《可能的爱》：政治退入生活之后，李沧东如何重新讲述劳工经验

11月6日，韩国知名导演李沧东的电影《可能的爱》于视频流媒体平台奈飞（Netflix）全球上线。这是李沧东时隔八年推出的新作，讲述了两对夫妻因一部下岗劳工纪录片而相遇后发生的故事。此前，影片已在当年威尼斯国际电影节夺得评审团大奖，这是仅次于最佳影片金狮奖的第二奖项。登台领奖时，李沧东感慨道：“在劳动力消失、人际关系破裂的时代，我拍摄这部电影是为了探讨电影能做什么，以及电影必须做什么。我把这个奖项视为继续追问这个问题的信号。”

《可能的爱》剧照

中国观众对李沧东并不陌生。这或许是因为，自投身电影创作以来，从1999年勾连起韩国民主化运动至今社会变迁的《薄荷糖》，到2002年将社会边缘者置于韩国阶级与社会排斥结构中的《绿洲》，再到2018年抨击韩国社会资本积累、阶层固化的《燃烧》，李沧东始终以根植于韩国本土左翼政治与历史创痛的关怀，讲述时代变迁中具体个人的经验与困境。而这些看似属于韩国社会的命题，往往又具有超越国界的亚洲共性：劳工、阶级、左翼运动、结构性暴力。它们同样构成许多中国观众熟悉的现实经验，观看李沧东的电影，似乎也成为一种隐微的政治表态。

在相当长的时间里，李沧东与奉俊昊、朴赞郁等导演共同代表着韩国作者电影在国际影坛的高度，而韩国电影工业本身也曾为作者电影的发展提供了相对成熟的生产与创作环境。韩国电影不仅不断在欧洲、北美奖项体系中斩获荣誉，也逐渐形成了一套能够支持不同类型、不同规模作者创作的产业体系。

但是到了《可能的爱》，情况好像有所不同。即便是如李沧东般的世界级名导，也面临着项目停滞的困境。该片最初按韩国本土院线电影筹备，预算约80亿韩元，并入选了韩国电影振兴委员会的中等预算扶持项目，预计可获得15亿韩元资助。然而，由于与一家韩国大型发行商的投资谈判破裂，15亿韩元资助被撤回，项目一度面临本土资金断裂和无发行商愿意出资的困境。

在失去韩国本土院线投资后，奈飞介入并全额出资拍摄了这部电影。一部关于劳动异化与资本权力的电影，最终却必须借助流媒体巨头的全球平台资本才得以完成，这一吊诡现象令《可能的爱》一开始便带上了难以回避的时代悖论：它所回望的，是十多年前仍然以工厂、工会与集体抗争为主要形态的劳工政治；而它自身的诞生，却已经深深嵌入一个由平台资本、个体化生活和流媒体主导的全新文化生产结构之中。

这也许正是理解《可能的爱》的一个入口：为什么李沧东要在当下创作一部关于2009年劳工抗争的电影？属于上世纪民主化年代的左翼政治经验，如何被重新翻译成今天的人仍然能够感知的语言？

一个可能的答案是：劳工问题和阶级问题从未远离我们，只是进入这些问题的政治语境已经发生了改变。对于今天的观众而言，劳工运动、集体抗争已经不再是一种天然有效的公共话语；与之相比，失业风险、婚姻危机、消费差异、阶层固化，反而构成更加切身的现实经验。因此，《可能的爱》没有试图重新复制一场已经远去的政治运动，而是创造了一个基于欲望与爱的当下切口，从这些私人经验重新进入劳工、阶级与政治，以更为悲悯、洞察的方式，寻找政治仍然能够被感知和理解的可能。

一、未曾结束的历史：双龙汽车与劳工创伤

《可能的爱》的故事围绕两对夫妻展开：美玉与丈夫浩锡原本过着普通的工薪阶层生活，在浩锡因企业重整而遭遇解雇后，一家人的生活逐渐陷入困境。另一边，纪录片导演艺智与丈夫尚宇则生活优渥，居住在首尔江南。为了拍摄一部关于失业工人的纪录片，艺智找到浩锡一家，两对夫妻的生活也由此产生交集。随着拍摄深入，阶级、情感与价值观之间原本隐藏的裂缝逐渐显现。

