鲍勃·迪伦如何改变了美国的“公路歌曲”？

在美国的民谣以及摇滚乐中，“大路”一直是一个非常重要的创作母题。“公路歌曲”、“公路片”以及《在路上》等文学作品一起丰富着美国的“大路”文本。在音乐中，“公路歌曲”为何会如此重要？以下经出版社授权摘选自《谈鲍勃·迪伦》，略有删减。

《谈鲍勃·迪伦：精选评论集1968—2010》，[美] 格雷尔·马库斯著，董楠译，新民说|广西师范大学出版社，2020年10月。

“公路片”如何影响“公路歌曲”？

我们都很熟悉公路片：不是《俪人行》里的奥黛丽·赫本和阿尔伯特·芬尼（Albert Finney），而是两个为了这个或那个原因在逃的男人，其中会有不少追逐的场景。这个国家的地理环境永远是精彩的背景，视觉效果很好，你可以连看一个半小时都没问题。事实上，我已经记不起我看过的上一部公路片的名字了，就是罗伯特·德尼罗和查尔斯·格罗丁（Charles Grodin）演的那一部，他们所有的钱都花光了，但是到了最后，有钱的家伙从自己的秘密钱袋里拿出几万块，给了穷小子。

但它和1930年代那些公路片不一样。当公路歌曲被发明出来的时候，公路片里的公路不通往任何地方，正如在《愤怒的葡萄》（1940）或者《路边的野孩子》（1933）里——后者是华纳兄弟的影片，讲述几个终日心惊胆战的少年除了死亡没有任何东西可以期待，但彼此之间产生了友谊。所以战前的公路歌曲总是带有一种落魄潦倒的气息——算不上是失败，因为成功的可能性根本就没有——它是关于灾难，关于屈服，接受你做不了想做的事，成不了想成为的人这个现实。你甚至无法去想象自己真正想成为什么样的人，真正想去什么地方。在那时的路上，没有钱、没有家，什么人也遇不到，每个地方都和上一个地方没什么区别，前一个地方又和下一个地方大同小异。

《愤怒的葡萄》剧照。

现代美国的公路神话，最流行的莫过于杰克·凯鲁亚克的小说《在路上》和电影《逍遥骑士》——我得承认我从来没读过这本书，也没看过这部电影，因为每当有人拿它们提醒我我错过了什么，我都会觉得它们太傻了。但我看过阿尔伯特·布鲁克斯（Albert Brooks）的纪录片《迷失在美国》（2009），里面讲了一个有钱的商人，内心受《逍遥骑士》和凯鲁亚克花言巧语的启发，决定“上路”去“发现美国”，于是他卖掉了房子，买了一辆八万美金的房车——然后一切变得很艰难，所以到底他还是去纽约接受了原本拒绝掉的工作。

如果已经有确立好的目的地，就不会有什么大路，当你永远有家可归，更无大路可言——第二部分，那些在哥伦布进行的中产阶级活动都是一成不变的。在《逍遥骑士》里，彼得·方达和丹尼斯·霍珀被乡巴佬杀掉了，这不重要：他们是来体验底层生活的。杰克·凯鲁亚克回了家，搬到他妈妈家里，成了右翼怪人。神话流传下来，他被当作无政府主义的使徒，捍卫着随心所欲做任何事与说任何话的自由，年复一年，依然受到人们称颂。但自由是很微妙的。在路上，体验底层生活，他在《在路上》中写道：是的，在辽阔的天空之下，我希望自己是个黑佬，充满生命力与直觉还有……对此詹姆斯·鲍德温回复道，我希望能看到你在哈莱姆区阿波罗剧院里读出这段蠢话，我希望我能在那儿，看看接下来会发生什么。阿波罗剧场里确实有吊钩，但我觉得鲍德温脑子里想的事情要更激烈。

