内蒙古音乐地理手记（下）：歌儿又回到他们身上了

《内蒙古音乐地理手记（上）：肚子那么大，不勒住根本唱不了》中讲了三个故事，而这里还有四个故事。

四胡大师、好手艺的木匠、精通《易经》的算命师伊丹扎布；说了一辈子书，过目不忘，读过的书能立即编成韵文开说的李双喜。还有两个故事都与三世梅日更葛根有关。他既是创造了蒙语诵经调的人，也是“希鲁格道八十一首”的作者。他为蒙语经文谱的调式与节律像音乐一样美，他写的哲学歌融入乌拉特民歌的海洋，担任礼俗形成及精神世界塑造的重要角色。

第四个故事：伊丹扎布——四胡

伊丹扎布是个神人，人生故事之精彩程度完全不逊于他的歌与四胡，且非常符合民间音乐口口相传、不断变异的特征。他给你说故事，今天是这样，明天就成了那样，但万变不离其宗，总是那个核。

老头儿1948年生于科尔沁左翼，一把四胡拉得出神入化，人琴合一，技巧复杂但没有丢掉粗粝夸张的民间特质，为低音蒙古四胡国家级传承人。

在台下看说书艺人、叙事民歌大师李双喜表演时，台上人一出错，伊丹扎布就重重叹一口气，“我比李双喜还大几岁呢”。伊丹扎布坐着时是个不起眼的麻脸小老头，一上台，喜滋滋，摇头晃脑的，身上每块肌肉瞬间苏醒，迸发强大的力量。

伊丹扎布说书，叙、评、叹、谑，不懂蒙语也知其意。他的声音是古老重器，往往开句顿挫，声腔与四胡难分难解。滑音和打音频繁使用，加的“花儿”（指技巧性的装饰音）不是老师教的，“是从心里长出来的”，令四胡生魂。

他能将经典曲目《八音》分正调（包括 “一个把位固定”的《老八音》、 “三个把位混合”、“一弓多音加花”等三种演奏法）、反调（民间或称“反点”）、“五字调”、 “索勒弓”、“四厢调”、“二簧调”、“梆子调”等十几种不同变体演奏法一口气演奏下来，至少长达四十多分钟，奔流起伏可以想见。

当过牧人、会计、木匠、艺人、算命师，伊丹扎布回回被逼进绝境，天生的顽强生命力、忍耐力与适应性又一次次助他挣脱困境，找到新路。

他唱过《韩塔尔玛》后唱《韩秀英心》，每首都用“她是我们内蒙古草原最美的姑娘”作唱前词。下面人问：“这两个姑娘到底谁更美呀？”伊丹扎布愣了一下，“韩秀英心啊”，因为他要唱的正是这一首。

伊丹扎布 本文图片（除署名外）侍玉琪 摄

以下为伊丹扎布自述：

我四岁妈没了，家里赤贫。

1955年秋冬季，色拉西（时任内蒙古音乐家协会副主席）和四胡大师孙良一起来我们这儿。我听到他们拉琴，就爬窗户听，那时是毛纸封的窗户。天冷，鞋底不牢，走没了。听得那个劲儿，一激动，脚一提，发现抬不了了。使劲抬，脚底都出血了。（注：色拉西曾至中南海演出，并受到周恩来总理宴会的敬酒。当时他带领孙良、索德那木、包进柱、特布斯巴雅尔等民间艺术家走街串户，为普通牧民表演了一个多月，仅在伊丹扎布的家乡协代村哈日阿其日噶屯就演了三天三夜。）

我也想学，父亲就给我做了个琴，鸡皮蒙的。第一个会拉的是《嘎达梅林》，是我们本家的英雄。别人都说，爹妈不全的才学这个（指拉四胡），学这没好事儿。我说我乐意学。

我八岁就有名了，周围哪个都拉不过我。九岁拉四胡就得奖了。1958年我十岁，来了个老头。我父亲说你瞧瞧这老头，拉琴厉害。我不服气。那老头就这么瘫着坐，一只脚按弦，一只脚拉弓，抽着烟。他用脚都拉得比我好。我马上跪倒拜师。老师叫图布乌力吉。

这时公社有个老头丢了钱，八块二毛。他说，“怀疑那个拉四胡的小孩”。他们就把我的四胡没收，斗我，折腾我一星期没让我睡觉。当时公社书记都带着枪。我十岁开始就是小偷，读书读不了了。我父亲是最老实的。我偷没偷自己心里清楚。

