独家走进匡时博物志专场--杨凯琳与王季迁的故事（全文）

北京匡时在2014年春季艺术品拍卖会预展现场（北京国际饭店会议中心）精心打造的大型公益文化品牌活动“艺术体验季”即将全面启动。得力于艺术界、收藏界、财经界、文化界等社会各界精英和重要学术机构、艺术机构、核心媒体的大力支持，5月31日-6月2日，国际著名收藏家、上海龙美术馆创办人刘益谦，美籍华人、著名策展人、艺评家陆蓉之，纽约学者、《王季迁读画笔记》整理者杨凯琳，中国当代著名人物画家史国良、日本有限会社汉和堂社长、书画修复专家陆宗润等多位重量级嘉宾将汇聚匡时“艺术体验季”，为广大藏家和艺术爱好者共同奉上五大国际性的文化艺术专题讲座。

纽约学者杨凯琳女士与20世纪国外最重要的中国古画收藏和鉴赏家王季迁共有四十年的友谊交往。晚年王季迁还曾委托杨凯琳整理、翻译、出版他的笔记。历十一年光阴，杨凯琳写成了《王季迁读画笔记》，被誉为“以原始真实的记录，完整保存了王氏对这些名作的品鉴感想和研究心得。”本次匡时“博物志”讲座《我所认识的王季迁》，杨凯琳女士将放开回忆，以一位挚友的视角出发，全面回顾这位大师的艺术收藏人生。

早年曾在顾麟士、吴湖帆等名师门下习艺问学、后移居美国的王季迁先生（1907－2003），不仅以毕生的用心努力，成为闻名海内外的中国古代书画鉴定家和收藏家，甚至从某种意义上来说，还用其丰富的珍藏和渊博的学识，为西方世界真正鉴赏并深入研究中国古代书画，开启了难得而又可靠的门径。但是，他生前既不像张葱玉、谢稚柳、徐邦达等先生那样，有诸多相关研究论著行世，也没有留下类似古今许多藏家那样有关自己藏品比较系统的著录文字，以至于人们一般都只能叹服其鉴藏的眼力精到和品质不凡，却无从了解其中之详。如薛永年先生在其主编的《名家鉴画探要》（中国青年出版社，2008年8月）一书中，对张葱玉、谢稚柳、徐邦达、启功、刘九庵、杨仁恺、傅熹年，乃至李霖灿、傅申、方闻诸先生的书画鉴定学说，皆有颇为详尽、且附各家代表论作为例的专章评述，而于王季迁先生，则仅在“引论”中这样提到：“在西方，五十年代以来堪称书画鉴定家的人数不多，主要集中于美国。大略由两类人构成，一类是移居美国的中国书画鉴定家，王季迁可为代表。但主要精力似乎用于收购和收藏，除对旧作《明清画家印鉴》有所增订、并强调笔墨在鉴定中的重要作用之外，殊少鉴定学的建树。”于是，《王季迁读画笔记》（以下简称《读画笔记》）的整理刊布及其所承载的学术含量，也就因此更体现出非同寻常的价值。