一首关于大路的歌曲当中如果不包含这些矛盾与困惑，那么它就是一个谎言——这也是为什么最终，听《自由鸟》并不令人满足，还不如听詹姆斯·泰勒的《火和雨》（“Fire and Rain”），讲他有多么在乎自己，或者听帕蒂·史密斯的《权力归人民》（“People Have the Power”），讲她有多么在乎别人。这是一种安全的东西——不需要思想，不需要一种可以承载疑问的声音，或一段坚持不确定性的旋律。《自由鸟》代表自由，《火和雨》代表敏感，《权力归人民》代表高贵——如果真有那么容易，我们就没什么好担心的了。

摇滚乐中有很多公路歌曲：关于表演者在路上的歌曲。这条路通常很乏味，令人疲惫，但大多数公路歌曲都会把一种似曾相识或厌倦之感注入风趣和游戏之中。鲍勃·西格的《翻过这一页》（“Turn the Page”）没有这样做，所以它是一首真正的公路歌曲：这条道路没有尽头，他不希望走上这条路，但他别无选择。他不是路上的野孩子，他不是流浪汉，他有份工作——但他不是自己的老板。唱这首歌的时候，他甚至不相信自己正在做的事，但他不知道要怎么干别的。所以他就写了这么一首歌，是关于他没有在做的事，他没有在做的事正是他想做的事：让他的观众们做出改变，去创造历史，留下痕迹。

“66号公路可能是美国最乏味的高速公路”

《夜晚流逝》（“Night Moves”）之外，《翻过这一页》是鲍勃·西格最好的歌。它很慢，就像沿66号公路而下的大巴，不管速度计上怎么显示，这辆大巴总是开得那么慢——虽然那首著名的精彩歌曲是为它而作，但66号公路可能是美国最乏味的高速公路了。西格唱这首歌的时候，每个字仿佛都在彼此质问和贬低。这首歌充满消沉色彩，讲的是这个人必须振作起来，迎接下一场演出，而演出到头来也不会有多么精彩，根本不值得这么辛苦。还有一些细节：西格写这首歌是在1970年代初，从旧金山到纽约，他走过不少地方，一头长发为他招来不少憎恨的目光，那些人仿佛在说，“幸亏我是个遵纪守法的公民，要不早就把你宰了”，这一切都令他感到受伤和羞辱。

66号公路。

西格把这些都注入自己的歌喉，他的声音里没有自怜，只有羞耻。这是一条不通往任何地方的公路——巡演永远不会终结，因为他永远不会成功——不管成功意味着什么。这首歌就是这样克服了自身的现实主义，因为它没有为鲍勃·西格找到出路。如今，他生活在好莱坞的顶层豪宅，身家已经有好几百万了，但这首歌听上去依然那么真诚，会让你觉得：“很好！你配得上这一切！就算你再也没能写出另一首像样的歌！”

写出《翻过这一页》几年后，西格又唱了《逆风》（“Against the Wind”），这是一首情歌，成了大热金曲，某种程度上是《翻过这一页》的续作。西格明确地坚持，不管他的账户里有多少钱，他依然在那条不通往任何地方的道路上奔跑、逃窜。尽管从形式上来说，尽管在风格与优雅这些方面，《逆风》是一首更好的歌，但它完全没有价值。我喜欢《逆风》，它充满中产阶级公路歌曲里的浪漫主义，其核心就是：对不起，妈妈，道路在召唤我——但我知道这首歌是虚伪的，我知道西格在创作它的时候没有付出任何心力。我知道他为了创作《翻过这一页》付出了一切心力，所以它听上去才那么令人痛苦。在《翻过这一页》里，西格就是威廉·O. 道格拉斯，只是没有人愿意费心告诉他，他迷失了方向，他的人生本该有更好的事可以做。