据李沧东介绍，这一故事的创作灵感来自十余年前震动韩国的双龙汽车罢工事件。早在当时，他便产生了将这一事件拍成电影的想法。然而，如何将这样一场延续着韩国左翼运动历史脉络的集体抗争转化为剧情电影，又如何在虚构的文艺作品中处理与现实苦难直接相连的劳工创伤，始终令他感到困惑。对于创作者是否有权将他人的真实苦难转化为叙事与影像，他迟迟无法找到令自己信服的答案，影片的创作也由此一度搁置，直至十数年后才重新开始。

李沧东所说的“双龙汽车罢工事件”，是指2009年5月至8月为期77天的长期罢工事件，双龙汽车工会成员为反对大规模裁员而展开罢工、占领工厂，随后遭到警方暴力镇压。这也是韩国近年最具标志性的劳资冲突之一。1997年亚洲金融危机后，经营陷入困境的双龙汽车由于经营亏损，于2009年初进入企业重整程序。为压缩成本，公司提出大规模裁员方案，涉及两千余名员工，占全体员工总数的近四成，双龙工会强烈反对这一决定，并最终演变成长达数十日的工厂占领与劳资对抗。

自5月22日起，工会成员占领位于京畿道平泽市的双龙汽车工厂，并在厂区内持续展开抗争。随着劳资谈判破裂，冲突逐渐升级。8月4日至5日，八百余名防暴警察开始强行驱散工会成员，警方出动直升机向工厂屋顶大量喷洒催泪液，并使用高压水枪扫射静坐区域、强行清场，甚至动用电击枪、起重机等反恐设备以制服反抗工人。事件最终以8月6日劳资双方达成协议宣告结束。

《可能的爱》剧照

然而，这场罢工的影响远未随工厂重新开放而结束。大量参与者遭到警方拘留，围绕警方清场过程中人员受伤、警用设备损毁等问题，韩国政府此后向参与罢工的工会及工人提起巨额损害赔偿诉讼。早期一审、二审均在相当程度上支持国家一方的索赔请求，其中2016年二审判决赔偿额约为11.3亿韩元。直到2022年，韩国最高法院才裁定二审法院适用法律有误，发回重审。2023年首尔高等法院推翻部分原判，认为警方在暴力镇压中存在非法行为，利用直升机低空悬停、向工人喷洒催泪液等做法超出了合理限度，工人为避免生命、身体受到伤害所作出的直接抵抗构成正当防卫，并将工会及工人的赔偿责任大幅降低。韩国政府随后再次上诉，2024年韩国最高法院驳回上诉，历时近十五年的国家损害赔偿诉讼终于盖棺论定。

与旷日持久的法律申诉一样，警方暴力镇压给参与其间的工人留下了深刻而持久的心理创伤。创伤理论的一个核心观点是：创伤并非一个已经结束的事件，而是一种持续性的经验与反复性的心理状态；创伤并不会随着暴力事件的结束而终止，而是会在心理结构中反复出现。罢工事件后的数年间，超过三十名双龙汽车工会成员及其家属因不堪解雇和赔偿方面的压力而自杀，许多人深陷创伤与抑郁的泥淖。李沧东与联合编剧吴政美为《可能的爱》做调研时，读到了大量与罢工事件直接相关的文字资料，其中，一名职工给妻子的信件中写道：“我很抱歉你因为你那无能的丈夫而受苦。即使到了最后，我能给你的也只有债务。”

“正义只会迟到，不会缺席”在这里成了一个可悲的讽刺，发生在近二十年前的双龙汽车罢工事件，并不是一个已经封存的历史事实，它的创伤、责任、法律解释时至今日仍在引发回响，曾经走上街头的劳工政治并没有消失，只是随着社会形态的变化换了一种形式存在，也许寻求法律解释，也许退入个人生活，也许退入个人的身体。由此，《可能的爱》便不是在重现一桩劳工运动，李沧东在2026年返回2009年也不只是一次历史的回望，而是希望探索在当下的语境中，如果政治没有消失，那么它去了哪里？

二、劳工政治的变迁：直接经验退入日常生活

在威尼斯接受采访时，李沧东自述：“在（决定要创作关于此事的电影）那之后的时间里，劳动的意义与形态在我们生活中发生了令人惊讶的变化。劳动不再仅仅是特定工作场所的问题，而是贯穿我们日常生活的现实。而当这一变化与电影创作者的故事相遇时，《可能的爱》才终于呈现出如今的面貌。”