此《读画笔记》，主要汇辑了王季迁先生多年来鉴读台北故宫博物院所藏历代名画的私人笔记和评语。据整理编著者杨凯琳女士所记，王氏一生中，对故宫藏画共有四次过手经眼的仔细研读。第一次是“1935年，故宫收藏的国宝要到英国伦敦去展览，王季迁、吴湖帆和张葱玉等人被邀请为这件事做准备”，主要是对准备送展的古代书画进行甄选；第二、第三次，是“1959年至1963年间”看台北故宫博物院的藏画，“那时候，他把他的评论写在《故宫书画录》里”；“第四次是在1991年间，他跟徐邦达同去（台北）故宫，但那时，他们只准看十六张画”。不过，王氏又在当时台北故宫博物院陆续出版的《故宫书画图录》上，“写下了他个人的意见”。在受王氏委托、将这些笔记和评语译成英语的过程中，杨氏深感这些“评论和意见，让我们能领会到一个大收藏家和鉴藏家最内在的分析思想、看法和研究步骤”，并且在他们交往的“四十年中，王季迁经常跟我们讨论中国古画鉴定、评论、笔墨、印章等问题”，还“讲解了这么多年来收藏画，以及作为一个鉴赏家的经验”，于是，杨氏在辑录王氏1959年、1963年及1990年代全部笔记文字的基础上，从2000年到2003年，“每星期去拜访王季迁，详细问他记载笔记的意思，并记录下他那时对这些画的意见，请他解释笔墨的意思，并请他说明鉴定书画的时候，用的是什么规律”。再将经过整理的访谈记录，分类排比，随附王氏相关的各条笔记评语之后，并归纳出王氏评画的“定格制度”和“著录体例”，“以求完善这本书的内容”。全书所记王氏鉴读过的台北故宫博物院藏画，其中包括各种挂轴、手卷和整本页册，共一千六百多件。不仅以最原始真实的记录，完整保存了王氏对这些名作的品鉴感想和研究心得，并且还能让人从这些文字中，得窥其对中国古代书画的鉴定风格、方法特点、认识理念，以及与其他鉴定名家之间的异同等；又由于这些文字都是首次公开发表，更成为深入研讨有关问题弥足珍贵的第一手文献资料。而整理编著者撰写的“前言”和作为第一章的“一个鉴赏家的经历、广识和才干”，第十一章“各地博物馆收集的王季迁藏品”专录，第十二章“王季迁藏画和十九至二十世纪中国大藏家的关系”，以及全书共十二章的全部注释文字等，虽然可能因相关知识不够而时有不尽如人意处，但其中一些以往不易获知的信息和资料，仍不失参考价值。

王季迁先生认为：“鉴赏古画，首要的规律要靠笔墨。别的证据也要紧，但笔墨应占最重要的地位。”而全书所记王氏对作品的评鉴，也正多与笔墨有关。一件作品，其笔墨好不好，水准程度如何，精不精；是大家、名家的笔墨，还是二三流画家甚至更一般的小家的笔墨，抑或是哪个时代、哪种流派、哪位画家的笔墨；就是在同一件作品中，人物的笔墨如何，树石的笔墨又如何等等。这样的分析和品评，几乎随处可见，贯穿始终。其间还有不少值得注意的总结：

马远多数用的是中锋。有时马远的笔墨看起来像是偏锋，其实是他的侧锋。（马远《雪滩双鹭》轴）

倪瓒常见的笔墨是坚强，但也柔然。（倪瓒《容膝斋图》轴）

吴镇仿巨然，但吴笔墨更有力。吴笔墨比盛懋更重，更有力。（巨然《囊琴怀鹤》轴）

盛子昭画房子、桥的时候，普遍不用细笔。（赵大亨《蓬莱仙会》轴）

研究关仝画，应当仔细研究王翚在仿关仝笔墨时期的画。（关仝《秋山晚翠》轴）

更难得的是，王氏还实事求是地道出了一些仅靠笔墨不易判断鉴别的情况：“工笔画家专业在手法、技巧和技术上，对个人笔墨的发展和进化是疏忽了，所以用笔墨来鉴别工笔画的真假是比较困难的。”（吕纪《草花野禽》轴）而对一件“不古，决非唐画”、且“颇多传摹”的所谓吴道子画佛像，王氏又指出：“这种很细的线条的笔墨，如是大家的笔墨，是很容易来看；如是二手或三手的画家，则很难断真，因为这画家的自己典型的笔墨还没长成。”