作为一个概念，作为地理上无边无垠的美国的象征，大路承诺：它会是一个充满惊喜的地方，一切都有可能发生。但是随着关于大路的歌曲发展了几十年，大路成了一条你已经很了解的路，你从骨子里熟悉它，你可以毫不犹豫地驾车在这条道路上行驶，路都不用看。公路歌曲成了陈词滥调，一个好的词曲作者或歌手不得不刻意坚持——创作者得想法让你在这条路上出错。你这辈子都在这条路上开车，几乎已经成了下意识的，写歌的人却得让你开车经过时脱口而出：嘿，等一下。这条路中间怎么长出来一棵树？以前从来没有过！

在美国的公路歌曲中，绝对的自由之中包含着绝对的禁闭

现代美国歌曲中的大路最终不得不回到查克·贝里的《应许之地》：绝对的自由之中包含着绝对的禁闭，反之亦然。如果关于大路的歌曲意味着歌中没有固定的目的地——如果《66号公路》不能算，其中唱道“它从芝加哥延伸到洛杉矶”，不许绕路——那么还有两首歌值得一提。其中一首是斯普林斯汀的《偷来的车子》（“Stolen Car”），收录在1980年的专辑《河流》（The River）当中，同专辑中的《饥饿的心》（“Hungry Heart”）是他第一首打入排行榜前十名的金曲。

《饥饿的心》和鲍勃·西格的《逆风》一样，是一个谎言，尽管根本没有《逆风》那样好。歌中唱的是一个要养家糊口的男人，出了门就再也没回来：这就是你所知道的关于他的一切你也只需要知道这么多。《偷来的车子》是这首歌的另一面：没有欢快的副歌，没有能跟着唱的旋律，只有简单、安静、纯粹、不会到来的死亡。这首歌很短，但它实际的时间可以用布鲁斯里的一句歌词来描述：“几分钟感觉就像几小时 / 几小时感觉就像 / 好几天。”

演唱中的鲍勃·西格。

《偷来的车子》中的故事和《饥饿的心》有相同之处，都是丈夫离开了；但也有不一样的地方。“我开着偷来的车子 / 驶在埃尔德里奇大道上 / 每天晚上我都等着被抓住 / 但从未发生。”这首歌实在太慢，叙事者根本不像在开车——你觉得他好像是在慢慢驶过街头，每小时十英里，每小时五英里，经过一辆又一辆警车，等待着——但是警察们根本就不理会，好像这人根本就没有出生过。他开车绕了个圈子。“她问我还记不记得我写过的那些信 /在我们年轻勇敢相爱的时分 / 她说昨晚她读了那些信 / 它们让她觉得 / 自己已经有一百岁了。”现在一百岁对他来说好像都算是年轻了。

《饥饿的心》中回避的细节是真实存在的，这些人都是真的。那个男人开车一圈一圈地绕着他的镇子——他这样做可能已经有几个星期，有几年了，人们可能会对他指指点点，说，“你知道他吧，就是那个每天下午四点都经过这里的人，好像指望有什么人注意他似的”——但他就像一连五六年都出现在同一个角落里的无家可归者，没有人承认他的存在。他讲的故事就像上月自杀身亡的吉他手罗伊·布坎南讲过的那个故事，是关于他小时候住的那个加州小镇：“有时候这里太安静了，你感觉可以在自己身体里头开一枪”——他没有说，因为他觉得自己用不着说——没有人能够听见那枪声。唱《饥饿的心》的那个男人走上了《自由鸟》和《漫步的男人》里的那条大路。《偷来的车子》里那个男人在他的家里，他的牢房里，就像查克·贝里写《应许之地》时那样幻想着。大路本身已经成为一种意象——或许它一直就是如此。

鲍勃·迪伦如何改变了美国的公路歌曲？

我还想谈谈另一条道路——那就是你们大家都知道的61号公路。196年，第一次听到鲍勃·迪伦的歌《重访61号公路》，我目瞪口呆。刹那之间，它在我心目中成了一条神秘的道路，一个充满显圣与幻相的地方。那条公路离我生活的地方足有两千英里，它显然成了一个任何事都有可能发生的地方；歌中说，在那儿，如果你知道该怎么去看，你就能够看到一切业已发生。61号公路是宇宙的中心。鲍勃·迪伦是想说，如果你用足够的努力去思考和观察，就能理解整个人类历史，一切故事和句子的组合都在你眼前展现，大路就是你最了解的那条道路。这首歌爆裂开来。

