“写意”传统：戏剧中的中国学派

北京人艺第一代开拓者、戏剧导演大师焦菊隐早在1960年代就开始了话剧演剧“中国学派”的探索。1980年代戏剧大师黄佐临提出了“写意戏剧观”，在胡伟民导演的践行之下，上海由此形成了写意戏剧的传统。而当代戏剧导演郭小男在今天依然践行着“写意戏剧”的精神传统。

早报记者 潘妤

这些年，在当代颇具影响力的戏剧导演郭小男始终践行“写意戏剧”的精神传统，并不断追求东方艺术精神，弘扬“中国戏剧”，由此形成了自己特有的“导演观念”。

2010年，郭小男导演文集《观/念——关于戏剧与人生的导演报告》四卷在上海出版。去年，该文集荣获2012年第八届中国文联文艺评论奖二等奖，在文学、音乐、美术、电影、舞蹈等17部获奖艺术专著中，是唯一一部由上海出版的著作，也是唯一一部获得这一全国性奖项的戏剧理论著作，同时也是唯一一部由上海艺术工作者撰写的著作。

上周末，由上海市文广局、上海市文联、上海戏剧学院联合主办的“郭小男文集《观/念》暨郭小男导演艺术研讨会”在上海举行。荣广润、张仲年、丁罗男、叶长海、龚和德、薛若琳等戏剧专家以及越剧名家茅威涛、作家王安忆和毕飞宇，中国美院院长许江等来自美国、韩国、中国的40余位专家学者参与了研讨。

上海市文联党组书记宋妍在主持会议时表示，研讨会不仅是对郭小男导演艺术观和导演艺术的研讨，更是为写意戏剧观的舞台传承和对当代戏剧艺术的发展进行真诚的交流和探索。

真正“中国”的戏剧导演

郭小男从事舞台艺术30余年，先后编、导了逾60部舞台剧作品，涉及戏曲、话剧、歌剧、音乐剧、木偶、皮影等多种戏剧形式，是国内为数不多的始终在话剧和戏曲之间“跨界”，并追求东方艺术写意精神、注重中国传统艺术与现代审美统一的导演。

因此，上海戏剧学院教授丁罗南认为，郭小男是真正“中国”的戏剧导演，看上去长期割裂、甚至于一度有很深鸿沟的话剧和戏曲，这两种戏剧形态在他手上捏合得非常好：“他可以让戏曲有一个新的演法，一种新的面貌，因为他本身戏曲的修养底子在那。他让话剧又有一种新的面貌，有戏曲的内在精神在里面。不管是戏曲或者话剧，都有一种写意的根本精神在里面。”

“曾有美国教授问我， 你认为最能代表中国戏剧的是什么？到底是话剧还是戏曲？ 黄佐临先生从建国以后一直在思考这个问题， 文革 以后更明确地提出写意戏剧，就是想解决这个问题。我想郭小男也在思考实践这个问题，这也是他的独特性，在戏曲中间加入很多话剧的东西，但不是外在的东西，而是话剧内在的（东西），比如现代意识。”

中央戏剧学院副院长廖向红则认为，郭小男证明了话剧导演进入戏曲领域是建设性的，是积极的，“话剧导演进入戏曲领域，不是说用了话剧的某个手法、技巧，而是提升了戏曲的内涵，重视现实意义，以及运用了一些现代编剧手法。比如说《江南好人》就是一个布莱希特的演剧方法的实践。同时确实在导演话剧的时候，就是把戏曲的写意美学精神、程式的节奏，运用在话剧之中。”

写意戏剧观的当代践行者

戏剧导演大师焦菊隐早在1960年代就开始了话剧演剧“中国学派”的探索，在《蔡文姬》等众多剧目中尝试用中国戏曲来改造话剧。之后的黄佐临、胡伟民，更是在“写意戏剧观”的旗帜下延续着这条道路，在研讨会上，很多专家认为，郭小男正是这条道路和旗帜的当代践行者，并期待他能沿着这条道路一直探索。

戏剧评论家荣广润就提出，郭小男是在焦菊隐、黄佐临、胡伟民的基础上往前走的，是在这几位大师的理想基础上进一步做出开拓，他并不是单纯的话剧导演，或者纯粹的戏曲导演，而是在追求传统戏剧的当代审美特征上，不断实验、探索、创新。

戏曲理论专家叶长海说，郭小男和黄佐临一样喜欢讲“写意”，他们总想办法学习东方的艺术精神，也是中国的艺术精神。所以他们会把中国的艺术精神融化为艺术创作的观念，就是戏剧观的突破。不仅如此，郭小男在对中国戏剧精神的把握之外，还对东方戏剧样式的优点都有融会，包括日本的、韩国的，都能在他的作品中体现得很好。

而在戏剧评论家翁思再看来，郭小男并不是把写意和写实截然分开，写实话剧里面有写意，写意的戏曲里面，非常自觉地运用写实。诸如在《推拿》这个话剧里面，演员的善入善出、跳进跳出很自然，时空转换很自由，正是写意戏剧观的自然呈现。而在《大唐贵妃》里处理杨贵妃之死的时候，用的手法是话剧逻辑，层层推进抽丝剥茧地把杨贵妃之死非常自然地推向高潮，而不是像戏曲、京剧那样大块面的，中间分明，黑白分明。

《观/念——关于戏剧与人生的导演报告》

郭小男导演

依次为作品《江南好人》、《秀才与刽子手》、《西厢记》

本版部分图片 史训锋 早报资料