根据韩国民族文化大百科事典的界定，韩国现代劳工运动起源于港口开放和外敌入侵后资本主义转型过程中现代雇佣劳动阶级的形成。随着20世纪60年代经济发展的到来，劳工运动的驱动力从早期手工业、煤矿业转向了现代制造业。20世纪80年代末，全国各地发生了多起大规模劳资纠纷，活动形式以大规模罢工、静坐为主，工会数量、工会规模大幅增长，劳工运动愈演愈烈，于1989年达到顶峰。

在过去，劳工政治首先是一种直接经验，工人因为经济诉求、民主诉求而组建工会，在工厂、街头、罢工现场形成集体身份，采取群众性、大规模团结斗争的形式，以期解决劳资纠纷。共同劳动、共同抗争的集体行为生产了“我们”的概念。“我是工人”“我们有相似的处境”“我们正在遭受同一种结构性压迫”，这种身份认同又反过来增强了劳工运动的组织和动员能力。

然而到了20世纪90年代，韩国经济开始从制造业向服务业转移，非正规劳动也不断增加，劳工运动开始呈现衰退萎缩之势。随着经济全球化和技术变化，制造业开始越来越多地使用临时工、合同工等非标准就业工人。劳资关系形态的变化使得工会的影响力持续减弱，并逐渐限于标准就业的大企业劳动者。当资本和劳动市场的变化开始分化工人群体时，身份认同开始解体，集体经验开始失灵，劳工政治也逐渐从集体抗争退入个体化的生命经验。到了21世纪，对于未曾经历集体抗争时代的当代工作者，旧式政治经验已经变得越来越遥远而不可感。

在这样的历史背景下，双龙汽车罢工事件便更像一组跨世纪的铰链，连接着21世纪的全球化经济逻辑与20世纪劳工政治的直接经验。对于双龙汽车公司，这是经营危机下的企业重整行为，是全球资本流动的组织结果；然而，对于工人而言，工厂不是抽象的“资本家的生产资料”，而是工人的经济来源和生活支柱。这不仅是劳资关系的经济纠纷，更是双方意识形态的冲突：公司希望解决“紧迫的经营危机”，工人们认为“解雇就是杀人”，希望“保卫生存的权利”。话语差异的背后也暗示了资本主义企业经营逻辑与劳动者具体生活经验之间的碰撞。

《可能的爱》剧照

这也正是李沧东在《可能的爱》中选择的切口：他没有将电影呈现为一部以罢工运动为主要内容的纪录式作品；恰恰相反，他把宏大的政治问题拆解成了具体可感的个人情感，通过许多琐碎细节不断暗示、拼凑，直到最后才揭露主题。影片开头的第一个情节便是浩锡一家去参加前工友的葬礼，美玉与从前的工友家属闲谈，艺智在现场拍摄一部与他们所经历的劳工运动相关的纪录片，并因拍摄了经过内心挣扎入门吊唁的浩锡而遭到训斥，美玉上前解围，几人的故事随之展开。

浩锡身处罢工运动的第一线，却并不是一个完全意义上的“左翼斗士”。他始终试图回避那些定义自己的词语，也并不认为自己天然与其他工人站在相同的位置。与此同时，工友之间也并不总是共享相同的诉求：有人选择退出，有人在直接对抗中彼此背叛。对于浩锡而言，真正难以摆脱的并不只是罢工失败本身，更是他始终无法将自己的经历完整地安放进一个清晰、统一的政治叙事之中。

影片中有一个情节：浩锡到蛋糕店为儿子购买生日蛋糕，却无意间发现下一位顾客是未被解雇、仍留在公司工作的前同事。他鬼使神差地跟了过去，看到对方也在为儿子庆祝生日，一家人其乐融融，看着这种自己曾经拥有的生活，他不可自抑地感到悲伤和痛苦。在描述此事时，他使用的措辞不是被解雇与否，而是“生者”与“死者”：继续工作的人存活了下来，而被解雇的人仿佛已经死去。当罢工运动失败、原本的集体经验失灵后，原有的劳工语言又无法完全容纳他的自我怀疑时，他只能诉诸更加私人化的生命经验，去处理那些原本能够被公共政治语言承载的矛盾。

