看藤田嗣治如何驯服世界画坛

“我归来是为了在这里永居；我想死在法兰西，然后葬在蒙巴纳斯公墓，莫迪里阿尼的旁边。”

——藤田嗣治

谈起日本近现代艺术，我们更多联想到的是草间弥生、奈良美智、村上隆等一大批当代“卡哇伊”潮流下的明星艺术家，以及这两年被炒得火热的“物派”。在市场的推广下，我们渐渐将这类艺术和艺术家视为日本近现代艺术的标志；但在日本，从近代到当代真正最具有国际影响力乃至最为伟大的艺术家却是国内鲜为人知的，巴黎画派代表之一的——藤田嗣治。

藤田嗣治和同时代巴黎画派的夏加尔、莫迪里阿尼、苏丁等人都属于巴黎的“异乡客”；如海明威所言，那时的巴黎是一场流动的盛宴，各国文艺之士都怀着极大的热情前往，都愿能在此出人头地……但最终真正活在巴黎那片土地的却是寥寥。而藤田却是其中的一员，严格来讲是唯一的黄皮肤，也是唯一能进入西方近代美术史的黄皮肤。

嗣治1886年出生在东京名门，父亲藤田嗣章任职日本陆军军医总监，自幼接受良好的教育。由于母亲在他幼年时便离世，父亲从小对他的教育格外严苛，并期望他将来能子承父业，成为一名医生；但这种期望却由于藤田嗣治14岁的一个举动变为永远的不可能：儿子嗣治郑重的写了一封信，并以邮寄的方式转交到了同一屋檐下父亲手中，信中写到：“我想成为一名画家，请让我做我喜欢的事，我一定会成功给你看”……

两年后的1900年，巴黎迎来了当时史上最大规模的万博会，这对日本来说是绝好的机会，在明治维新后向世界展现国力的最好舞台。为此整个日本选定各行业的优品“严阵以待”，而嗣治的一幅水彩画幸运的被选中，被带入了巴黎；这或许是他与巴黎间最早的缘分，也借着此机缘，嗣治的内心开始萌发对于巴黎的向往之根；而这根，终于在1913年得以结果。

1913年，初到巴黎的嗣治，居住到了房费较为便宜的蒙帕那斯区；但由于当时他还未能融入到巴黎的社交圈，使得其画作无人问津。卖不出去作品，导致生活穷困潦倒，甚至一度在寒冬夜以烧画取暖。晚年的嗣治，在回忆到这段时光曾经感慨言道：“我已经受够了贫穷的味道、但作为一个亚洲人那时的画是根本卖不出去的”。

为此，嗣治调整了自己的想法，除了创作，也尝试着真正走进巴黎。也行同是天涯沦落人的情怀，嗣治逐渐和莫迪里阿尼、基斯林、苏丁乃至毕加索等巴黎的“异乡客”等深交了起来。那时的他也开始往来于各种名人文化聚会，有时一身传统和服装扮，为大家表演日本剑道、唱几首日本和歌；有时穿着一身古希腊的行头出没于大街小巷，并号称自己斯蒙帕纳斯的“希腊人”。而他的创作也开始融入到巴黎民众的生活中，开始尝试将东方与西方的绘画相结合，将日本传统水墨的表现和绘制形式带入到油彩中……

而此后，在嗣治一大批的世俗画中，尤其人物作品中都带出了一种不同于其他画家的东方之韵。而这种画风就连当时声名显赫的毕加索都沉醉于其中，在嗣治的第一次个展上毕加索观摩了长达3小时之久。

但真正让嗣治挤入到世界顶级画家行列还是在1922年法国春季沙龙展会上，嗣治的一幅《裸卧的吉吉》，当时该画成为展会上的最大焦点。画面上，嗣治把模特“蒙帕纳斯女王”吉吉的身体处理的出奇洁白的同时更带有无限的高贵和神秘，具有浓厚的东方气息；该画有史以来首创女体“乳白色肌肤”，轰动了当时巴黎的绘画界，各大师们和观众都曾长久驻足观瞻此画，研究乳白色调的技法和那些神秘的异国情调。

嗣治痴迷于“乳白肤色”与东方人的审美有关，东方人对于美的理解是“冰雪截肌肤、风飘无止期”，且日本传统审美观中，更以白为美。传统歌妓的脸至颈都会打上白粉，以示美丽；浮世绘中也以单色调来处理人物肤色，这些都或多或少对藤田嗣治有一定的影响，对于这幅画他曾说过：“在着手创作女性裸体画时，我有种想要发现前人所有未曾发现，开拓前人未曾涉足过的新天地新想法。我们的祖先铃木春信、喜多川哥麿等绘师都曾描绘过妇人的肌肤。我既为日本人，理应踏着先人的足迹，去描绘人的肌肤”。他大胆的将日本浮世绘版画传统的线条与西方明暗对比融合在一起，用浮世绘肉笔的技法来展现轮廓线细致如丝的人体，大面积的呈现出乳白色，去凸显出女体毛发的色泽，让人乍一看会以为画中女子刚沐浴过牛奶浴，正慵懒的躺在床上休息。