十一岁开始，他们让我放牛羊。我要带把琴走，人家就说我，哎呀要饭的东西又带上了。

可胡琴背上，把羊领上，那羊可精神了，都不走。六年了，胡琴背上它们就跟我走，一拉它们就围着圈儿吃。六年我一只羊都没丢过。

后来大队办公室又丢钱了，有个人招了，说那年诬陷拉胡琴的偷钱，其实钱是他偷的，他们就把我平反了。那年我16岁，放羊时足足练了六年琴。

后来公社书记说，你们把人家折腾得够呛，现在要好好培养人家。他要给我安排工作，我说你们让我干啥我就干啥。“我们这儿没有会计，你当会计行吗？”我说我干。“那明天你就去交接。”我就给老会计送去两瓶酒，“求你了，公社里78个人的名字都给我写上。”

当了四年会计我不干了，我当木匠去。我们这儿穷，请不到木匠。没吃没喝的谁给你做木匠去？狗急跳墙，急了啥不干呢。

到了十八岁，上头的政策，拉胡琴可以，老皇帝的事不能说了，得唱新书。

2002年他们召我来内蒙古师大，让我看琴房，唱民歌，录了三百多首民歌。2002年4月28日，当时的内蒙艺校音乐学院李院长让我来艺校。

我这个人平生学了几个技术：第一，拉四胡，第二，做木匠活，第三，《易经》。我研究《易经》比拉四胡还严肃。起因是那时有个老头，以82岁高龄去世之际。我给他免费打棺材，他就教我《易经》。

李双喜

第五个故事：李双喜——说书者

科尔沁左翼中旗人李双喜生于1955年，退休于内蒙古广播电台，退休前是电台的专职说书人。现在电台的这一职业已式微，只有在放牧时等极少数场合，牧民才会带个小收音机收听电台说书节目。

但在当时，电台的说书人是个好职业。1986年呼盟电台（呼伦贝尔盟人民广播电台）调他过去，给他开大学毕业生的工资，解决了李双喜一家五口的户口。

李双喜擅唱叙事民歌，高中学历，专职说书前当过教师和乡村医生。内蒙古民间，从事说书这一职业的大都是盲人。李双喜不同，他有文化。问他：“什么说书艺人是好的？”，答是：“脑子好，看书就能记住，还要能把书改编成韵文来说。”

李双喜汉蒙文的书都能说，白天看小说，编成说书词，晚上就能在电台开说。每天固定说一小时的书，累计至今留下上百首叙事民歌，近千小时的录音资料。

蒙古族受汉文化影响后，蒙古族人普遍熟悉汉人的历史，对本民族历史反而陌生。李双喜把蒙古族史书《青史演义》改编成乌力格尔（蒙语意为“说书”），获1985年内蒙古自治区首届文学创作“索龙嘎”一等奖。

李双喜的心脏做过搭桥手术，来这里之前“四五年没拿琴了”。如今年老，头颈前探，按弦的左手不住地抖，和年轻状态好时的差别很大，但仍然保留下某种神韵。伊丹扎布像奔流，李双喜如缓河。他唱一首九、十分钟的叙事民歌也像说了一部书，目光扫过众人娓娓道来。

一部书多长呀，李双喜最早跟师傅学说《西游记》，七十多小时的一部书还不算最长的。为了节省体力，说书艺人发展出一个奇怪的调式：掐掉一句话的尾音，让人能歇一歇换口气，剩下的音由四胡拉完。一曲终了，领队兼录音师、作曲家刘星很好奇：“这种唱法是祖传的吗？我还以为是尾音唱错了呢。”

打破传统认知的唱法产生意想不到的魅力。原本人声与四胡难分，突然语气戛然而止，琴声继续未完的乐句，仿佛人类灵魂倏忽位移至琴腔，错愕感顿生，百听不厌。

蒙古族音乐中，以呼麦与马头琴为代表的抒情性音乐为一大类，英雄史诗、乌力格尔和叙事民歌所属的叙事型音乐又是另一大类。

清代以降，大量汉族进入内蒙古草原南部地区，此地的牧区逐渐成为半牧半耕区。古代叙事民歌中的英雄主义精神和艺术风格继续保留，富有古代史诗特征的浪漫神幻却逐渐被写实主义替代。

目前所知的现代叙事民歌有300余首，分长、中、短三种。长的如《嘎达梅林》，全部唱完需10余个小时，唱说兼备。中等长度的讲述某一特定事件，只唱不说。短叙事民歌有人物而无戏剧矛盾，有故事而无情节发展，是关于某一个故事的歌。

