画之大者意无穷——著名画家蔡智作品欣赏

前言

谈及绘画，从来不止于描摹物象的形似。古往今来，真正能穿透时光的佳作，往往在笔墨之外藏着更辽阔的天地——这便是“画之大者意无穷”的深意。

所谓“大者”，非指尺幅之巨，亦非题材之宏，而是画家落笔时的心胸与眼界。看范宽的《溪山行旅图》，峰峦如剑刺向苍穹，却在厚重山峦间藏着旅人渺小的身影，于雄浑中见苍茫，于静默中听风雨；读八大山人的禽鸟，寥寥数笔勾勒出孤绝姿态，白眼向人的背后，是世事沉浮的苍凉与孤傲。他们的画，早已跳出“画什么”的局限，转而成为情感的容器、哲思的载体，让观者在凝视中撞见自己的心事，读出千般滋味。

这份“意”，是画外之音，是弦外之响，是画家将生命体验、时代心绪揉进色彩与线条后的余韵。它不必直白，不必完满，恰是那一点留白、一抹淡彩、一处若有若无的笔触，给了观者无限想象的空间。正如古人所言“言有尽而意无穷”，真正的“画之大者”，从来不是把话说满，而是在有限的画面里，种下心照不宣的共鸣。

接下来，就让我们一同走进那些“意无穷”的画作，去触摸笔墨背后的温度与深度，去读懂“大画”里藏着的万千世界。

【艺术简历】

蔡智

广西艺术学院二级教授

博士研究生导师

中国国家画院研究员

国家教育部评审专家

国家艺术基金评审专家

李可染画院研究员

中国美术家协会会员

北京国画艺术家协会副主席

广西中国画学会会长

《叶俏花开》60cm×240cm2010年

艺术评论：

1.姜宝林|中国艺术研究院博士研究生导师

细细地欣赏了蔡智的作品，我总的心情就是很高兴。高兴之余，我想一想，他这么大规模的画展有以下四个特点：

一、蔡智具有现代意识，体现在作品当中，就具有一定的当代性。因为时代在不断地变化，作为观念艺术形态的作品一定会反映那个时代的面貌，所以花鸟画也要与时俱进。和人物画、山水画相比较，花鸟画要向现代形态转轨，我感觉难度更大。因为写意花鸟本身就是难度很大，我们可以用潘天寿先生的一段语录来印证一下。他说：“绘事需天资、功力、学养、寿命四者齐备，不分上下前后。”咱们撇开天资和寿命不谈，单就学养和功力来讲，从当代的社会状态来看，要静下心来做学问，确实是很难。因为现在时代不同了，人都是风风火火，你要甘于寂寞，要关起门做学问确实是有难度。所以你的功力和学养的积累也就存在着一定的困难。更何况除了这些因素，要将写意的花卉向现代形态转轨，那就更难。但是在蔡智的作品里头，为什么会让人感到新颖、感到清新？这和现代意识的虚实是分不开的。

《山野风姿》60cm×240cm2010年

二、蔡智的作品气魄很大，画面很整体，很有力度，很有冲击力。你看了以后就会有一种正能量、一种向上的动力。我觉得这就是感动人的作品。我觉得他的艺术的造诣和魅力是密不可分的。

三、蔡智的画有形式感，他冲破了传统花鸟画的那种套路和模式，通过写生，通过认真深入的观察，抓住生活中的鲜活感受，表达自己的体会和感情，做到了天人合一。我觉得在他的作品中也体现了这样一个长处。他在构筑形式感中完全打破了古人给我们留下的笔墨经验和宝贵遗产，而有所叛逆，有所突破，初步形成了自己的风格面貌，这对写意花鸟画来讲也是有难度的。他在花鸟画创作中，在这方面下了很大的功夫，而且有初步的成果。中国画是视觉艺术，更是写意艺术，写意是中国画的灵魂。他在题目中“立象尽意”，就是要把花鸟画的客观物象、精神面貌、结构特点尽情地表达出来，这一点做得也很不容易，很有起色。特别是他能够把大写意往前推一步，推向抽象。虽然不完美，但是我觉得敢于迈出这一步，特别是在写意花鸟上敢于迈出这一步是难能可贵的。那两张从牡丹花抽象出来的作品，完全是用中国书法写意的笔法完成的抽象效果。