如今再听《重访61号公路》这首歌，虽然我已经知道，在美国音乐里，“大路”其实是一个建立在阶级、性别歧视与种族之上的狭隘主题，但无妨。想想看，奥蒂斯·雷丁（Otis Redding）或者威尔逊·皮克特有没有什么精彩的公路歌曲？——对不起，《野马莎莉》不能算。阿瑞莎·富兰克林呢？艾尔·格林（Al Green）唯一一首关于大路的歌是从一个酒吧游荡到另一个酒吧寻找上帝。对于这些歌手来说，先把家里的事情搞定才能离开家乡，一旦离开，得到的不是自由而是流放。你能想象“王子”唱一首关于大路的歌吗？这个问题一旦被问出口，就会暴露它的肤浅。这个观念会对他倾吐什么？《小红科尔维特》不是关于轿车的——尽管它可能是大路形象的终极内化。

鲍勃·迪伦是从二三十年代布鲁斯与乡村歌手的传统中走出来的：离开这个地方，来到公路，离家乡五百英里，不知道去往何方，把一切都抛在身后。没有人能像这个来自明尼苏达州希宾小镇的优雅的中产阶级犹太人、大学辍学生这样，如此令人信服地实现这样的目标。当迪伦在1962年的首张专辑里唱起那首布鲁斯老歌《51号公路》（“Highway 51”）时，他让这一切变成了真的。鲍勃·迪伦在早期专辑里唱歌的方式让人感觉他可能是出生在18世纪的弗吉尼亚州，在1849年奔赴加利福尼亚的淘金潮，1890年代直奔阿拉斯加，1910年又去了墨西哥——道路就是故事，它讲出那个故事，而那个故事又讲出了你。

青年时期的鲍勃·迪伦。

1966年，我来到明尼苏达州，只想做一件事，就是开车在61号公路上走一趟——我敢肯定，每个入口都会有超然的体验在等着我。我开上这条公路，当然，感觉跟开在任何公路上没有两样。什么也没发生。然而这首歌依然没有失去一丝一毫的力量，至今也是如此。“去61号公路”，迪伦喊道，没有任何歌手能像1960年代中期的迪伦那样，把那么多的变音，那么多的机智与讽刺放进一声叫喊之中。亚伯拉罕得到指令牺牲他的儿子——去61号公路，上帝说。一个男人得逃跑，歌中没有告诉我们为什么——61号公路是唯一的路线。垃圾需要被倒掉（一千根红的、白的、蓝的鞋带，你想想）——得倒在61号公路上。一出关于混血、乱伦与种族的戏剧正在上演——还能在别的什么地方呢？终于，到了最后一段。一个赌徒有了个绝妙的主意——我们发动下一次世界大战吧。他去找了一个赞助商，后者大吃一惊，不过他知道该去什么地方做这事。

那是1965年的歌。1974年，鲍勃·迪伦和“乐队”八年来第一次全国巡演——在那些日子里，他们调整自己，适应当时席卷流行文化的自命不凡，八年就像一个世纪那样漫长——巡演中，鲍勃·迪伦和“乐队”表演了《重访61号公路》，在1960年代，他们从没演过这首歌。这是唯一一首令他们不安，令他们困惑，强迫他们承认，作为乐手，他们不知道自己将要去向何方的歌。

