为中国画背黑锅的徐悲鸿与他的油画

综合而言，徐悲鸿先生能进入天纵之才的行列。先生在人间度过了58年(1895年—1953年)，他的艺术生命却都延续至今。其人已去，其艺犹存。其艺既存，其人已回。去矣回兮，心通天际！他一生屡遇“贵人”，黄警顽、黄震之、康有为、高奇峰、高剑父、蔡元培、周恩来，太多！他自谓悲鸣的鸿雁，他却得以象八极神骏那样驰骋过；他自信中有着无奈，却终生秉持：“人不可有傲气，但不可无傲骨。”东方文化，尤其是中国的儒家文化使得徐悲鸿先生以“改造”中国画为己任。换言：他在作为个体追求艺术的同时兼顾(甚至侧重强调)了集体(当时的整个中国美术界)；他是无所不能的“三军统帅”，自己既要在艺术上出类拔萃还要再带领其他人前行。我认为他是高度容忍的清醒者，按照他的个性与天赋如果弃仕途而去也不是不可能的事情。一门心思钻研艺术是多么惬意，是偶然还是天意？徐悲鸿把原本有可能拥有的自由被自己剥夺了！有人认为徐悲鸿是中国伟大的教育家，在艺术上则略逊一些。这简直是莫大的“绝对式的求全”！放眼整个中国美术史像徐悲鸿这样的大艺术家实不多见：油画、国画、素描、书法、诗词等无一不精，在中国近现代艺术史上都占有极其重要的地位。仅他在油画方面使印象主义的光与色的表现与古典主义严格而完美的造型相结合就足以令无数的“大师”们汗颜。一个人在当时的法国大展中9幅作品同时入选，在整个欧洲美术史上有没有这样的先例与后例？他是国画创新的艺术实践者，在继承传统绘画的基础上第一个把欧洲古典现实主义的技法融入到国画创作中，创制了富有时代感的作品。他是国画创新的艺术实践者，在继承传统绘画的基础上第一个把欧洲古典现实主义的技法融入到国画创作中，创制了富有时代感的作品。他的油画《田横五百士》、《徯我后》，他的中国画《九方皋相马》、《愚公移山》、《狮吼》、《春之歌》，哪幅不表达了他的内心世界？哪幅不具“史诗”般的震撼？哪幅不显示了极高的艺术技巧和广搏的艺术修养？他一生游历世界各国，就眼界，就学识而言在20世纪世界上的艺术家而言能与徐悲鸿比肩的也不多见。徐悲鸿是20世纪中国最具国际影响力的艺术家，他一生的艺术思想直到现在还影响着整个中国艺术界。徐悲鸿凭藉着他的天才智慧、坚毅的精神和毕生的努力，成为近现代中国画坛上少有的能够全面掌握东西方绘画“骨髓”的艺术大师。(上述部分文字见书者《徐悲鸿与凡高》)

对徐悲鸿先生发自内心的真实陈述与赞誉后，回归本文的主题“徐悲鸿与中国油画”。我阐述此话题的源头在于：不少的专家与艺术家觉得“徐悲鸿模式”影响、限制了中国画的发展，尤其是他在油画上所倡导的“西方写实主义”对中国美术的繁荣带来了阻碍。当时为什么会出现这样的局面？徐悲鸿先生的能量再大，他可以把控、操纵艺术吗？是不是也存在着客观因素的制约？是不是也存在着艺术本身的需求？在先生去世的数十年后，我们回过头来看那个时代的美术、思考现在这个时代的美术，有些人似乎发现了徐悲鸿先生不少的过错与“罪责”！设想，我们的后辈审视我们这个时代的艺术时，我们是否会被批的遍体鳞伤？我们是否会倍感委屈？基于此，我想通过自己文字来尽可能多方位来剖析“徐悲鸿与中国油画”。希望能够趋近事物的本来面目——能最大限度减少你我对徐悲鸿先生与中国油画的牢骚，那再好不过！

徐悲鸿先以国画（包括水彩）成名，２２岁即以巨幅水彩仓颉像中选，被明智大学聘请作画和讲学。康有为视徐悲鸿为艺苑奇才。２３岁他东渡日本研习美术时，康有为赠横幅题额《写生入神》为他送行，旁注“悲鸿仁弟于画天才也”。２４岁学成回国被被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师。他在《中国画改良论》中明确提出“方法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之。”的主张。 自２５岁至３０岁的５年间，他在法、英、德等国研习素描和油画：大英博物馆、朱里安画院、巴黎国立高等美术学校、罗浮宫、卢森堡美术馆、达仰画室、柏林美术学院、蒙巴纳斯各画院等都留下了徐悲鸿的身影。１９２５年至１９２６年的大部分时间，他忙于画展和活动。尔后，重返欧洲。先赴比利时布鲁塞尔临摹约尔丹的作品，又赴安特卫普观卢本斯杰作。赴瑞士欣赏荷尔拜因和勃克林之作，又专赴苏黎世，观看印象派画家霍德勒之作。遍游意大利名城。……根据现有的资料来看，２０世纪的中国画家就国际视野而言能与徐悲鸿相比的未见其人。１９２７年，３３岁的徐悲鸿怀着复兴中国绘画的决心回到久别的祖国，在上海参与创办南国艺术学院；提出以培养“能与时代共痛痒，而又有定见实学的艺术运动人材，以为新时代之先驱”。 随之，任南国艺术学院美术系主任和南京中央大学艺术系教授。执掌北平艺术学院……在２０多岁至４０岁的绝大多数时间里，徐悲鸿频繁与国外的艺术接触并在国外多次举办画展。在此期间一些重要的油画作品，如，《奴隶与狮》、《萧声》、《田横五百士》、《奚我后》等相继完成。