这种“乳白色”藤田嗣治又是如何调制的？据他本人所说，为了取得洁白无瑕的色调，把牡蛎壳磨的粉调制到颜料中；为了表现细线，必须制作光滑和有光泽的画布，并且在画布上均匀涂上一层滑石粉，然后借用毛笔，以浮世绘中“晕色”技法，以暖灰为中间色，营造出肌肤的立体感。这样他笔下的裸女既具有东方女性的温婉优雅，又具有异国情调，裸女肤如盛雪、吹弹即破，更增强了的可触感。在其他同题材的创作中也运用水墨、油彩、金箔等多种混合材料。在嗣治看来，作为日本人来到西方，就必须在油画中使用日本的笔和日本的墨；只有彻底理解西方，才能知晓东方的优秀之处。

猫，在日本人的生活和情感中已成为家人的一种符号，这对于身在异乡的藤田成为了对故乡思念的寄托。在《裸妇吉吉》得以成功后，嗣治开始将猫和“乳白色肌肤”的女体融合在一起，雪白的裸女中加上了鬼气的猫风，骨子里的东方情调更进一层，高傲得让人疼惜。在此阶，嗣治相继创作出1921年的《横卧的裸妇和猫》、1922年的《埃米莉·克兰·查德伯恩肖像》、1923年的《斜倚在挂毯上的裸女》以及1930的《裸女与猫》，所有这些作品的主体无一例外的都是女人和猫，而背景则被淡化，让女人和猫尽可能的去融合。

其中，即将在苏富比上拍的《猫和裸女》（1930年）似乎隐隐展示了画家对女人和猫的独特理解。同一背景下的裸女和猫各自安静的存在自己的空间，但同一色调又让彼此融合；乳白色的裸女不再是欧洲传统的姿势舒躺于榻，而是换之以日常姿态；金黄的发流淌在地上，有种慵懒之感。而猫趴卧在一旁，尾巴卷曲。空灵的背景、二者相似的神情，自然闲适不焦作，使整个画面带着一种莫名朦胧梦幻和忧忧愁之美，散发出日本文学所强调的“幽玄”之美。让人看完会油然而生一种熟悉感，不禁感叹“最是寻常乃动人”。

嗣治的性格自幼性格桀骜不驯，在东京美术学校上学期间就对保守的教学思想抱有抵触情绪。成名之后由于特立独行的秉性，加上二战期间成为日本“笔部队”军事画家的一员使他饱受日本美术界的非议，对此他解释到“在战争中，为只为那些可怜的士兵而画”；但这也无法理清他与日本画派间恩怨纠葛。本已在法国成名而回到国内发展的他，却在二战结束后由于各种舆论再次回到了巴黎，走之前只痛惜的留下了一句「是日本抛弃了我，不是我抛弃了日本」……

但视为又一故乡的巴黎，对于他的再次到来并没有给予他所想象的温暖。二战期间法西斯帝国主义对犹太人的大量屠杀，使得犹太人对于法西斯的行为相当痛恶；而巴黎画派中有不少犹太后裔，当他们听说嗣治在战争时以“笔部队”加入到了日本军国主义中，这使得当时不少巴黎的犹太老友万分痛心，更有甚者声明和从此不再往来。好友的远离，祖国的不理解，对于嗣治来说已经无比的寒冷。他开始走进教堂，加入到慈善组织以寄温暖……在73岁之际时，正式受洗成为了神的使徒；并舍弃日本公民身份，改名为列奥纳多·嗣治真正成为了法国的爱子。

晚年嗣治的创作题材一直宗教与猫间徘徊，裸妇的形象渐渐淡出画面，这也预示其激昂的生命渐渐归于平静。在生命的最后一年，他效仿马蒂斯为自己建造世后的教堂，并扛住衰老的身体独自为教堂绘制壁画。在教堂完成的那一刻，也成为了他油尽灯枯之时，他以他的画笔为自己的生命庄严的埋下了最后一笔。

嗣治的创作题材，虽然涵盖了世俗画、战争画以及晚年的宗教画，但其中最为迷人的还算是第一次踏入巴黎时期的俗世作品。那时的绘画更为纯碎，没有宏大的主观描绘，画面中通过描绘对象，流露出的都是嗣治自己内心的写照：无论是人物肖像中的隐痛，还是裸女画中的高傲忧愁，都影射出嗣治作为“异乡客”的害怕与不安；害怕不被巴黎接受，但又必须保持自己的气节。

如今，嗣治的作品大多都永藏于海内外各大型美术馆，但回看他的一生，仿佛都是“异乡客”，从来没有过真正属于自己的  “可归之所”：少年时，由于母亲早逝，久居住在亲戚家；中年时漂泊于视为故乡的日本和法国，但最终都被其抛弃；离世后，也未能如遗愿顺利的安葬于自己建造的兰斯和平圣母礼拜堂。一生中不断被排除、不断的漂泊，寻找家乡的温暖，但最终无论是故乡日本还是最后的家乡法国，对他来说都是回不去到不了的地方。

（来源：99艺术网成都站）

本文来源：网易艺术 责任编辑：黄雨鸥_BJS2593