这一步很不容易，需要胆量。他能做到，非常好。

《大国风（一）》240cm×120cm2014年

四、他到大自然中去发现新的题材，去发现别人没有发现的美。李可染先生给我们讲课的时候就讲了，他说我们要读好两本书，一本是传统，一本是大自然，而且大自然这本书比传统还要重要。石鲁先生也讲过，一手伸向传统，一手伸向生活，但是石鲁先生没有比较哪一手更重要。李可染先生通过他的写生世界，亲身体会到大自然写生比传统更重要，因为他能发现生活中新的题材，发现生活中新的美，而能创造出个性。蔡智能够有清醒的头脑和认识，从生活中发现自己偏爱的东西，我觉得这是个正确的路。艺术要有偏爱，允许偏爱，只有偏爱，把偏爱发挥到极致，发挥到极端，就是自我。我从蔡智的作品里也看到了这样一个影子和前景，希望他能够继续努力。

《大国风（二 ）》240cm×120cm2014年

2.张晓凌|中国国家画院副院长

印象中，蔡智的画最早我看过，当然这批画让我更吃惊。这也不是捧场，就是我个人感受。从蔡智的画我想到一个课题，就是刚才姜宝林老师说到的，20世纪以来或者近现代以来，在所有的中国画变革中，最难的是花鸟画变革，这一点是大家的共识。因为人物画借助西方艺术立刻就上几个台阶。何家英他们都说过，只要把写实主义学好了，中国人物画一下就上去了。也就是说，在人物画上古典和当代没法抗衡，古典人物画整体的水平和当今没法抗衡，无论体量、造型，还是在承担的社会责任方面都没法抗衡。蔡智很幸运拜在姜宝林老师门下，最早又跟着黄格胜老师、张立辰老师，起点很高。但是蔡智有一个非常宝贵的品质，他和三位老师从画面上看没有直接的师承关系，且不说画高和低，单从这点看就特别好。

《花非花·情亦情（一)》360cm×145cm 2017年

我觉得这是中国画教学非常关键的一个方面，当然蔡智这一点做得非常好。这一次看他的画，他有一个重大突破。他改变了中国传统花鸟的基本形态，在结构上完全破除了中国传统花鸟的基本结构，缔造了一个新的结构。把文人的笔意和一个新的结构结合起来，我觉得这可能是蔡智花鸟画的一个重大突破。结构是全新的，符合现代人的审美结构，笔墨仍然保留着传统文人画的意蕴，我觉得这一点很难，但是蔡智在这一点上恰恰做到了。所以，刚才我在想，如果说要在蔡智这个年龄段选出当下十位花鸟画画家，蔡智一定在其中。蔡智在这一点上做了很大的贡献，已经破除了原有的结构，重新立一个结构。从视觉上看，这本身就是一个贡献，而且特别符合现代人的视觉审美感受，应该说这就是现代花鸟画。我觉得这一点是值得肯定的。

《花非花·情亦情（二）》360cm×145cm 2017年

另外，蔡智超越了写生。你要有思考才有写生，主要是体验和感受，要体察出万物生长的生命节律，而不是简单地照葫芦画瓢。我觉得这一点蔡智做得非常好，因为在他的画面中间，我看到了从写生中超越的抽象元素。这一点很重要，一定要超越物象本身，一定要在意象层面上多下功夫。物象很简单，拍个照片都能画得像。所以我觉得他的写生已经在这个层面上超越了，一定要超越，千万不能过度写生，不能天天写生，要有所感、有所思地去看一看，去体验。其实前人有很多想法，前人对写实有很多的定义。中国的写生传统是很伟大的，而跟着西方写生跑，那就有问题。我觉得这一点蔡智做得非常好。