在日头下摆几排露天座，看着世界末日？为什么不呢？大路充满惊奇，任何事都有可能发生。在这首歌里，一切都发生了，而且如此漫不经心。为什么不呢？你来到一条大路上，不是隐喻，你面对的是真正的道路。这是一桩事实，是你正在报告的体验。正如大路没有一个确定的目的地，它也没有一个确定的起点——“对不起宝贝道路在召唤我”也不是确定的起点。《重访61号公路》之所以令人震撼，就在于这首歌中那可以带你去任何地方的两条车道，描述的是人们真正居住的地方，他们在这里幻想，在这里受困。

这首歌也可以被叫作《无路可走》（“No Way Out”）。我只知道有一首歌叫这个名字，“我抓住你了，我抓住你了——无路可走”，歌词这样唱道，就像幽魂的两只手。所有公路电影，所有追逐的场景，所有自由鸟的飞翔都在《重访61号公路》中戛然而止。你可以听到一个男人在商业和神话的成功巅峰时，宣告自由就是禁闭——他说，一切都可能发生，但只能是在家里。他被禁闭在熟悉的事物当中，同时又幻想着一切；就像查克·贝里在《应许之地》当中那样，他承认那次旅行不由他做主。

大路歌曲向前回溯得太远——回到了一个没有道路，只有漫游的时代。丹尼尔·布恩想要更广阔的空间，这个国家有，他就去寻找。其他人跟随他的步伐，他们的行迹成了道路。最终，这些道路来到这块大陆的尽头；他们又折回头去，最终让这块大陆布满公路。

最奇怪的大路歌曲是“罐装燃料”的《重新上路》（“On the Road Again”）——“我们可能甚至要 / 离开美国”，艾尔·威尔逊在乐队宿命般的嗡嗡伴奏下唱道。（19）但这不是真的。《重访61号公路》是真的：其真实性在于它坚持认为，大路就是你自己的地盘，你自己的街道，在这里一切都有可能发生。

我相信一切是有可能发生的，我还相信在你所居住的任何地方寻找惊奇，要好过去你从未到过，也不属于那里的地方，在那里，你到头来无非就像凯鲁亚克和彼得·方达，是去体验底层生活。我记得自己第一次读《嚎叫》（“Howl”）是在1970年，艾伦·金斯堡写道，“在堪萨斯，宇宙在我脚下震颤”——“在堪萨斯？”我轻蔑地对一个朋友说，“什么样的宇宙会在堪萨斯震颤？”但现在我明白，金斯堡大概是像迪伦为“61号公路”命名那样，给发生了这一切的镇子和街道命名。“你看，”我的朋友说，“任何人都能让宇宙在日本、中国或者印度震颤。但是让宇宙在堪萨斯震颤——这意味着他真的就在那里。”

艾伦·金斯堡并不是去体验底层生活的。和他的朋友杰克·凯鲁亚克不同，他不追求成为自己不是的人，他试图成为自己想成为的人，而他已经是这样的人了。在《重访61号公路》里，宇宙依然为我震颤着。每当我在开车的时候想起它——现在你在广播里已经听不到这首歌了，但你可以回想起来——我所在的那条路究竟是几号公路就不重要了。

艾伦·金斯堡。

作为陈词滥调的大路是一条死路；没有起点，亦无终点。然而作为封闭的隐喻——正如在《应许之地》当中，是在监狱中伸出手去寻找自由；或是在斯普林斯汀的《偷来的车子》中，那辆车其实从未被偷；又或者是在《重访61号公路》里，那条路其实就只是当地的一条公路—— 一切都有可能发生，你会发现它、理解它、权衡它的代价。

我想，这才是大路在如今的意义。现在我们可以在几小时内飞越这片从前需要花几个月时间才能穿越的大陆，却什么风景也看不见：要花多少时间才能驱车或步行穿越这片大陆，现在已经没有意义了，空间是由跨越它所需的最短时间定义的。但是你镇上的那条大路，你心里的那条大路，你自己的监牢中的那条大路，始终都是一种矛盾，这也就是为何这个观念无法被闭锁起来。事实上，大路如今已是一种幻想；我们永远也无法摆脱这个幻想。