诸神复活：林怀民经典作品《九歌》

蒋勋   美学家

明年，二○一三年，云门舞集创团就满四十年了。

《九歌》是云门满二十年的纪念作品。在林怀民个人的创作历程，或云门整个团体的舞作风格历史中，《九歌》或许都有特殊「分水岭」的意义吧！

〈九歌〉是中国著名的文学经典。

在〈九歌〉之前，林怀民处理过的经典有《白蛇传》，有《红楼梦》。

《白蛇传》是民间传说衍义发展成家喻户晓的著名口传文学、戏剧。人物角色、情节内容都已深入常民生活之中。特别是经由舞台表演影响，即使不识字的民众，对「白娘娘」、「小青」、「许仙」、「法海」的造型个性都不会陌生。对于「水漫金山」、「盗仙草」，甚至法海「合钵」收妖，把白蛇压在雷峰塔下，乃至最后「祭塔」等等情节的惊险紧张、悲哀缠绵，也都会有大概的印象。

《红楼梦》是清初的小说，有广大的读者群，又透过戏剧以及近现代的连环图画、电影、电视连续剧，使《红楼梦》这部庞大的文学名著，特别是其中关于林黛玉、贾宝玉的爱情故事部分，也已深入到广大民间。

做为「经典」，《白蛇传》与《红楼梦》，无论情节或人物，对一般大众显然都比较容易勾勒出一个大概的轮廓。

事实上，大家都很清楚，仅仅是文字，经典的影响力一定还是局限在知识分子的读者群中。

文字阅读的人口，无论在古代或今天，都不会是最大众。

我常常询问一般大众，几乎每个人都知道「林黛玉」、「贾宝玉」，但是其中竟然多半并没有看过小说原著，而是从影视上得来的印象。

我们很容易发现，比起《白蛇传》和《红楼梦》的历史，〈九歌〉的流传时间最久，已经超过两千年。但是，在民间广大民众中，〈九歌〉的影响显然远远不及《白蛇传》和《红楼梦》。

我们可以随意做一些询问，即使在知识界，对〈九歌〉有概念的人其实还是不多。〈九歌〉里的「东皇太一」、「东君」、「大司命」、「山鬼」、「云中君」，对一般人而言，也绝对没有像对「白蛇」、「法海」，或对「林黛玉」、「贾宝玉」那么鲜明清楚。

爱情女神  湘夫人

〈九歌〉诸神里最常被古代文人喜爱的是「湘夫人」，文人在女神身上寄托了现世中无法满足的浪漫爱情。「湘夫人」的「深情」，「湘夫人」的「缠绵」，「湘夫人」若即若离的「美」，使她又像天上女神，又像凡间女子，受儒家伦理压抑的文人也因此可以在她身上寄托更多爱情幻想。

三国时代曹植的〈洛神赋〉，其实有许多概念来自〈九歌〉的「湘夫人」。东晋的顾恺之在绘画上创作了「洛神」的造型，也使抽象的文字成为视觉上的经典。以后历代都有〈洛神赋〉的绘画仿作，也影响到戏剧舞台上出现「洛神」的造型。

文人画里有许多画家处理过「湘夫人」，但是或许造型上和「洛神」一样，还是太委婉含蓄，只有文人向往的优雅，没有鲜明性格，不容易引起民间的喜爱，也因此无法在大众身上留下印象。

云门的「湘夫人」大胆颠覆了原始〈九歌〉中的意象，「湘夫人」并不相对于「湘君」而存在，云门的舞台上没有「湘君」，好像一对「配偶」被拆开来了，「湘夫人」成为戏剧上独立的一个角色。

原始〈九歌〉里有两对「配偶神」，如「湘君」、「湘夫人」，如「大司命」、「少司命」。也有人讨论到〈九歌〉做为原始祭神仪式，是由「女巫」、「男觋」戴面具跳神，如同今日庙会扶乩，「女巫」、「男觋」类似「乩童」，他们在仪式中扮演请神的角色，有歌有舞，在咒语颂词中请神降临，「女巫」以女性蛊惑男神附身，「男觋」则以男性肉身蛊惑女神附身，「配偶神」因此也常常特别充满激情的挑逗与性的诱惑。