李双喜所唱的叙事民歌《娜布其公主》《阿拉坦苏和》《陶格陶巴特尔》《北京喇嘛》均属于蒙古族现代叙事民歌，发端于19世纪中叶。不同于古代叙事民歌重浪漫幻想与寓意性，现代叙事民歌重人本思想和现实元素。譬如《娜布其公主》唱的是受虐而死的敖汉王之女，其母为乾隆皇帝的奶娘，人称“满洲太太”；《北京喇嘛》嘲讽了雍和宫好色的喇嘛，诙谐幽默，唱词犀利。

第六个故事：蒙语诵经——梅日更葛根

从前有条河，河边有座庙。河是黄河，河面如铜镜覆麟纹。庙叫衍庆寺，大家都叫它公庙。“公庙是我们这儿附近唯一有详细历史资料的庙”，现任住持达楞太告诉我们（实际上公庙是内蒙古范围内资料最全的佛教庙宇，西公旗第十四任王爷嘎拉僧旺庆道尔吉（1800年－1854年）首次撰写了系统完整的公庙史）。

衍庆寺始建于1676年，由乌拉特西公旗第五任扎萨克镇国公诺们在其属地海日图所建，称海日图召。首任住持为第一世内齐陀音呼图克图（1557年－1653年）三十位弟子中居首的高僧迪努瓦（号称“梅日更禅师”）。

格鲁派兴起后，清廷命令这一地区三个儿子中的两个必须出家当喇嘛，原来的庙装不下那么多新来的喇嘛。1702年，乌拉特西公旗第七任扎萨克镇国公达尔玛什哩与富人满哈等人集资，在今梅力更沟（今属包头市）南口建起一座较大的寺庙。自此，原海日图召成为西公旗扎萨克的私家庙宇，“公庙”“公爷庙”的名字由此而来。新建的则成为西公旗旗庙——梅力更召。

因战乱、黄河改道、行政区变更、“文革”等原因，公庙由南往北搬迁过五次，方在此地落脚。庙里现有注册喇嘛十二位，常驻两位，佛前每日有人点灯。

《梅力更召葛根全集》

一度，喇嘛们离散，经书散佚。直到一位英国教授汉弗莱根据梅力更召第六世活佛孟克巴图提供的线索，终于在英国大不列颠图书馆地下三层找到一本《梅力更召葛根全集》。汉弗莱自费出资50万英镑、历时1年半制作了影印版的经书和光盘，并于2009年8月22日将它送归梅力更召，喇嘛们终于有经书可据，不用像从前只靠老喇嘛的记忆拼凑着念经了。

佛教自西藏传入这一地区共有两次，一次在13世纪初，作为佛教教义重要体现的佛教音乐亦同时传入。但这一次的佛教传播仅限于政权高层，民众依然普遍信仰萨满教。十六世纪末开始，藏传佛教再次广泛传播于这一地区。这一次，佛教自土默特部、鄂尔多斯部等地区向各地区大规模传播。大量经文被译成蒙语，具有蒙古族特色的佛教文化形成。

但在很长一段时间内，蒙古族喇嘛们念的都是藏语经文。虽然早在14世纪初已有蒙语诵经，但直至15世纪依然只有极少数佛教寺院使用蒙语诵经和蒙语祭祀经文。僧侣们遇到的最大问题是：梵、藏语诗词格律与蒙语诗词格律间的差异，导致翻译好的经文与口头诵经之间很难结合。

问题到了第三世梅日更葛根罗桑丹毕坚赞（1717-1766）手里终于解决了。他是个通才，在佛学、哲学、医学、史学、音乐、诗歌及文学方面皆精，著述丰沛。后世提到梅日更葛根，通常指的就是罗桑丹毕坚赞。他创造了“均整‘沙德’”的方法，根据蒙语诗歌的节律特点和音节的分节规则，均整诗行内的字数、音节、格律、音布等，使之与唱经音乐的节拍节奏匹配。

这样，每个“沙德”中就包括了“重-轻”两个律动单元，正好与音乐曲调一拍上前短后长的“强-弱——节奏循环对应。僧侣们容易唱颂齐整，亦具有了音乐的律动美感。

蒙语诵经开始了。新建的衍庆寺不大，仅一间大殿。僧侣们从他处赶来，换上僧袍。人手一套经文，一位英俊的年轻喇嘛负责在各段的转换处起调。听不懂经文，只能辨认出不同段落有不同的节奏和调式。合诵庄严肃穆，人声合叠，仿佛空荡大殿起迷雾。