他在油画教学上为什么所倡导的“西方写实主义”？我认为至少有两点重要原因是无论如何也绕不过去的。１、当时国内的美术现状决定了走“西方写实主义”之路。好于“野兽派”、“印象派”等。２、艺术的发展规律决定了学习油画的起步当以“写实”为佳。明朝意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进了中国。当中国人只是对西方绘画的逼真感到好奇，但没有对此进行深入的探索研究。清朝初年，意大利人郎世宁、潘廷章、法国人王致诚等许多擅长油画的欧洲传教士中国宫廷供职。那时的西方油画引起了中国画家的重视，因为画油画可以用来“讨好”上级，可以使自己加官进爵。然而真正掌握西方绘画技法的中国油画家，直到19世纪末甚至２０世纪的上半叶才出现。最早出国学习油画的有李铁夫、李叔同等人。辛亥革命后，先是李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文梁、常书鸿、吕斯百、王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽、倪贻德、卫天霖、王式廓等人。也就是说，在徐悲鸿在北平艺术学院大力提倡“西方写实主义”时，中国的油画刚处在萌芽阶段。油画进入中国时，其在国外已经发展了数百年。整体上人们对油画艺术的理解和掌握处在浅泛的阶段，在此“状态”下还有比“西方写实主义”更行之有效的路吗？我们可以推测，徐悲鸿先生对印象主义、野兽主义应该有所了解。当然，我们也不能排除他个人的喜好或许影响、限制了印象主义、野兽主义等在中国的进一步发展。一代人完成一代人的事情，至于下一代人走什么路、如何走？谁都无法预料。

２０世纪５０年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人到苏联留学。冯法祀、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。 东欧、苏联的画家在油画创作上遵循一套严格程序。首先强调深入体验生活，在确定主题之后，要进行深思熟虑的构思构图；对素描草图高度重视，反复苦心经营找到一种最好体现构思的方式，不赞成那种即兴式的创作态度。他们认为：“素描草图是创作最重要和必要的阶段，没有深入细微地进行研究过的素描草图，也就没有油画，素描草图是绘画的基础。”这些无疑影响了前往求学的中国学生。虽然他们当中有许多人是徐悲鸿先生的学生，并且有不少成了中国当代油画界的中间力量。哪能全将日后中国油画的“写实”之风由徐悲鸿一人来承担呢？也许是历史的巧合使得严谨的徐悲鸿在整个中国油画基础十分薄弱的时候进入严谨的巴黎美术学校。他将坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧传授给了自己的学生，有什么错吗？我们在今天可能会对此指出他的许多不足！看到他的许多局限性。静心所想，先生若不传其所长、传其所好，难道要拣着自己不会的传授吗？这不是抬杠，事实如此。学习艺术跟人的一生有着许多可比性：当无数的我们在不会走路时，先学会走路是最重要的。奔跑、窜跳也许美妙，但那只能是不会走路者的奢望。在这个意义上讲，中国的油画在刚开始起步的时候采取了“西方写实主义”可以算作那代人的幸运。否则，现在的中国油画会更加的“四不象”！

艺术是人类情感发泄的重要途径，思维的发展影响了艺术的发展——油画作为艺术的一种也不例外。艺术通过审美创造活动来再现现实和表现情感理想，在理智与情感的交融中来实现审美主体及客体的相互对象化。因此，油画的发展也遵循理智与情感的从简到繁、从具象到抽象的“渐进”规律。即使偶有打破，当大致的发展轨迹仍然保持。一种艺术在刚出现时多以陈述存在的客观之物为要旨，再现、符合物体的表象是最重要的；随着各种条件的不断完善（尤其是认识的提高），艺术的创作者有了更高的需求——艺术更加趋向理想化、更加追求内在的宣泄、更加强调灵魂的满足……在２０世纪３０、４０年代徐悲鸿先生从“西方写实主义”来培养学生，无论从国内现状还是艺术本身来看对中国油画的发展都是利大于弊的。世间没有永恒的有效之方，徐悲鸿先生也不可能预测几十年后的油画艺术发展。即使能够预测，他的所学也使得他无能为力。我们可以肯定的是，他结合自身的情况、尽其所能为中国的绘画事业已经做出了最大努力。当时的中国美术界若换另外的人来领导也许会更加的糟糕！也许我们今天仿佛清醒般发现了艺术的发展趋势。

东方文化，尤其是中国的儒家文化使得徐悲鸿以“改造”中国画为己任。徐悲鸿如无所不能的“三军统帅”，自己既要在艺术上出类拔萃还要再带领其他人前行。２０世纪上半叶的中国美术笼罩在“徐悲鸿模式”下，可以说是中国美术界的幸事。２０世纪的下半叶的中国美术仍在受着“徐悲鸿模式”的影响，这怪不得天堂的徐悲鸿先生。如果要怪，只能怪不思进取的你我。脑袋长在你我的脖子上，画笔拿在你我的手中——时代变了，你我却画不出你我的心中之画。一味地埋怨先生套住了自己，实足滑稽、荒唐、不可理喻！

本文来源：网易艺术 作者：刘晓林 责任编辑：王晓易_NE0011