大的胆量，敢这么轻易地就出了手。 只要大家觉得我写的剧本拍出的电影还好看就成了，至于蛋怎么变成鸡，鸡又怎么变成蛋，个中原委，过于冗繁不免乏味，就免谈了吧。 电影确因其独特的语法亦即“电影性”而引人入胜。举例说， 与《霸王别姬》同时夺取戛纳大奖的《钢琴课》对电影手法的运用就比我们熟练自觉，电影表演也更细腻微妙而出神入化。《霸王别姬》是靠了极为强烈的戏剧张力才与之平分秋色的。我不得不服气地承认，在电影艺术的造诣上我们略输一筹。我多次想与陈凯歌能够深入地讨论分析这一点，但可惜他无意跟我深究这个话题。 《钢琴课》就是最“电影化”的电影作品之一。而《霸王别姬》则更多依靠的是戏剧性情节的力量取胜的。 我不想说是科波拉“点石成金”成就了《教父》这部作品，确切地说，小说是一座大矿床，而科波拉则是慧眼独具地识出了矿脉所在。 他嗅出了这部黑帮小说中不同寻常的家庭伦理成分，进而破天荒地把黑帮片与家庭伦理片两种类型结合在一起。好莱坞老板看了电影版的初稿后疑惑地说：“这哪里像是黑帮片呀？”。正是这种不同凡响的类型结合，才使《教父》成为了电影殿堂的经典之作。 《霸王别姬》（1993）
○王天兵：现在的导演，三十岁才开始上道。以后的孩子，看着无数影像长大，将来会不会有莫扎特式的天才，七岁能导大片？。
●芦苇：在技术的层面，这有可能。在心智的层面，这不可能。因为他还处于心智不全的阶段。莫扎特七岁时的作品一定无法与他成熟后的作品的成色媲美。电影说到底仍是心智的产物。 ○王天兵：另外， 你还常叹中国电影没有好“表演”。连《霸王别姬》的表演在你看来也不是一流的。为什么？
●芦苇： 中国电影表演差过错不在演员，而是烂剧本、烂导演与烂的制作环境，能轻易扼杀许多本来禀赋不错潜质尚好的演员。 一部电影的基础再好，它的生命力最终是要靠演员的表演来展现，中国导演对此尚无深刻的认识。目前的影视作品都是快餐式消费，对演员的要求只限于程式化装模做样的水准上，所以很难出好的演员。 《霸王别姬》各方面的成色都不错，但在表演方面并非无懈可击。将《霸王别姬》与同时取得戛纳桂冠的《钢琴课》相比较，表演上的差距便会一目了然。 《霸王别姬》前后得过各种影展几十项奖中鲜有表演奖，而《钢琴课》的女主角霍莉·亨特同时摘得世界级影后大奖，便是表演水准不一的明证。 我为张国荣的死深感痛惜，他是具有国际影帝实力的天才演员，他的演技远未充分展现出来，便轻易了断弃世，实在让人扼腕叹息成为憾恨。 不同的电影类型对表演有很不相同的要求，电影《惊蛰》就其类型而言，它的表演是让人惊讶叹服的，先后出场的十几个人物个个形神饱满气韵生动，角色的生命质感自然真切，这就是第一流的表演，证明导演导戏的功夫身手不俗。 金鸡奖近年因各种原因每每难服人心，但去年将最佳女主角奖颁给《惊蛰》的女主角余男，倒真的是名实相符。 ○王天兵： 一个有意思的问题，电影编剧是否天生会演戏？你想，在纸上写出各色人物，边写不就得边演吗？
●芦苇： 好的电影编剧当然会演戏，但不是在真实的场景中，而是在脑海的想象中。当然是边写边演，不演就写不下去，这种想象中的表演有时会无比神奇妙不可言。所以称职的编剧看表演时会格外敏感。 ○王天兵：五十年代出生、“文革”中长大的这代人中，包括那些所谓优秀的人，不少都未免有“教主”情结，表现是自以为全知全能，不能容忍还有自己不知道的事，事事都在跟别人比——过去比他强，现在比他强，将来比他强都不行。我跟你认识这么长时间，只有一两次，你让我想起你那些同龄人，但更多的时候，我感到你不是那一代人。第五代导演有三个人不约而同地拍过秦始皇，这是偶然的吗？我想听听你对你们那些同龄人，对这种心理现象，以及对《荆轲刺秦王》《英雄》《秦颂》(后者还是你编剧的)的看法。
