傅雷与黄宾虹

王中秀

傅雷、黄宾虹的交谊始于1943年。此年，他们一个35岁，一个80岁，一个在上海，一个在北平，此后虽有会面，寥寥数次，匆匆数日而已，直至黄宾虹去世，他们的交谊都体现在他们论学书里。已发表的傅雷给黄宾虹的信有一百多通，而黄宾虹给傅雷的信仅21通，至少两倍于此的信，受“文革”的洗劫不知下落。

这是现代人心中一个永远的痛。

纵然如此，从现存的论学书里，我们也不难看出它们的现代价值：他们的讨论几乎涵盖了中国画学最重要的命题，即中国画的现代再生。

有论者说是傅雷发现了黄宾虹。这话对了一半。确切地说，应该是他们都各自发现了对方。

导致他们交谊的，纯属偶然：傅雷在表姐顾飞那里看到黄宾虹给顾飞的信和画。然而偶然的背后蕴含着必然：傅雷寻求中国画出路的意欲与黄宾虹的探索之路在当时都属“另类”，两者轨迹的相遇并不突兀。

从傅雷方面言之，欧游归国后，对中国画坛现状异常失望和不满。这种失望和不满在其《我再说一遍：往何处去？……往深处去！》一文中:

幽闭在因袭的樊笼中的国画家或自命为前锋，为现代化的洋画家，实际上都脱不了模仿，不过模仿的对象有前人和外人的差别罢了。

傅雷不愧为“傅雷”，真是目光如炬，一针见血。该文以下面的话作结：

艺术应当预言，应当暗示。但预言什么？暗示什么？此刻还谈不到。现代的中国艺术家先把自己在“人类的热情”（passion humaine）的洪炉中磨炼过后，把东西两种艺术的理论有一番深切的认识之后，再来说往左或往右去，决不太迟。在此刻，在这企待的期间，总而言之En attendant，我再说一遍：往何处去？往深处去！

这是傅雷1933年写的。

从黄宾虹方面言之，他来自传统，经受1920年代文艺新思潮的洗礼，找到“东西两种艺术的理论”相通的蹊径：不求形似，追求神似和内美。他在国学专科学校的《中国画的认识》演讲里说：

中画与西画，若造极诣，其理相同。中国画家与西洋画家至于互相非诋，盖皆未能达其最高峰。并推之世间之理，九流百家之道，纷纭错杂，然考核其真谛，莫不殊途同归。

这是黄宾虹1936年说的，与傅雷三年前写的，异曲同工。

无怪乎傅雷第一通信说“比岁常在舍戚默飞（顾飞又名顾默飞）处，获悉先生论画高见，尤为心折，不独吾国古法赖以复光，即西洋近代画理亦可互相参证，不爽毫厘。所恨举世滔滔，乏人理会，更遑论见诸实行矣”，接到信的黄宾虹要如获知音，“回环再四”了。

长期以来，人们将黄宾虹定位于“传统画家”，这是错误的。黄宾虹从传统里来，但他不复再是“传统画家”所能樊笼的了。正如傅雷在上述论文里说的：“现代的国画家所奉为圭臬的传统，已不复是传统的本来面目：那种超人的宁静恬淡的情操，和形而上的享乐与神游（ vasion d ame）在现代的物的世界中早已不存在，而画家们也感不到。”在傅雷眼里，黄宾虹的“传统”已经不再是本来面目的“传统”了。

《观画答客问》是傅雷解读黄宾虹绘画的力作，得到黄宾虹本人认可。此文写于1943年，至今时隔70个春秋，其间风风雨雨，历经时局变幻，社会审美意识嬗变，傅雷的解读和评骘，依然熠熠发光。它已经成为论述黄宾虹艺术的典范，走进黄宾虹艺术世界的津梁。

笔者在解读该文时，曾写道：

文章开门见山地提出黄宾虹绘画“山不似山，树不似树；纵横散乱，无物可寻”的问题。数百年前的明代画家恽向（香山）就有“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸”（据《南田论画》）的名言，与“描头画角”的画风相抗衡。据画史云，董北苑（源）的画近看无物象可寻，远看则山水树石村舍灿然。

傅雷在这里便引用董北苑的典故，说看黄宾虹的画要远看。值得注意的是，他还举了“西欧名作”为例。在傅雷给黄宾虹的信中，多次用西方现代绘画来类比黄宾虹的作品，以论证中西绘画精神并无二致。与此有关的如：“先生所述董、巨两家画笔，愚见大可以说明吾公手法，且亦与前世纪末叶西洋印象派面目类似（ 印象 二字为学院派贬斥之词，后遂袭用），彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗、暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色；笔法亦趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，唯远观始景物灿然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动，达于极点。凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，有异途同归之妙。”

黄宾虹自评他的山水画“与古人无一似者”，唯一能将它们与古人联系起来的是“笔墨”与“笔墨精神”。傅雷的笔锋自然转到这一点上。他说画之优绌并不以远观近视为分：“观画固远可，近亦可”，“远以瞰全局，辨气韵，玩神味；近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究。”

频频出现在傅雷论学书里的中西画学的伦比，正是黄宾虹后半生所全力关注的。和黄氏中西画学探索相关学者有日本的泽村专太郎，美国的白鲁斯（Edward Bright Bruce），法国的马古烈（Georges Margouli s） ，意大利的萨龙（Carlo Zanon），德国的孔德（Victoria Contag），美国的德里斯珂（L.C.Driscoll）等，可参见拙编《增订黄宾虹年谱》，此处不赘。

傅雷晚年致刘抗信里再次提到黄宾虹，给予“傅雷”式的最高评价：

宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法给你荆浩、关同、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领（指旅行时构稿），不用说国画家中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已。

在同一信里，傅雷以其“数十年来看画水平”，将近代国画的代表人物的头衔给了两个人：齐白石和黄宾虹。这又是“学术问题六亲不认”的傅雷特色。

记得小时候读过法国作家纪德的《窄门》，说的是上天堂的门是窄的，具体情节都忘了，只记得题目两个字。进入美术史的门也一样，不是每个披上个“大师”披肩的画家都能进入的，何况代表人物。看今天，连写张楷书都要铅笔打样子的“大师”便可知道当下画坛现状了。明四家，清六家，近现代画家多如过江之鲫，傅雷抓住两个。

傅雷与黄宾虹的交谊，不仅仅是则画坛“佳话”，它更是研究近现代美术史的宝山。

他们的论画书，在今天依然具有强烈的现实意义，是弥久弥深知之不尽的文献经典。