刘柠 | 日本人为什么不喜欢《蝴蝶夫人》？

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谁是最有名的“东洋魔女”？答案不是哪位东洋女明星、女作家，不是李香兰、原节子，也不是外交官出身的皇太子妃小和田雅子，而是蝴蝶夫人（Madame Chocho）。众所周知，《蝴蝶夫人——日本的悲剧》（以下简称《蝴蝶夫人》）是意大利剧作家贾科莫?普契尼（Giacomo Puccini，1858-1924年）的代表作之一，从1904年公演以来一个多世纪的时间里，历久不衰，至今是欧美各大剧场的保留剧目。

即使在欧洲古典大师中，普契尼也是以具有良好剧场感而著称者，其歌曲与管弦乐仿佛被赋予了某种可视性色彩。充满异国情调的题材、背景，蝴蝶夫人悲情、凄切的故事，都使该剧成为不可多得的东方主义文本，其意义远远超出了戏剧、音乐本身。

但是，对这部以东洋生活为背景题材的作品，日本观众心态复杂，多无法抱着“拿来主义”的态度进入情境，为其艺术魅力所感染。所谓“日本的悲剧”，在许多人心中唤起的，是眷恋与嫌恶两种截然相反的情感共鸣：在为蝴蝶夫人的残酷命运而悲戚的同时，内心却为某种刺痒、别扭的不快感所左右，让人直想别过脸去；一方面为剧情所吸引，另一方面，恨不得立马逃离预设的情境。毋宁说，这出名剧呈现给日本观众的，就是一种异样的、分裂的张力场。日本很多艺术家、作家都吐露过这种烦恼。如音乐评论家高崎保男如此写道：

我对意大利歌剧的需求永无魇足，尤其喜爱普契尼，《波希米亚人》 、《图兰朵》无疑是杰作。但是，说到《蝴蝶夫人》，不以为然者众……实际上，我也曾经是其中之一。虽然我深信《图兰朵》忝列意大利歌剧史Best 5而毫无愧色，但对《蝴蝶夫人》，无论是现场演出，还是唱片，我是能躲就躲。硬说那是名演奏，剧情最后会令人不由自主潸然泪下的话，反而更搓火于被普契尼的感伤主义、煽情主义所利用，越发陷入自我嫌恶之中，从而对这出歌剧也变得嫌恶起来。

高崎的话颇有代表性。恰恰是对《蝴蝶夫人》的感动，会陷欣赏者于自我嫌恶之中，继而“嫌乌及乌”，连带着对这出戏也讨厌起来。这种迂回曲折的接受心理，确乎是众多日本人共通的“抗药性”拒斥反应。

蝴蝶夫人及属于同一谱系的一系列日本女性形象，作为近代西方对东洋文化的大半基于想象基础上的形象化、类型化描述，实际上为西方打造了一面叫做“日本”的魔镜：透过它，东洋女子看上去像孩子般柔弱，楚楚可人怜，而西方男性，则自然而然地成为与其相对立的存在，雄健、自信，富于权威。如果说，在这里，日本女性只是西方为了确立自身的文化身份而利用的“他者”的话，那么对西方男性来说，这个“他者”的意义其实是双重的：透过她们温柔、仰视的视线，站在对面的人，西方和男性的身份获得了双重的确立。但反过来，对日本人来说，则无异于双重屈辱。

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文学批评家伊藤整说，蝴蝶夫人是“日本女性像在西欧世界和男性眼中的投影，善也好，恶也好，其构成了一种类型化的存在”。而既然是类型化的存在，这种类型就是复合的，而不是单一的。事实上，蝴蝶夫人，既是普契尼同名歌剧中不幸的女主人公，也是一系列由西方人塑造的东洋女性的代名词。这个谱系内涵丰富，作为一种东方主义文本，甚至逸出了“东洋”的地理范畴，延伸到了越南、中国。

一般认为，法国作家彼埃尔?洛蒂（Pierre Loti，1850-1923年）的小说《菊子夫人》是《蝴蝶夫人》的雏形。这部小说在欧美社会获得意想不到的成功，迷倒了小泉八云（Patrick Lafcadio Hearn）等众多怀抱东方情结的作家、学者。美国作家约翰?卢瑟?朗（John Luther Long，1861-1927年）受其影响，1898年以《菊子夫人》为蓝本，发表了一篇不长的小说《蝴蝶夫人》，旋即成畅销书。继而，美国导演、剧作家戴维??贝拉斯科（David Belasco，1853-1931年）将小说改编为舞台剧，在纽约上演，一炮走红。