●芦苇：先说《秦颂》。中国有最丰富的历史资源，但没有一部像《末代皇帝》那样绚烂而令人信服的历史电影。黑泽明的《蛛网宫堡》（又名《蜘蛛巢城》）《影子武士》（又名《影武者》）让全世界接受了日本的历史电影，这些对我们触动很大，所以 《秦颂》的剧本是倾注了大量的热情与心血的，企图为中国的历史电影坚实地迈出一步，可惜的是这一步走偏了。 我曾对导演反复强调过， 《秦颂》的主线是一个友谊破裂的故事，高渐离与赢政童年的关系愈是生死与共、情同手足，日后两个人精神冲突与决裂便愈痛苦愈见悲剧的力量，所以俩人儿童时代在狱中共同患难的戏是全影片的根基，俗称“戏根”。戏根若成则全剧皆通，戏根若失则全剧尽输，《霸王别姬》的成功道理便在这里。但令人深憾的是，在拍摄中偏偏将“戏根”连根掘掉了。剧本中俩孩子相依为命相濡以沫的情节尽被砍弃，将俩人的形象改成了恣意妄为无恶不作的小狂徒，竟把狱长活埋了。这已脱离了类型的制约，成了无厘头搞笑版了。 在拍摄期间，扮演秦始皇的姜文曾多次提出疑问，身为至尊至圣的秦王，凭什么要宠爱高渐离这个讨厌麻烦的家伙？他问得一矢中的。砍掉生死之情，俩人的关系便无从发展了，本无交契何谈破裂？姜文、葛优的挑梁大轴，赵季平的音乐、曹久平的美术可谓阵容煌煌，但却无法挽回这部主题与情节失缺指向的电影了。 《荆轲刺秦王》的主题与情节则是出奇得混乱庞杂，以至于我看过剧本后无法断定它的类型所属，忧心忡忡地去找陈凯歌说，这个剧本全然不顾情节剧的基本章法，在主题、人物、情节上均存在着严重的缺陷，你这是拿大商业片的投资去搞一部——说得好听，去搞一部实验性的无类型电影，这样干你踏实吗？我的出语可谓言重，但未能引起他的警觉，他回答说，踏实得很。当时我面对陈凯歌，脑子里却冒出了一句湖南人常用的叹谓：“唤不回来的！”。 后来我专门买票进电影院看《荆轲刺秦王》，为自己不幸言中而暗暗叫苦。影片的制作技术精湛出色，但 在剧情与人物的逻辑关系上，如其剧本般的混乱不堪难以理喻，犹如进入了一座无视结构原理的巨无霸式的建筑之中，满目是大而无当华而不实的堆砌，台词声嘶力竭内容却苍白无力，弄得观众从头到尾都不知所云不明所为，影院内仅有十几名观众中途走掉若干，在西安市原定放映一周的档期只两天便匆匆撤片了事。 陈凯歌在拍这部电影时抱负很大，说这部电影是一个庞大的工程，希望对中华民族的精神有所表达，但结果事与愿违。他在拍《黄土地》时默然无语，这部投资连《荆轲刺秦王》的零头都不到的电影，倒是实实在在地表现出了中华民族的精神本色，而且令人信服感动。反观《荆轲刺秦王》，剩下的只是一大堆华丽堂皇却散乱无序的碎片， 陈凯歌在起步之时便达到的境界，在盛名之后却失坠而下，今昔的变化令人唏嘘。 《英雄》的主题可谓虚妄可怕，端的是要从根本上颠覆武侠精神与武侠片类型。替天行道、公义战胜邪暴是武侠小说、武侠电影(包括美国西部片)永恒的不二法门，背弃此旨即失去武侠精神的价值，武侠就成了毫无意义的行尸走肉。 可叹的是《英雄》里的武侠竟能被暴君一通言不及义的思想教育给洗了脑，幡然悔过地改变了世界观，认秦始皇为大救星，还心甘情愿地去当祭品了。这算是哪门子的武侠？纯属一个弱智的奴才。只有秦始皇写武侠才会用这样的笔法，滑天下之大稽且诓世间之民智，与司马迁笔下的的“游侠列传”真是天壤之别。 武侠对中国人太重要了，乃是民间百姓对公平正义最后的梦想与希望。 张艺谋后来检讨，说他用秦始皇出场是犯了一个低级错误，问题不在这里。你都抹杀了武侠精神，将武侠片嬗变成了思想教育片，不论哪个皇帝出场，反正黎民百姓们寄托武侠的希望破灭了，连梦想都没了，这才是触犯天下众怒的要害所在。试看黑泽明拍那么多的武侠片，没有一部敢去涉这路浑水的。难怪后来《英雄》在文化界与媒体网络惹来的恶评沸反盈天，连金庸先生也忍无可忍拍案而起了。 《英雄》是一单赚得大利的生意，也是自毁招牌之举，滚滚而来的钞票即抬高了他的身价也埋没了他的半世英名。值当不值当，后人自有评说。 我们撇开秦始皇的历史功过不谈，就一个叱咤风云扭定乾坤的戏剧人物而论，这三部电影都愧负于他。