美玉则呈现出另一种更加日常、也更加隐蔽的阶级经验。与浩锡反复陷入劳工运动失败后的创伤不同，她更多通过对艺智夫妻生活方式的观察、比较与向往去感知阶级差异。阶级因此不再首先以明确的政治语言出现，而是转化为对另一种生活的窥探、羡慕与欲望。对于美玉而言，结构性的阶级差异更像是一种个人命运的差距：为什么有的事情于我不可能，于她却顺理成章？差异在哪里？自由是什么？

因此，《可能的爱》中劳工创伤的延续，不再主要通过罢工、占领和街头抗争被呈现，而更多进入了心理咨询、夫妻闲话与纪录片访谈之中。政治并没有消失，只是它越来越以非政治的面貌存在，从而完成了“隐身”。在已经变化的政治语境里，《可能的爱》真正完成的，并不是把一场历史上的劳工运动重新搬上银幕，而是重新找到一种能够让当代观众进入劳工政治的感知方式。

三、观看的政治：摄影机如何重新组织私人经验

在叙事之内，李沧东的选择已经非常明确；而在影像结构上，李沧东将摄影机与观看的权力嵌入现有的故事结构中，以完成这种从私人经验回到公共感受的连接，并内置电影创作者始终应当自省的创作伦理。自2009年以来，李沧东已经完成调研、写过多个版本的剧本，甚至一度已经开始制作，但是一系列问题始终困扰着他：“我真的有权利讲述这个故事吗？当我开始讲述另一个人的故事和痛苦时，我该怎么做，才能避免这种讲述沦为对他人苦难的消费？我作为电影人，应该用怎样的目光、怎样的态度、怎样的伦理去看他们？”他始终无法克服内心的反思，因为“我不是他们”，也无法真正站在他们的位置上。直到联合编剧吴政美建议加入纪录片拍摄的情节，他才意识到，这也可以成为“我的故事”。

通过“艺智为制作纪录片拍摄劳工”这一结构，影片内部增加了一层反思结构：李沧东毫不回避地承认“艺智就是我自己拍摄电影时所处的位置”，甚至为这个导演角色冠姓“李”。而在银幕之外，电影也将电影创作者观看他人的目光、位置与态度本身纳入叙事，并在观看结构上增加新的层次，时刻提醒着观众：影像展示的是手持摄影机之人的观看，而观看本身也是选择与定义他人的某种权力。当这种可能滑向“剥削”的观看被前置地纳入反思，原本令人困惑的伦理问题便不再是一个需要回避的矛盾，而成为电影主动容纳复杂性的现实结构。

作为独立纪录片导演，艺智对自己的作品抱有极大热情，但对劳工议题的理解始终带有一种身居高位不自知的轻率。当她开始拍摄工厂劳动时，首先想到的却是：“流水线作业不够有趣，拍出来不会好看。”这种将现实困境首先转化为影像趣味的观看方式，也暴露出她难以摆脱的阶级背景：她看似试图接近、理解劳工的处境，却始终无法真正进入问题内部。

《可能的爱》剧照

纪录片的拍摄，让这种不平等进一步复杂化。她的摄影机始终如幽灵般跟随着被拍摄者，不断靠近人物更加私人、脆弱的时刻；在这种几乎无孔不入的观看之下，纪录片拍摄原本应有的伦理边界也逐渐变得模糊。然而，也正是在这种不断逼近的拍摄中，浩锡第一次不得不重新讲述那些已经退入私人生活的创伤。直到这一刻，艺智才真正受到震动，原本因阶级位置而难以抵达的创痛经验，终于在两人之间形成了某种短暂的共振。摄影机因此具有一种难以消解的双重性：它既可能消费私人经验，也可能成为私人经验重新接通公共语言的媒介。这个暧昧不明的悖论，也构成了李沧东在影片中最值得玩味的观看设计之一。

在艺智半开玩笑地说流水线作业“有些无聊”时，美玉似乎出于一种替自己圆场的本能，开始主动寻找更“值得拍摄”的内容。她随即提出，要在工厂里组建工会，希望艺智可以拍下她与工厂老板协商以及工会开会的过程。工厂老板对此显得错愕不已，却又在艺智的镜头前许下只要人数达标就允许组建工会的承诺。最终，美玉联合其他工人以及老板的秘书组成了工会，在首次召开的会议上，几人略带尴尬地读着报告，语气迟疑却又带着新鲜的雀跃。