梅日更葛根为经文所作的曲式有蒙古族音乐特点，《驱鬼经》《金刚经》《大黑天咒语》等经文的诵唱节奏强烈、重音突出，激烈时唱腔交错，此起彼伏。反之《药师喇嘛颂》《弥勒佛颂》等经文缓和安详，静谧深远。

他为诵经调的尾音拖长调式赋予不同的宗教涵义：上扬迂回的，在赞颂和祈祷类的经文中出现；平缓下滑的，用于驱鬼、咒语等经文的结尾处。

喇嘛们诵经约一个半小时。临近结束时，布热、法螺、亨格日格、钹、铜铃等乐器腾空而起，制造喧嚣的幻景。同行的伙伴们好像不见了，错觉只剩自己和潺潺念经的众喇嘛留在此地。黄河边，荒山脚下，一座三百多年历史的老庙。

第七个故事 乌拉特宴歌——又是梅日更葛根

这个故事又和梅日更葛根有关。乌拉特蒙古部中，民歌是最主要的体裁。民歌又分“希鲁格道”和“花儿道”。希鲁格道为礼仪歌曲，分赞颂歌曲与训喻歌曲，一般在宴会和仪式上演唱，故称之为宴歌——“乃日道”。

“希鲁格道八十一首”的作者，便是编写了蒙古诵经调的梅日更葛根。八十一首是约数，实际数目已不可考，据传有一百多首。

宴歌，蒙古族人在具有礼仪性的聚会场合所唱的歌，并不是随便瞎唱的。仪式上，参加宴礼的男女老少各自均扮演特定的礼俗角色。主客、男女、长辈与晚辈、歌手与群众的社会角色在宴礼中，由音乐得到一遍遍的反复确认。十八岁以下者不能饮酒，亦不能唱歌。但他们可以听，绝大多数蒙古族会唱的歌都是在贯穿生活的宴礼中习得。

唱宴歌，即梅日更葛根八十一首希鲁格道，约定俗成的顺序不能乱。在乌拉特地区，起宴须唱“三福”——《聚福》《前世缘福》《鸿福》（《无量福》）。起宴歌后，第二组一般要唱三个喇嘛——《仁慈的喇嘛》《尊贵的喇嘛》《喇嘛的圣恩》。歌一首接一首唱下去，直到终宴歌发出所有人都明白的告别信号。比如，在乌拉特地区的宴礼上，当有人唱起《阿尔泰杭盖》，大家自动起身，彼此告别，跨马而去。

在乌拉特前旗录制时，来的歌者平均年龄在六十岁以上，是当地非物质文化遗产办公室主任陶古斯一一找来的。“昨晚我还想换一下人，他们不高兴了：唱了一辈子歌，从来没有外面来的人给我们录过歌。你现在换人，我们不乐意。”

长调和长调之间，是可以相互比较的。扎格达苏荣多高都用真声唱，乌拉特人真假声切换，不特意展示自己的好嗓。鄂尔多斯长调又是另一种风格，大跳八度，豪迈苍劲。

上世纪九十年代乔建中第一次带团队赴内蒙古做田野调查时，找到会唱歌的人是他们面临的最大难题。乔老分析，“当时的环境和现在差别非常大。当时牧民的经济压力大，又赶上九十年代下海潮。这批现在六七十岁的人当时可能都在为生计奔波，唱歌非常不受重视。”再有，当时此地一片荒凉，没有树，罕有绿色。“没有实施固定牧场制度之前，苍凉的自然环境对人的影响也很大。”

但现在，“歌儿又回到他们身上了，他们和歌的关系更自然了”。

摄录地点定在当地的一个赛马场，于山峦缓坡处。山上滚满粉色的石块，爬上山顶能俯瞰乌梁素海。乌拉特前旗为巴彦淖尔市下辖旗，人口约34万人，蒙古族占约1万人。这里以农业为主，畜牧业不发达。蒙古族牧民逢节庆会在这里相聚赛马。

此次内蒙古草原摄录工作中，陶古斯是最热心的联络人。“我们这儿有非遗传承人几百号，我从06年正式做非遗工作至今，既是主任又是员工，反正光杆司令一个，跟他们谁都熟。真让我别干了我也坐不住。”