注重笔墨特征、时代风格、流派传承，应该说是书画鉴定中最重要、最可靠的方法和依据。上世纪五十年代，徐森玉先生就在《画苑掇英》（上海人民美术出版社，1955年8月）的序言中提出：“每一画家都有他自己的面貌和精神——这个面貌和精神，虽则有从粗到精、从不成熟到成熟的不同，但一般的是有一条贯彻始终的线索的”，“各时代的画风，是当时画苑的主流。这一主流的趋向力量极大，在当时的任何画家都要受它影响，很难独自超出这个范围”，因此，“鉴别古画，要从画的本身去领会，然后再结合到题识、印鉴、纸绢、著录等等，相互参证”。六十年代，张葱玉先生又在其《怎样鉴定书画》（载《文物》1964年第二期）中，强调将个人和时代风格特征的把握作为书画鉴定的主要依据，再结合印章题跋、材质装裱、流传著录等辅助依据，构建起比较辩证而又系统的科学学理，并成为多数书画鉴定者认同的原则。尤其是谢稚柳先生，更把笔墨个性、时代流派的研究，归结为对“书画本身的认识”，而在其《论书画鉴别》（收入氏著《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，1979年6月）中逐一论列，举证详说。谢氏生前还曾有“用钢笔写在绿格稿纸上”的《评〈故宫名画三百种〉》手稿，虽仅二百多条，且语多简要，但却是其评阅台北故宫博物院1959年精印历代书画珍藏的品鉴心得，极具学术文献价值。惜因未刊，久无人知。幸有郑重先生《谢稚柳系年录（增补本）》（上海书店出版社，2009年9月）全文录存，始得流布。今以其中与王氏《读画笔记》相关者并读，颇多意味。

五代李坡《风竹图》轴，谢曰：“元人画，笔意有稍似赵孟頫处。或言是南宋人画，然焦墨枯笔，元以前未见有此格调，似仍以元人为近似。”王曰：“笔墨似元人画，甚好。此画风格甚特别，可具一格。（1959年）”“此是新篁，并非风竹。元以前未见有此种格局之墨竹。（1963年）”

王诜《瀛山图》卷，谢曰：“伪。极似钱舜举，然笔势不类。”王曰：“头等好画。是否王诜，待考。钱选山水与此绝似，岂钱氏手笔欤？即使此画是钱选作，亦是好画。（1959年）”

由此可见，两人看画，无论同异，要皆以笔墨风格为主要依据，故除少数之外，常见契合。

王氏鉴画，还十分注重笔墨风格的比对。如五代赵幹《江行初雪图》卷：“赵幹真迹，恐仅此为可信者。树法笔墨，与徐悲鸿旧藏董源《溪岸图》（画名为张大千所定）极似。赵幹为董源弟子，这两画可互为印证两者之关系也。（1959年）”《溪岸图》后为王氏从张大千处购藏，现已归纽约大都会博物馆。五代丘文播《文会图》轴：“定为丘画，不知何据。（1959年）”“画甚好，似宋画。一部分人物与波士顿艺术博物馆《校书图》同一稿本。这两张画都非常好。（1963年）”谢稚柳先生也认为：“人物与世所传《北齐校书图》同一粉本。或为宋摹。”而对从未见过其画作的杨维桢《岁寒图》，或从未见过其画猫等动物的商喜《戏猫图》等，因没有可供比对研究的证据，则都以“笔墨真假可疑”、“画真假难讲”之类的说法存疑。最典型的是关于燕文贵《夏山图》卷，此卷原亦为王氏藏品，后入纽约大都会博物馆。王氏认为：“（1）燕文贵师李成。《夏山图》的笔墨和李成的笔墨有连带关系。（2）《夏山图》里的笔墨和辽宁博物馆的《茂林远岫图》（笔者按：王氏认为此图是存世两张最靠得住的李成作品之一）的笔墨非常相似。（3）台北故宫博物院藏《溪山楼观图》和日本大阪市立博物馆藏《江山楼观图》这两张燕文贵画的笔墨和《夏山图》的笔墨很像。”尽管经方闻、谢稚柳诸先生仔细研究，多方论证，改定为传燕文贵画风的屈鼎之作，且获诸多支持，但王氏还是坚持：“如果讲《夏山图》是屈鼎的画，他的笔墨证据在哪里？”

传为董源所绘《溪岸图》在书画鉴定界引起很大争议

笔墨之外，王氏也留意纸绢材质，尤其是与笔墨关系密切者。

南宋夏圭《溪山清远》卷：“真迹神品。（1959年）”“夏圭笔墨笔法受李唐的影响。夏圭的画没有优美、诗意、生动的感觉。有时候，夏圭山水画所用的纸是已经喷过胶的，这纸不容易吸收水墨，这样可以产生毛的笔法。（2002年）”