《南园物语（一）》240cm×120cm2016年

3.王鲁湘|中国国家画院美术研究院研究员

我觉得蔡智的画最大的一个特点就是他找到了自己的构成图式。我们知道李可染先生是到20世纪60年代才找到自己山水的构成图式，陆俨少先生甚至到“文革”时期才找到了自己的构成图式。找到这种构成图式是自己风格形成和进入自觉阶段的一个标志。进入这么一个阶段以后，画家很可能进入自己艺术的快车道，就很可能一年一个面貌。蔡智有一个什么样的构成图式呢？我觉得就是对中国的灵璧石、太湖石等所谓的文人赏石图式的发现。中国很多著名的画家，不管是山水画家，还是花鸟画家、人物画家，对这个“石”字都具有某种崇拜。他们甚至把这个“石”字作为自己的名号，石涛也好，石谿也好，齐白石也好，石鲁也好，莫不如是。因为中国的文人画家其实就是从大自然的石头中悟一个宇宙图式，山和岳可能是个大石头，这种园林文石、案头文石可能就是个小宇宙。中国文人终生与之相伴，其实不仅是与石为友，更主要的是以石为师，那么他们到底想从中悟到什么、学到什么？这里就包含非常深刻的中国哲学内涵。如果把这种语言转换到笔墨里，不管是转换到书法里，还是转换到绘画里，这种转换本身就会给这个艺术家带来一种质的飞跃。只要他在这里悟得足够深，只要他的转换足够好，他就能够进行转换。我感觉到蔡智这一次是找到了这样一个以洞石为式、石木同构的个人图式。他不仅找到了这种洞石的结构，而且把这个结构放到他所观察和表现的所有对象上，而不论它的材质。很多木本的、草本的、藤本的东西在他的笔下都转换成了一种洞石结构，而且他的石头和他的所有木本、草本、藤本的对象形成了一个这样的同构图式。这就形成了蔡智在这次展览中呈现出的一种语言特点。

《南园物语（四）》240cm×120cm2015年

蔡智有意识地将洞石的结构同树木、花草进行同构化组合，开创了中国大写意花鸟画的新境界。洞石对中国文人而言是一种道家宇宙观的图式表达，有与无、虚与实、阴与阳在洞石结构中间相辅相成。洞石还同中国汉字有着一种同构关系，书家写字必须深谙其中玄妙。所以米芾见石必拜，呼石为兄。米芾既是画家，也是书家。他从石头上能看到这种同构性，他能够进行转换。所以，我认为蔡智在这一点上也是一个智者。他参透了洞石同花木的同构关系，这个关系的参透有什么意义呢？首先，他寻找到一个建立在中国哲学和文化意趣之上的绘画图式。一个稳定的绘画图式的确立是画家有成熟的个人风格的表现。山水画比较容易确立这样的稳定图式，但是花鸟画不太容易，所以花鸟画家最大的问题就是陷入写生中而不能自拔。所以一定要从万象纷纭的众妙之中解放出来，进入玄之又玄的众妙之门。所谓玄之又玄，第一个玄就是具象的世界，后一个玄是抽象的世界。

《国风（二）》136cm×68cm2014年

在这次展出的很多作品中，你可以看出蔡智在整个作画过程中有意识地跟着感觉。这种感觉有时候是他心中的勃勃生机，有时候就是笔头的线条的运动。它一会儿从抽象转到具象，一会儿又从具象转到抽象，自由转换。这样就在整个大写意创作过程中增强了自由度。这种由图式的抽象构成带来的物象表达的自由还表现在他笔墨的自由书写之上。我们说蔡智的画是大写意，“大写意”这三个字关键是中间的这个“写”字。在作画的过程中，只有呈现出自由独立的书写状态才能叫作写。不仅写出了物象的恍惚之状，脱略形似，而且写出了作者的精神状态，记录了作者创作过程的情绪曲线。这两层意思叠加到一起，才叫作写意。所谓大写意，就是强调这两个状态的极致化。这些最后都落实到笔墨，要用笔墨来实现。

《和风飘霞》240cm×120cm2010年

应该看到，蔡智创作这么大的大写意作品，对于现在所有的中国大写意画家都是很大的挑战。一张纸从四尺到八尺不是一个简单的长和宽的变化，对于画家来说是他的书写半径的变化。在自己的书写半径内怎么掌控都好说，有了一定的修炼以后，超过这个半径就遇到一个新课题。在蔡智的作品中，我们看到，比起他的一些前辈画家，在创作这么大幅面作品的时候，他获得了更高的自由度，能够一气呵成，而且元气贯注，结构饱满，语言统一，笔笔生发。

我还有一个感觉，因为他是南方画家，所以他对颜色的感觉和北方画家不一样。他大量使用颜色。我们很多画家，特别是花鸟画家，在用色的时候他就会忘记用笔，用墨的时候倒谨记要有用笔之法；但是一旦去用色，他有时候会忘记用笔之法。所以，在蔡智的画中，我觉得他用色就如用墨一样，笔法完全是统一的，这一点非常好。

《绰约风姿》240cm×120cm2010年

《南园物语（十）》240cm×120cm2016年

《吟风》360cm×145cm2017年

《听风》360cm×145cm2017年

《南园物语（八）》240cm×200cm2016年

《南园物语（九）》240cm×120cm2016年