「湘君」、「湘夫人」也有人认为不是一对男女，而是舜帝的两位妃子死后的化身为神。

「湘夫人」的原始歌舞今日不得见，只保留了文字，抽离掉祭典中的歌与舞。「湘夫人」的文学变成女性对爱情的无尽等待、守候、盼望，也因此使「湘夫人」具备了文人对爱情虚幻、伤感、怅惘而又自苦的质素。

云门的「湘夫人」因为去除掉与「湘君」的相对关系，显得更为孤寂荒凉。

舞台上戴着小小苍白面具的女性，在台湾卑南古调女声的悠扬旋律里出场，踩踏在颤巍巍的两条竹枝上，后面拖着长长的白纱，白纱像河流婉转，白纱也像「湘夫人」无止尽的郁悒忧伤。白纱像一根春天的蚕丝，矜持自怜的女子，日复一日，只是用这根丝作茧自缚，把自己困在永远的等待中，把自己捆绑缠死在走不出去的自闭的黑洞中。

云门的「湘夫人」也利用面具，试图揭发一个自闭忧郁女性心理内在的真相。「湘夫人」一度在舞台上被摘去了面具，彷佛有可能从层层捆绑的茧中走出，见一见阳光，然而最终她还是又回到面具后面，无法真实面对自己，仍然踩踏在竹制的脆弱的危杆上，踽踽独行离去。

云门的「湘夫人」显然已经不再只是关心两千年前的遥远神话，而是书写着今日现代可能还存在的女性孤独议题。

卑南族婉转悠扬的女声咏唱，爪哇甘美朗（Gamelan）轻轻盈盈的乐音，都在呼唤南方的、海洋的、热带的一种身体的慵懒曼妙，或许那也是〈九歌〉最初楚地原始的风景吧！只是歌舞神话的美丽文明彷佛南迁了，从楚地移到了南岛，移到了台湾与东南亚。

也许云门《九歌》是一出纯粹「南岛」版的〈九歌〉，从邹族的〈迎神曲〉开始女巫迎神，到邹族的〈送神曲〉中全体舞者以一盏一盏灯火「礼魂」，云门《九歌》摆脱了经典的文化包袱，让〈九歌〉在南岛的仪式中还魂重生。

没有人知道两千多年前楚地的迎神祭神仪式如何了，出土的古文物中看到瞪大眼睛、吐出红色长舌头的怪兽，头上高高一双鹿角，图腾时代茫昧、瑰丽、魔幻、野性的神话，被文人解读经典时战战兢兢、小心翼翼的注解修饰得没有生命力了。

云门《九歌》藉助亚洲许多还存在的原始仪式、原始祭典、原始歌舞，用大火熊熊的烈焰淬炼已经冰冷的〈九歌〉，让〈九歌〉诸神重新有了热烈的魂魄，让〈九歌〉诸神重新有了体温，让〈九歌〉诸神一一复活了。

〈九歌〉被修饰得太优雅的文字被拆散重组了，没有颠覆，其实没有古典的复活。亦步亦趋的古典注记索引只会是在古典的尸身上化妆，涂抹得再美丽，还是依然恐怖，也难掩尸臭。

死亡的怖惧  大司命

云门《九歌》的是诸神的颂赞吗？

原始初民的祭神仪式，有绝大部分来自对不可知的宇宙自然的敬或畏。

敬畏天，因此有「东皇太一」；敬畏太阳，因此有「东君」；敬畏「云」或「雨」，因此有「云中君」；敬畏河流，因此有「河伯」、「湘君」、「湘夫人」；敬畏山林中的鬼魅魍魉，因此有「山鬼」；敬畏死亡，因此有「大司命」、「少司命」；敬畏战争中凄惨死去的亡魂，因此有了「国殇」。