普契尼在伦敦观看了该剧的演出后，虽不谙英语，却感动异常，当场决定改编成歌剧，于1904年首演，风靡世界。其余韵至今不绝，克隆版如雨后春笋，并呈“全球化”态势，著名者如上个世纪80年代末百老汇的音乐剧《西贡小姐》（Miss Saigon）和同一时期被好莱坞搬上银幕的《蝴蝶君》（M. Butterfly）。虽然两者均系“美国造”，但就故事的背景而言，如果说前者系越南版蝴蝶的话，那么后者则是蝴蝶的中国版。

不过，若论及在蝴蝶夫人谱系构成中的重要性，则首推彼埃尔?洛蒂的《菊子夫人》和普契尼的《蝴蝶夫人》，二者对蝴蝶夫人，这个东洋女性“标本”的成形和定型，起了决定性的作用。

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彼埃尔?洛蒂，原名于里安?维欧（Julien Viaud），是一名法兰西海军军官出身的声名显赫的作家。活跃于上个世纪30年代上海文坛的作家叶灵凤，曾撰文解释过其笔名的由来。“洛蒂”（Loti），这个塔希提岛女人对心爱的漂亮男人的昵称，后来为作家爱用不已，并以之名世。

作为职业水手、帝国海军军官，洛蒂在退休之前，一直过着“乘桴浮于海”，周游列国的生活，尤其对远东地区的异域风情，充满迷恋。由于水手和作家的双重身份，洛蒂得天独厚，随走随写，其细腻、感性的文字，带有异国情调的表达，在法国和欧洲读者眼前呈现了一个关于古老、神秘的东方的异文明读本，被评论界誉为给“法国小说添了一种新的空气，在法国散文里输入了一种新的音乐”。1892年，以多数票击败自然主义大师左拉（Emile Zola）的竞争，当选法兰西学院院士。73岁去世时，法国为其举行国葬，灵柩进驻先贤祠，成为“不朽者”。如此哀荣，是对雨果、法郎士等文豪级的待遇。

洛蒂的小说《菊子夫人》（Madame Chrysanthème），早在上个世纪20年代末便由徐霞村介绍到中国。顺便提一句，被介绍到中国的洛蒂小说还有《冰岛渔夫》（Pêcheurd’Islande），早年有黎烈文译本，80年代由戈沙重译。更为国人熟悉的是长篇游记《在北京最后的日子》（Lesderniers joursde Pékin），上个世纪30年代由留法诗人李金发翻译，是洛蒂作为法兰西军官，在“庚子事变”后远征北京的手记，历来被看成是殖民主义经典文本。

1858年夏天，35岁的海军上尉洛蒂初次靠港日本长崎。在这个被称为离西洋最近的东洋港口城市，洛蒂与18岁的日本姑娘阿兼过了一段短暂的同居生活。洛蒂把从是年7月8日到8月12日，共36天的生活和所感记录在日记中。两年后，以日记为摹本，扩写成一部小说，1857年在《费加罗报》上连载，即《菊子夫人》。1893年，由著名的巴黎加尔曼-莱维（Calman-Levy）书店出版了单行本。

19世纪后半叶，正是“日本主义”（又称“东洋趣味”，Japonisme）风靡整个欧洲，影响如日中天的时期。借助印象主义等现代艺术流派的逆向传播效应，日本的绘画、瓷器、家具及其所代表的东方主义审美情趣，成为欧美上流社会的前卫和流行。江户幕府和后来的明治政府，也把国粹作为公关西方的“国家软实力”，从1862年（文久二年）的伦敦万国博览会，直到1867年（庆应三年）的巴黎万博会、1873年（明治六年）的维也纳万博会及1878年（明治十一年）的巴黎万博会，有意识地向国际社会推销自己的传统文化。在1867年巴黎万博会上，日本馆内搭建了一间和式水茶屋，三名色艺双馨的柳桥艺伎严格按日本传统的礼仪作法为来客端茶斟酒，插花弹琴，令西方游客醍醐灌顶，眼界大开，水茶屋前终日长蛇阵不断。当时的巴黎是世界花都，据说参观日本馆的游客多达5000万人次。

某种意义上，《菊子夫人》是一间由西方人自己构筑的、旨在取悦西方读者、观众的和式“水茶屋”，对于为维多利亚时期繁文缛节的道德律令禁锢已久的19世纪欧洲人来说，不啻为对在性上被认为“自由奔放”的遥远东洋的问候。在环球旅行还是一种冒险的时代，与工业化初期丑陋不堪的西方都市相比，偏安于远东一隅的东瀛列岛，无异于美丽的“逃遁花园”。