明董其昌《葑泾访古图》轴：“真，好。此画是在高丽纸，一种明代特种制造的纸，滑而不太吸水。所以画在这种纸上，笔墨不表示出来，很乏味。此画跟《婉娈草堂图》笔墨很像。（1959年）”

明赵左《云岩白瀑图》轴：“真，不好。绢本，笔墨难发挥，而此画用笔浮滑。（1959年）”

尤其是对北宋崔白《双喜图》轴，王氏虽认为“似为崔氏真迹（1959年）”，较谢稚柳先生许为“崔白画之唯一可信者”，稍持谨慎，但却注意到：“此画非双拼绢，可见北宋也有阔绢。（1963年）”由此联想起当年谢稚柳、徐邦达两先生就佚名《雪竹图》时代问题的论争，徐氏在其《徐熙“落墨花”画法试探》（载《艺与美》1983年第三期）一文中，曾就此画绢幅，提出看法：“又徐熙是五代时人，那时绢幅的门面宽度，一般不能超过六十厘米以上（这是我们用许多两宋画来对比之后得到的结论，详可参阅拙著《古书画鉴定概论》第三章）。此图阔约一米，系独幅绢，那起码要到南宋时期才能见到。凭这一点，至少不能承认它是南宋以前之物，是无可争议的。”针对此说，谢氏反驳的证据是：“宋徽宗的《草书千字文》卷，它的长度为十一·七二一米，在今天的两宋书画中，见过第二张这样长的纸吗？”并揭出：“这幅《雪竹图》很不幸，没有依照徐先生所说的是‘独幅绢’，而是双拼绢，还不到六十厘米。”（《再论徐熙落墨——答徐邦达先生〈徐熙‘落墨花’画法试探〉》，后收入《鉴余杂稿》1989年5月第2版）而王季迁先生特别指出这幅宽103.4厘米的《双喜图》不是双拼绢，并点明“北宋也有阔绢”，不仅能为谢氏之说再添一证，更可见其鉴画时在细节处视点精准的学术敏锐。

《读画笔记》中有时还记下一些古画名作的相关佚事，皆可备闻。如传为刘道士的《湖山清晓图》轴，“本有巨然款，隐在左山石间（张大千花了六条金子买来。过了六个多月，款为张大千抹去），改定为刘道士笔。张大千以为画中无和尚，有朱衣人似道士。古籍所载，以此列刘道士。余尚得张大千购得此画以前之照片，巨然二款字，隐约可辨。此画笔墨浑厚，结构绵密，似非小家所能拟制。仅以和尚道士为别妄说，未免唐突古人矣。此画可能是真巨然，待考。（1959年）”谢稚柳先生则在其《〈湖山清晓图〉与巨然、刘道士》（收入《鉴余杂稿》）一文中，有这样的论说：“这一图，曾被认作是北宋刘道士的画笔，因为他的画派与巨然接近，而在左边的山路上，有一个红衣道士……事实上，刘道士的画，经过历史所证实的传本，早已绝迹，无从来辨析这些叙说的夸张性。但从这一图的风骨与情采来认识，它与巨然的画格显然有着相当的距离，固无须依赖和尚道士来作为辨别的主要依据。不过，它确实是如米芾所说的‘江南画’的风格，与巨然为同一系统同一时期。而对真实情景的修饰润色，是这一图与巨然画派的分野之处，形成了截然不同的两种形体。”而对古画旧款涂刮添改，又是书画鉴藏史上常有之事。吴湖帆《丑簃日记》（载梁颖编校《吴湖帆文稿》，中国美术学院出版社，2004年9月）民国二十八年（1939）三月廿四日中记：“王季迁取来宋人《辋川图》绢本卷，甚旧，确是宋画，笔法学卢鸿草堂，稍涉俗工气味。原有龙眠伪款，余属季迁刮去，尚可当马和之、萧照等观也。”上世纪九十年代中，亦为书画鉴藏家兼古书画复制专家的王氏弟子徐世平先生，在纽约古董市场购得有“龙眠居士李公麟制”款字的《海会图》卷后，请老师评鉴。王氏除盛赞“好笔墨”外，斟酌之后，特意叮嘱：“千万别把落款刮了！”