神话的仪式是初民在茫昧旷野里祝祷诸神对自身存在的庇佑，趋吉避凶，因此有「巫」「觋」用肉身供养，祈祝诸神降福，也是用「巫」的肉身讨好取媚天上诸神。

云门《九歌》彷佛用现代仪式在舞台上重新请神降临，却又同时悲悯初民众生受神宰制，卑微匍伏于神的脚下，使「请神」的同时暗藏着对高高在上的诸神的背叛。

云门《九歌》里，「神」总是踩踏在「人」的身上。「神」的趾高气扬突显着「人」的卑微屈辱。

云门《九歌》里特别是〈司命〉这一段，使人感觉到诸神宰制众生的悲哀。

「司命」在文字意义上还可以理解到「主管」、「掌控」命运的大神的力量，阅读〈九歌〉原文，一开始的「广开天门」、「飘风」、「冻雨」都有可能在创造死亡之神降临的威力，如狂风骤雨，使众生惊怖。

云门舞台上，「大司命」、「少司命」配合着西藏喇嘛仪式中的梵唱，声音极为低沉浑厚，在空间里产生巨大共鸣，彷佛肺腑之音，摧肝裂胆。

做为舞台上的表演，云门《九歌》大量使用祭典的音乐，使舞剧更接近原始仪式的庄严。

近代歌舞戏剧历史都追溯到远古「巫」的祭典仪式，说明「歌」、「舞」、「戏剧」的起源。

祭典当然不同于表演，一名乩童为了请神附身，解决现世迫在眉睫的大旱、水涝或疫病，他的身体在敬与畏间的颤抖、迷狂，承受刀剑批打和忍受剧痛的能力，都不会是纯粹为表演而表演的演员能够企及。

然而最好的表演者，在舞台上往往有时真的像神灵附身的「巫」，有刻意表演达不到的「魅力」。

云门〈司命〉一段，众生受神摆布，舞台上芸芸众生被无形的线牵制着，如同傀儡，他们相爱、互殴、拥抱、相逢、离别、生或死，都主控在「司命」手中。「少司命」玩弄着人，「大司命」又玩弄着「少司命」，像是一场权力的竞技。

「命」如果彻底不可知，爱、恨、生、死，忧伤、喜悦，就只是情绪的贪嗔痴，像经文上说的「无明所系」，也许云门版本的「司命」传达的就不只是死亡的畏惧。一声声的梵唱咒语，低沉如此，却回荡不已，舞台如果是「道场」，或许可以在众生缠缚的千丝万缕中，让观众看到一点点解脱的迹象吗？

若有人兮  山鬼

「山鬼」是〈九歌〉诸神中很特别的角色，或许，「他」并不是神，他只是山林深处的精灵或鬼魅。

〈九歌〉原文一开始就呼唤出「若有人兮山之阿──」在山林幽微深处，彷佛有人，彷佛有生命的闪动，但都不确定。

「山鬼」是连性别都不确定的，明末清初萧云从画的「山鬼」是女性（图一），长裙飘带，一旁伴随着蝙蝠一样飞在空中的雷神。同一时代，陈洪绶则把「山鬼」画成一个粗犷大汉，衣衫褴褛，脚踏草鞋，披头散发，袒胸露肚，肚脐四周长了一圈毛，活像一个闲散自适的游民流浪汉（图二），特别有鲜明个性。清代《芥子园画谱》后来就沿用了陈洪绶「山鬼」的版本。

到了民国，留学巴黎习画的徐悲鸿深受希腊神话造型影响，他虽然用传统中国水墨材料画「山鬼」，却明显采用了欧洲人体解剖的光影技巧，把「山鬼」画成一个肉体丰满的美丽女神，头上戴香花，身披茑萝藤蔓，骑在豹子身上（图三）。

〈九歌〉诸神和希腊诸神不同，希腊的「美神维纳斯」、「太阳神阿波罗」、「月神黛安娜」、「牧神潘」，几乎都有固定的造型，后来的创作者大多沿用古典，很难突破改变，其实也限制了后来者的创造性。

〈九歌〉诸神还停留在文字描述上，像「山鬼」，美术的造型就并不一致，其他诸神如「云中君」，如「大司命」，也一直面目模糊，因此云门《九歌》几乎是第一次在舞台上赋予诸神清楚的造型与鲜明的个性。

上古诸神竟是在台湾这一年轻南方的土地上，一一复活了。

云门的「山鬼」在舞台上不像一个实体的存在，没有肉体，没有体温，像是一缕魂魄，苍白惨绿，像森林里一闪即逝鬼魅的影子，张大着口，却没有声音，彷佛要躲到最幽暗不可见的角落，他（或她、它、牠）使我想到希腊神话里在爱情中受伤的哀可（Echo）女神，一直退到山洞深处，变成一缕幽微的回声。

「雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣，风飒飒兮木萧萧──」

「山鬼」是山林里这么多错杂纷沓、令人惊恐又怅惘的回声啊！

云门的「山鬼」是现代城市丛林里的孤独者，他们躲藏在小小阴暗角落，不与任何人对话，生活里只有无声的独白，张大着嘴，凄惨无言的嘴，却发不出声音。

魂魄流浪  从「云中君」到「国殇」

云门《九歌》的舞台上一直有一名穿着现代西装的男子，手里提着旅行的皮箱，打着一把伞，在舞者演出的同时，穿梭于舞台各个角落。

编舞者彷佛一直提醒：这不是楚辞的〈九歌〉，这不是文学经典的〈九歌〉，这是云门的《九歌》，是现代人的诸神复活。

在时间与空间里流浪，所有古代的神祇，所有受祭奠的魂魄，所有依靠在一起生活，在生与死、爱与恨中纠缠的生命，父子、母女、夫妻、兄弟姊妹、朋友、爱人，或许都只是短暂相遇的流浪者，所有的拥抱都不会是永远的拥抱，所有的爱恨或许也只是自以为是的「永恒」吧！「湘夫人」在流浪，「山鬼」在流浪，「云中君」在流浪，舞台上提着皮箱的「流浪者」，像是刚出门，要赴远行，或许刚回来，一身疲倦。无言的流浪者贯穿云门《九歌》全场，是所有魂魄间一条不容易看见的线。

流浪的极致是孤独心灵追求的最大自由吧，因此，也是孤独者的傲岸与自负。

〈云中君〉是云门《九歌》最美的一段，恰恰好触碰了云门《九歌》的美学核心。

踩踏在两名壮硕者肩上的「云中君」，一名青春少年，几乎全身赤裸，他如一缕云，在空中流动、卷舒、上升、下落，他的身体柔软自由到没有任何限制，解脱了地心引力的对抗，飘飞于虚空中。这是用希腊伊卡鲁斯（Icarus）从高空坠落的殉亡之美，重新诠释了〈九歌〉「云中君」的神性意义。

「云中君」在台湾找到了他孤独傲岸的青春生命形式，他是楚地文化浪漫自由的嫡裔，在南方的岛屿还魂再生了。

「云中君」在传到日本的唐朝雅乐声中翩翩起舞，舞台上有穿背心运动短裤的少年穿着直排轮鞋滑行，他（祂）们是神，是速度之神，是青春之神。身体极限自由的解放，使每一个拘谨小心翼翼的生命起大震动，「祂」们要颠覆背叛一切体制，寻找自我价值。

「国殇」是年轻一一殉亡的身体，〈九歌〉诸神里，或许「国殇」最像祭奠。在战场上死去的无主的魂魄，年轻的身体，「首身离兮心不惩──」那是头手分离的肉身，头找不到身体，身体找不到头，「出不入兮往不返──」那是在荒野上飘飞找不到回家的路的魂魄。

「国殇」不像是爱国教育里的祭奠，不像忠烈祠，也不是靖国神社，「国殇」或许是战争中没有输赢的所有断裂残破肉身的悼亡。

我在京都黄檗山万福寺看到「怨亲平等」石碑，舍利供奉战场上所有死去火化的尸骨，生前彼此厮杀，在另一个世界，他们同受供奉，无怨无亲。

东亚民间都有放水灯的习俗，一盏一盏火光漂浮水面，随波逐流，招唤每一个无主的魂魄共享人间祭奠。

流浪的最终是「流浪生死」，在生死的大河里一次复一次生灭来去。〈九歌〉最终的「礼魂」，是祭奠过去、现在、未来诸多恒河沙数的众生的不生不灭吗？

「过去心，不可得；现在心，不可得；未来心，不可得──」

云门《九歌》的〈礼魂〉，一盏一盏油灯亮起，每一盏是一个生命的标记，标记多如恒河沙，还有多如恒河沙的更多恒河，火光闪烁，众生起灭，使人在邹族的〈送神曲〉中知道众生都如诸神，也有鲜花飨宴。

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