如果说，对于那个时代绝大多数西方人来说，对“逃遁花园”的神往，至多是一种基于想象的纯精神性自我安慰的话，那么，对乘帝国军舰，以航海旅行为职业的洛蒂来说，则是一种超越纯想象的、大半建基于某种体验之上的对异国他乡行旅的期待。这种“体验”，有很实在的一面，当然也包括性经验。洛蒂作为军人绕世界转，在各地寄港。而每到一地，作为把自己与那个国家、哪块土地维系在一起的纽带，实际上利用了当地的女人。日本翻译家、学者船冈末利说：

就这样，他乘军舰在当时一般人完全无从抵达的世界各地周游，以当地女性为媒介，触摸斯地风物，了解习俗惯行，待人接物，让短暂的勾留贮满欢愉。曾几何时，与岛女共沐塔希提岛风光，体验了一把天堂乐园；塞内加尔混血女郎，令他感受沙漠地带干燥的风土和热气，领教了爱欲与倦怠；通过阿姬亚黛，得以体味回教的神秘和爱恋的苦恼；而在日本，扮演类似角色的，则是菊子。

但是，有期待就有幻灭，期待越殷，幻灭就越大。从中国驶往日本的军舰上，在“我”向自己的下级士官透露船靠长崎港后，自己将“结婚”的消息时，日本对洛蒂来说，还是一个未知的国度。他所有对这个国家的知识，基本上限于东洋工艺品和浮世绘所传达的程度。但唯其如此，对异国的憧憬才更加蛊惑。尤其想到被在中国枯燥乏味的生活“浪费”了的大把时间，更恨不得一步跨越剩余的海路，即刻登陆长崎。“绿色庭园的正中，茂密的浓荫下，纸的房子”；“金色的肌肤，黑的头发，有着猫一般眼睛的娇小玲珑的女人……”

西方男性对东洋的夹杂了相当情色意味的官能性想象，可谓具体而生动。尽管“我”是头一次寄港日本，但同船的军人同侪，已在相互交换交易信息，诸如去一家叫“百花园”的茶屋，有位叫勘五郎的“人种结合秘密斡旋人”（皮条客），可以介绍年轻的东洋女郎等等。事实上，在军舰寄港期间，找日女同居者远不止“我”一人，好歹腰包有点裕富的士官，均毫不犹豫地投入了“结婚”生活。

随着军舰徐徐驶入长崎港，空气中充满花香，蝉鸣悦耳，碧海青山宛如一幅画，“我”的期待也涨潮到了顶点，兴奋得禁不住在心里叫道：“好一个绿荫之国，日本！好一个连想象都无法企及的乐园……”“为了把我们引入自己的心脏深处，日本就好像在我们眼前魔法似的开了一道口子。”这种象征意味明显的叙事太容易使读者从中感受到某种性的暗示，联想到即将展开的主题。但同时，工于景物描写的作家其实不意间也落入了老套的窠臼：近代海通以来，以船只入港来象征征服与被征服、强与弱、男和女，在欧美社会描绘其对日本及东方关系的著作中真不知有多少。

但是，当抱着类似梦游的心境在天上飞的“我”终于瞥见长崎港的景观的时候，仿佛被失望重重地摔在地上，“这是对我们眼睛的背叛。”为求不可思议的神秘国土，万里迢迢，远渡重洋，眼前却是一个再平凡不过的渔港。风景如此，人更不堪：那些一窝蜂似地拥到船上，争相兜售土产的男女的丑态令“我”错愕不已，乃至“结婚”的念想瞬间就萎缩了。想到自己的对象，也许就像站在那儿的“小白鼠一样的女孩子”，不禁倒抽一口凉气。

这种对岛国的第一印象是一个隐喻，昭示了一段露水姻缘的结局。不过，洛蒂的桃花运并没有那么不济。在用“猴子”、“猫”、“犬”、“老鼠”、“蛇”等各种不堪的小动物糟改了一通当地饮食男女的“天生丽质”之后，作者对从勘五郎手里以一个月40日元的契约价格“娶”来的“新妻”菊子，其实是满意的，甚至有些沾沾自喜。这个18岁的江户名艺伎的女儿，精致得简直就像从所有东洋折扇、屏风、茶碗上走出来的一样，乃至令“我”平生似曾相识之感。