《读画笔记》中第十一章“各地博物馆收集的王季迁藏品”，由整理者杨凯琳女士据相关资料编撰而成，共录曾经王氏收藏、又流归美国及其他各国收藏机构的历代古画一百五十六件，并简要注明其递藏大略。不仅能由此略窥王氏丰富珍藏之冰山一角，而且还能偶补有关研究之缺。如专事故宫书画散佚始末研究的杨仁恺先生，在其生前经两次修订增补、迄今最称完善的上海古籍出版社2007年全彩版《国宝沉浮录》的“《佚目》书画总目简注”中，仍记明代董其昌《江山秋霁图》卷：“《石渠宝笈》重编著录，真迹。由张叔驯携往美国。”今据杨女士所录，知此卷亦曾经王季迁先生收藏，后归美国克利夫兰艺术博物馆，系“向J. H. Wade基金买”。张叔驯则为南浔适园张石铭（钧衡）之子，张葱玉先生叔父。精鉴赏，尤以收藏历代珍稀古币著称。王氏获董其昌此卷，很有可能即是在美国从其手中购得。

也许是想仿照比较规范讲究的学术性著作的通例，整理者也为《读画笔记》撰写了注释文字，并有参考文献及三种相关索引，附于书后。但让人略感遗憾的是，注释中的相当部分，却实在不怎么规范讲究。尤其是关于历代人物，似多仅从俞剑华《中国美术家人名辞典》等工具书中简单转录非第一手资料而成，粗略之外，时见差错。如将实系文徵明弟子的居节，仅称为“文徵明知友”；吴梅村诗作《画中九友歌》，又被当作“他的画《九友歌》”等等。至于只用 “二十世纪写书的”就一笔带过的朱省斋，其实更是上世纪四十年代末至六十年代初，中国古代书画在海内外各方之间聚散流转过程中极有关涉的人物。朱氏原名朴，字朴之，无锡人。因父亲是画家，故其于书画，亦有兴趣，且能鉴赏。早年混迹政海，抗战时附逆，在汪精卫手下办《古今》杂志。又从著名汉奸梁鸿志处得见其家藏历代书画名迹，且娶梁女为妻，因更多观览品赏之机。后往香港等地，以掮贩书画谋生，周旋于名流藏家之间。张大千当年在海外买卖古代书画，一度也都由其经纪。所著《省斋读画记》、《画人画事》、《艺苑谈往》、《书画随笔》及《海外所见中国名画录》等，皆颇可读；其中记其亲见亲历之有关书画方面的人事及佚闻，尤多难得掌故史料。

当然，注释中也有不少值得注意的资讯，以王季迁先生口述者居多。如王氏所藏武宗元《朝元仙杖图》卷，系从一古董商人手中易得。后那人觉得吃亏，遂与王氏对簿公堂，结果王氏赢了官司。今转述此事者，多仅言其为犹太人而未及究竟是谁。《读画笔记》第十一章注13中，则不仅道出其人名叫Walter Hochstadter（侯时塔），更记：“王季迁讲，侯时塔眼光很好，但他吃亏多疑。买了宝贝很快就起疑。”“2002年，王季迁口述：侯时塔打电话谢他，问候他。因为侯时塔有个客户问王季迁关于侯时塔要卖的画的真假，王季迁说绝对真。”而同章注3又记：“王季迁口述：当庞莱臣卖画给弗利尔先生时，有几张宋元画退还给庞莱臣。那时洋人对中国画不像现在这么熟悉。王蒙《夏日山居图》和钱选《浮玉山居图》，庞莱臣开价每张是3000-4000美金。这两张画退了回去，因为没兴趣。”如今，这两件名作，早已分别成为北京故宫博物院和上海博物馆的珍藏之宝。（内容来源：《王季迁读画笔记》杨凯琳著）

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