刚才说的那位公庙住持是陶古斯的亲舅舅，也是“羊肚子疗法”的非遗传承人。方法是：往新宰杀的羊肚子里灌猛药，熏蒸，治疗妇科问题。

这些非遗传承人，最重要的任务就是教孩子。来唱歌的人之一、最高大醒目的苏亚乐图现在一周教学两次，主要在小学。已经教了三年，孩子们学会一首再教下一首。

为什么不教更大的孩子？“再大就不爱学了。”1997年乌拉特通电后，电视有了，“乌拉特民歌就不唱了”。不像从前，“晚上没事干，就在蒙古包里唱歌”。

1990年代乔建中来这里很难找到民歌手的原因，还得加上以上这一条。苏亚乐图说：“十几年前乌拉特民歌几乎已经完了，就我们几个还在唱。”进入21世纪后中国开始非遗保护，这一脉总算没有断绝。

后来聊天，我们发现苏亚乐图的父亲是个人物。又要讲回到那座公庙。他的父亲原是庙里的喇嘛，擅唱长调。庙里不让待了之后，苏亚乐图的父亲白天上班，晚上骑着车一座一座蒙古包巡梭找人。找到人就教唱歌，怀着坚定的信仰：梅日更葛根希望这些歌能传下去。

小时候苏亚乐图不喜欢唱，只在爸爸教别人时多少听进去一点。后来他会唱《奔腾不息的马》了，被人夸唱得好，才开始认真学唱。这时候他17岁。

以下为苏亚乐图自述：

我的名字叫苏亚乐图，意思是“有文化的人”，其实没文化。我现在能唱四十多首长调，家里有一千多头羊，雇汉族羊倌，骑摩托车放羊，还有三百多亩地种玉米。

现在种地都是机械化了，能种得过来。每年卖一两百只羊，卖羊的收入有二十多万。牧区的年轻人不爱学（唱长调），我教他们，还要义务给他们做思想工作，就和我爸爸当年一样。

尾声

记者离开团队之后，考察仍在继续。今年雨多，夏天的草原水草丰茂，非常美。

在中国，从前的民族音乐保护多为类似集成的静态文本。进入“非遗”时代后，对传承人的活态保护成为新的趋势，民族音乐传承进入两种形态皆有的交叉年代。

1988年，乔建中（原中国艺术研究院音乐研究所所长、博士生导师）开始研究音乐与地理之间的关系。中国还未有人做过这样的研究，而他感兴趣的是：不同地区之间，为何存在音乐风格的差异？从自然环境，语言，移民，古代文化和政区划分的角度，或能找到一些答案。

乔建中的笔记本上，除了记录每一位参与摄录的艺人姓名与曲目，还有音乐的旋律轮廓。他问他们每个人一个同样的问题：你的歌最早是跟谁学的？

有时他画简单的地图，记录一个地区艺人的分布情况，寻找空间与音乐之间的联系。此行体验到与记录下的音乐质感，淌过时间流到脑中的声音表达，与空间环境和集体记忆确实密不可分。看过草原几乎令人绝望的平坦，伴随大地强力呼吸的日升月落，才能体会到游牧民族为何那么需要歌与酒。

然而生活方式在变迁，传统音乐在蒙古族人生活中的地位已不可能再像从前般重要。留下一份关于草原音乐多样性与共通性的研究资料是种薪火，待有心人拾取。

锡林郭勒盟东乌珠穆沁旗 龚志祥 摄

关于中国音乐地理：

《中国音乐地理——草原区》项目由上海半度文化艺术有限公司录制、出品，以中国传统音乐研究领域著名学者乔建中教授的《中国音乐地理研究》为理论基础，作曲家刘星任艺术总监，通过音、像、图、文开展对中国十五个音乐文化区的考察。

2011年，《中国音乐地理》团队在晋陕黄土高原音乐文化区开始实地摄录，并于2014年出版正式出版《中国音乐地理》首部音、像、图、文产品——《晋陕黄土高原区》。内容包括31首曲目205分钟的三张发烧级CD，共36首曲目213分钟的两张高清教学DVD（包含少量拍摄花絮），10万字的文案和240余幅实拍与文献照片的图文集。

此次内蒙古草原区《中国音乐地理》的摄录由原班核心团队与内蒙古艺术学院杨玉成教授及学者携手，于2019年7月19日至8月7日开展，行迹将至呼和浩特、鄂尔多斯、锡林郭勒、科尓沁等十余个地方。本系列稿件仅涵盖部分行程。

本文参考《蒙古族传统音乐概论》（博特乐图（杨玉成）主编）、《北方草原音乐文化的研究与传承》（内蒙古艺术学院）。感谢国艳校对。