但作者毕竟不是单纯的海军军官，同时也是情感细腻的文人。菊子优雅、落寞、孤独的性格很快就令“我”索然。对屐痕处处，内心储存有各种版本的异国性体验的作者来说，这个看上去如此“上品”的东洋女子无疑有点“闷”，他希望她能像某些传说中的日本人妻那样充满“绽放的活力和情热”。换句话说，令作者感到乏味的，是菊子爱情表达的贫乏。但是，对于一个缺乏男性经验、没见过大世面的18岁乡下女孩来说，要具备作者所期待的那种能轻易捕获男性的官能性蛊惑的魅力，无论如何是不现实的。但尽管如此，“我”还是尽量进入“婚姻”的角色，一边尝试以各种方式与菊子沟通，一边像纯情男生似的假戏真做起来，乃至竟发展到与自己同僚之间的三角关系。情欲、妒忌、爱的丧失与孤独，所有言情小说的要素，一应俱全。

终于到了出帆之日。女主人公的一句“请对我说一声撒哟娜拉吧”，让经过一个多月的“家庭”生活之后，被种种情感折腾得有些意兴阑珊的“我”突然又变得兴奋起来，“她是爱我的！”作者蹑手蹑脚，想给她一个惊喜。从屋里传来菊子快乐的小曲，同时伴有一种奇怪的声响。“我”手脚并用，爬上楼梯，扒开门缝，但见菊子正在把玩昨晚“我”付给她的银币。在手里捏一捏，翻过背面瞅一瞅，扔到地面上听听声儿，用小铁锤敲一敲……原来她在确认银币的真伪。这情景令“我”崩溃，作者觉得他被背叛了，一种对“爱情”的幻灭感油然而生。

伊藤整说：“洛蒂所描绘的日本轻浮、下等，被囿于某种奇怪的古风中，乃至今天读起来，令我们有种如芒在背的不快感。但同时，通过这种不快感，又能感受到一种残酷的肯定。就是说，虽然今天到访日本的外国人不复写洛蒂那样的事情，但并不意味着洛蒂所描绘的日本已不存在。同样的鄙陋、无视人性、对外国人的谄媚、阿谀，还存在于日本人中。在阅读洛蒂那种不客气的描写时，反而能感受到某种不得不直面事实的残忍喜悦。”对日本人来说，《菊子夫人》并非通常意义上的小说，而是一部关于外国人（特别是欧美人）如何看待自己，如何评价东洋文明的日本论、日本人论。其作为民族论、文明批评论之成立与否、所成大小另当别论，至少日本人是从这种视角来接受的。

就作者洛蒂而言，虽然作为小说家早已功成名就，但对自己这部作品，心情却颇复杂，自我评价似乎也缺乏自信。小说付梓后，他题赠给某位血统高贵的公爵夫人时如此写道：“我对于是否把此书奉献给您踌躇再三，因为题材似乎有些不妥。但是，我已经努力使表达不欠品位，并自忖如此希望已然达成。”显然，令作者“踌躇”的，是小说的题材。作品中，男主人公与菊子的关系以疑似“结婚”的形式做了暧昧的处理，但事实上，那无非是外国人与当地女性间的买春、卖春交易而已。

对此，英国东方文化学者魏根深（Endymion Wilkinson）对洛蒂的包括《菊子夫人》在内的一系列小说有一个著名的“酷评”：殖民地性利用小说。说穿了，即以殖民者的身份、立场，谋求、达成性的利用而已。

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普契尼版歌剧《蝴蝶夫人》初演于1904年2月17日。仅一周前，日俄战争爆发。此前对日本的认识仅停留在“东方的神秘之国”的肤浅层面的西方诸国，开始惊愕于这个在“日清战争”（即中日甲午战争，1894-1995年）后，连续挑战大国的远东蕞尔岛国，其奇迹般的崛起，也从反面催生了“黄祸论”的西方意识形态。这个通过近代化迅速向帝国主义倾斜的远东岛国的动静，虽然已经引起了欧美国家的警觉，但由于地理的隔绝，有效信息的屏蔽，日本的面孔上仍然蒙着一层面纱——文化的面纱。

对日本及其文化的误读和“西方VS东洋”式权力力学关系的预设，是日本人难以接受《蝴蝶夫人》的主要原因。先看前者。为创作此剧，普契尼对日本作了一番堪称深入的研究，并得到了当时日本大使馆的襄助，在以约翰??卢瑟??朗的小说为蓝本的戴维??贝拉斯科版舞台剧的基础上，做了大幅改写、加工。这个爱上美国海军军官，遭始乱终弃的艺伎出身的日本人妻的悲剧，是如此打动西方观众，从情节设计、人物对白，到音乐创作、舞台布景，无不充满戏剧性张力、冲突，高潮迭起。