他是历史舞台上集壮志与酷才于一身的伟大演员，对于他身上诡异的魅力与复杂的欲望，这三部电影均显得才力不逮望尘莫及。这证明了第五代电影人的两个问题：一，在精神价值上的失衡与紊乱；二，在艺术创造力上的萎顿与无能。在贝托鲁奇所拍的《末代皇帝》面前，我们都是侏儒。 ○王天兵：我在美国看《英雄》，感觉不像在国内看那么差，因为彼秦始皇非此秦始皇。而且在影片中，这个秦始皇有士为知己者死的行为，他背过身去，等刺客行刺。这种行为，在他的“言不及义的思想教育”之外，感化了刺客。 以头脑清醒著称的著名电影评论家罗杰·伊伯特(Roger Ebert)都说这是部具有非凡的美(extraordinary beauty)的影片。 美国观众不知道咱们的秦始皇，所以看至此，已经忘了他的强权和屠杀。 贝托鲁奇的《末代皇帝》对宫廷生活的描述达到了一种令中国人尴尬的可信度。可是我无法接受这部影片中那个备受凌辱、命运多舛、风流倜傥的溥仪。比如：在《我的前半生》中，他自己承认在抗战末期，因为巨大的压力，他变得残忍自私，根本不把自己身边的亲人当人。而在电影中，他成了一个彻头彻尾的受害者。身在美国，再看此片，我更觉不舒服。 另一个问题：在你同龄人中，或者比你年龄更大的人中，总有些人喜欢让别人把自己吃的那点儿“苦”再吃一遍。而你自己，上山下乡过，还坐过牢，而且你的两部戏《霸王别姬》《活着》都涉及二十世纪中国的苦难，但我从没听你教训过谁，“你没吃过苦”。你从时代病中逃逸出来，大概扒过自己几张皮吧（剖析过自己）？ 《十面埋伏》（2004）
●芦苇：苦难大概是生活的语境，所以佛陀干脆宣称，人生就是苦海。纳博科夫通过普宁的声音说，我们在人生中真正能够获得的除了悲哀，还有什么？被美食琼液折磨得消化不良的崇祯皇帝，与饿肠漉漉饥寒交迫的李自成都在忍熬着各自的苦难，天子与贱民皆无从幸免，这正是我读中国历史的感受。 再说，狼把自己的崽子赶到荒原上去，更大的驱动力是生存与父爱的本能，而不是虐子的心理。苦难是浸透于心的体会，对我而言，会给写电影剧本带来坚定的自信。当写到此境此况中时，我笔下的人物就会有血有肉呼之欲出，足以使人泪透纸背。苦难既然如此普遍，又何须他人的训示？ 我确实是从政治的时代病中逃逸出来的，现在努力从商品时代病中逃逸出去，不管扒它几张皮都在所不惜。 ○王天兵：实际上，纳博科夫赞美人生，他说过，生活对他就如新产的乡村奶酪和蜂蜜。 你在对自我、对传统批判之后找寻精神出路时，碰上了西方电影。你说过你是看完《末代皇帝》才突然找到《霸王别姬》的视角的。《霸王别姬》有一股“京味儿”，又有浓郁的“洋味儿”。你在电影技法上成熟了，但或许还是西方精神世界的小弟弟？你自己长大了吗？中国电影什么时候能成人？
●芦苇： 写《霸王别姬》剧本时，贝托鲁奇所拍的《末代皇帝》对我的启发影响是关键性的。剧本以人为本，所以视角是全球的，人都能理解的。不管京味儿与洋味儿，都是一部好电影的诱人味儿，庆幸那一次我们干得还算不错。 我们的老祖宗相当狡猾地绕过了一神教的信仰阶段，结果孕出了无数以眼前利益为终极目的的怪胎，这就是被“五四”学者们所断定的“功利型文化”，亦形成了今日国人们普遍的精神状态，对这种结果你满意么？我们且不谈基督教对生命的珍重奠定了人道主义的基础，如果能遵从最简单的戒律，比方说不说谎作伪，中国电影就会自然实在有人味得多，不至于满目的虚情假意或是无情无义，这不是福分么？ 我在电影技法上远未成熟，也不在乎是否是西方精神世界的小弟弟。这纯粹是一个中国祠堂族谱式的问题。在精神的选择上，我只问良莠，不分东西。与其当个昏聩的爷爷，不如当个明智的孙子，只要心智健全明白事理，你爱怎么论序排辈都行。 我长大了么？你拿我写的剧本去判定吧。中国电影什么时候能成人？什么时候有了正常健全的环境了，无须费心劳驾，它自会茁壮成人的。

人间电影大炮