这一情节恰如其分地呈现了李沧东试图讨论的复杂悖论以及自我审视的伦理边界：一方面，摄影机的入侵催生了拍摄对象的异化，美玉顺势提出的组建工会的要求由此近乎一场左翼运动的表演；另一方面，摄影机的存在反而推动了工会的组建和被观看者的自反。艺智作为观看者，既代表着电影导演李沧东的伦理位置，也代表着当代观众观看《可能的爱》的心路历程。艺智的观看过程，为观众提供了一条进入浩锡经验的路径：摄影机不可能消除距离，但是可以将私人经验组织起来，重新令其可见可感，与公众政治建立联系。观看因此既是权力，也是理解的起点。

四、可能的爱：无解之后，继续生活

《可能的爱》剧照

不同于李沧东以往电影的锋利与冷峻，这部洞察又悲悯的电影有一个相当温暖的结局。在意识到自己与艺智夫妻的交往始终未能突破阶级界限时，美玉带着因直面创伤而陷入崩溃的浩锡告别了这段多角关系，启程回家，也回到本属于他们的阶级位置。在行驶中，他们得知曾经参与罢工运动的工厂已被出售给外国财团。美玉问浩锡，接下来该如何。浩锡的回答轻巧又意味深长：“还能怎么办？继续生活。”

这句话或许正是《可能的爱》最终留给人的答案，又或者，它恰恰拒绝提供一个真正意义上的“答案”。即便劳工创伤与个体经验重新变得可见可感，困境依然无解：工厂已经被出售，阶级差异没有消失，创伤也没有被治愈。那么，所谓“解决”究竟意味着什么？或许《可能的爱》真正的意图，并不是如何解决这些问题，而是在阶级、创伤、现实压力与人的局限依然存在的情况下，让爱成为一个更加普世的命题，也成为李沧东悲悯目光最终落下的位置。这种“可能的爱”未必能够解决什么，却可能让人继续接近另一个人，继续向往自由，继续生活。

我为了观看《可能的爱》来到了釜山电影节。电影节最后一晚，我放弃了一部电影，从酒店慢慢走到电影殿堂。拐进直路以后，就远远地可以望见水营江对岸电影殿堂的穹顶。水营江这边是一整排高耸的现代车厂职工宿舍，与之相对的则是韩国某地方电视台大楼。每年电影节期间奈飞都会租下这栋大楼的临街铺面，贴上硕大的红色“N”字标志与一字排开的当年影视作品海报，构建一个网络帝国的实体空间。

作者在釜山电影节期间拍摄的街景

我瞬间想到，此情此景就是全部的《可能的爱》。此岸的车企职工公寓是浩锡“如此生活三十年”的象征，对面的电影殿堂昭示了摄影机的存在，而最远处是为艺术创作出资、却也垄断影像权力的流媒体超级巨头。我们在这岸为世界级名导的新作感动落泪，而江对岸居住在此的职工不知有多少能看到这部“文艺的花边”，这又何尝不是一种无论如何自省也无法弥合的现实鸿沟。

《可能的爱》最后，浩锡和美玉一起抬头望月。李沧东好像想告诉我们：无论过着怎样的生活，月光都平等地普照世间。可是月光其实也没有那么公平，我一直走到江对岸才重新看到被高楼遮住的月亮。

参考资料：

Hyunji Kwon, “Changing Industrial Relations and Labor Market Inequality in Post-Crisis Korea”, Development and Society, Vol. 44, No. 3, 2015.

Joohee Lee, “Between Fragmentation and Centralization: South Korean Industrial Relations in Transition”, British Journal of Industrial Relations, Vol. 49, No. 4, 2011.

Hagen Koo, Korean Workers: The Culture and Politics of Class Formation, Cornell University Press, 2001.

韩国民族文化大百科事典“劳工运动”条目：https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0012688

韩国民族文化大百科事典“双龙汽车事件”条目：https://encykorea.aks.ac.kr/Article/E0078979

《电影评论》李沧东专访：https://www.filmcomment.com/article/interview-lee-chang-dong-on-possible-love

《纽约客》李沧东专访：https://www.newyorker.com/magazine/2026/10/19/lee-chang-dong-profile

同泽