可以说，作为一出歌剧而言，几乎无懈可击，无疑是杰作。但唯其如此，才更令日本观众感到屈辱难当。这不仅是由于舞台上充斥着对东洋社会滑稽的、不无时代错误的描绘，在普契尼的咏叹调中，对《君之代》《江户日本桥》《越后狮子》等日本传统曲目的“嫁接”移植，也令日人观众哭笑不得，而且，作为欧洲人的创作者与作为鉴赏者的东洋观众之间，存在一种根本性的认知错位：西方人对日本的视线基本还停留在彼埃尔?洛蒂的时代，把明治初期的东洋社会当成“真正的日本”来理解，而进入大正时代的日本，则师法西洋，正以自己急风骤雨般的近代化谋求与西方大国同等的认同。文化误读加时代错误，令日本人对此剧不以为然。

再看力学关系。如果说《蝴蝶夫人》的舞台，是西洋与东洋两种不平等的文化邂逅、碰撞、纠缠、倾轧的“磁场”的话，那么，这种“磁场”既是文化的，也是政治的，无往不投影出西方与东方、男性与女性的权力构造。爱德华?萨伊德（Edward W. Said）在《东方学》（Orientalism）中说：“东方与西方从根本上而言是一种权力关系、支配与被支配的关系。”他认为，话语支配权力并不是孤立的，而是与其他权力有着千丝万缕的联系，是通过政治权力、文化权力、道德权力、知识权力等复杂交换而形成的一种“文化霸权”（Hegemony）。在婚礼之夜的一幕中，男女主人公的一段二重唱，以蝶与捕蝶者的隐喻，把这种权力关系描画得淋漓尽致：

平克尔顿：我的蝴蝶，多么般配的名字啊，轻盈的蝴蝶……

蝴蝶：听说在大海彼岸您的国家，如果蝴蝶被人手捉住的话，要一只只用针刺穿后，固定在桌子上！

平克尔顿：有些说来确有其事。但你知道是为什么吗？是为了让它无法逃走，就像我这样抓住你似的……我心狂跳地抱紧你，你是我的。

蝴蝶：是的，奴一生都是您的。

在这种权力关系的支配下，几乎所有东洋的物、事、人都被打上了“未开化”、“野蛮”的标签。在婚宴一场中，除了蝴蝶本人被塑造成一只美丽、精致、可人的玩具外，所有女方的亲朋好友，一概是下流、没教养、阴险、不健全的。男主人公肆无忌惮地奚落、挖苦，甚至不顾体面，大开粗俗的玩笑。诸如假装听不懂“婚姻”掮客五郎的三个女佣的日本名字（轻云、曙光、升香），说成是“像胡闹一样开玩笑的名字”，故意用形容动物口鼻部的词“Muso”，叫“畜面一号、二号、三号”；命下人把所谓“东洋珍馐”糖渍蜘蛛蝇、果酒蜜制鸟巢等劳什子料理端上来等等，对日本文化的极端蔑视，完全是一幅19世纪西方殖民者的傲慢嘴脸。

但是，为一个如此不堪的俗物及其“爱情”，日本武士之女竟不惜离亲叛众，抛弃祖先的牌位，皈依基督，相夫教子，从而成为在东洋社会中完全孤立无援的存在，把蝴蝶的华丽身体毫无保留地交付给西洋“博物学者”。萨伊德认为，东方主义作为一种文化霸权，其影响并不通过暴力统治强加于人，而是通过葛兰西（Antonio Gramsci）所谓的“积极赞同”（Consent）来达到目的。

武士之女，对所爱竭尽忠诚；在明白被欺骗之后，为保全作为“妻子”的贞节和作为母亲的慈爱，毅然以祖传的、武士之父切腹的短刀自刃，如此煽情的“爱与死的物语”，无论如何难与女主人公艺伎的出身联系在一起，倒像是西方17、18世纪市民社会关于所谓“完美女性”的道德教化。

深藏于东洋背景后面的西洋视角，西方合理主义话语下的“日本的悲剧”，其隐蔽的二重构造的背后，也许本来就是对彼时甚嚣尘上的“日本主义”的策略性利用而已，所兜售的，其实还是近代西方包括殖民主义在内的主流价值，远东的岛国、东方主义与性，不过是舞台道具罢了。（原文发表于《书城》杂志2009年6月号。后收入《穿越想象的异邦》一书，刘柠著，浙江大学出版社，2009年10月第1版。碍于篇幅，微信版删去了所有的注释。）

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作家、艺术评论者 刘柠

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