也许他会是未来的恐怖片大师？

韩密

今年有几部恐怖片卖得很火，想起年初有一部，也值得一提，就是《铁肺》。

《铁肺》(2026)

在北美3000多家影院开画，全球放映规模超过4000家，也算是大片待遇了。尤其是这部片几乎没有传统广告投放，导演只是一位游戏主播，自筹资金，还包办了编剧和主演。

影片首周末北美票房约1800万美元。到院线下映时，全球累计票房超过5000万美元，考虑到它的制作成本只有400多万美元，这商业表现还不错。

导演马克·菲施巴赫有一个特殊的身份，他网名叫Markiplier，在YouTube上有3800万订阅者。

马克·菲施巴赫

说说这片的来龙去脉。《铁肺》改编自大卫·西曼斯基2022年开发的同名独立恐怖游戏，原作是一个人用极少的资源完成的，体量也很小，通关时间不到一小时。菲施巴赫在自己的频道玩过这个游戏后，就决定把它拍成电影。

他曾经接触过好莱坞的制片及发行公司，但没有谈成满意的合作，最终决定自主完成制作与发行。2023年4月，影片在奥斯汀完成拍摄，后期又做了将近三年。

上映前，他原本只打算在五六十家独立影院小规模放映。后来，他在YouTube发布参映影院名单时顺便提到，粉丝可以联系当地影院，要求加场。粉丝真的去了，邮件和电话涌向各地影院，几周内，放映规模就扩大到几千家。自主发行的模式能发挥这么大的作用，也是网络时代的奇迹。

影片后来的数字发行，也选择了YouTube，采用独家付费点播的方式，这是饮水思源的举动。菲施巴赫说，YouTube是他的家。

电影本身，其实没有那么完美，它最好的部分和最大的问题，都来自同一个选择，那就是对游戏原作体验的高度忠诚。

好的部分是，让全片绝大多数时间发生在一艘封闭的潜艇内部。

故事设定在一场被称为寂静携升的宇宙灾变之后，所有恒星和宜居行星都消失了，人类只剩下太空站和飞船里的幸存者。一个名为铁之联合体的政治组织，在一颗荒凉卫星上发现了一片由血液构成的海洋。

于是，他们把囚犯焊进简陋的潜艇，派这些人潜入血海深处拍摄照片、搜集资源。主人公西蒙被送入编号SM-13的潜艇。此前已经有过多次危险的探测行动，一些参与者没能返回。潜艇的舷窗必须用金属护板封死，因此他只能依靠仪器和一台粗糙的X射线相机间接观察外部世界。

摄影指导菲利普·罗伊把这个设定用得很充分。低机位、紧贴墙面的构图和金属表面暗淡的反光，让这个只有几平方米的实景空间有了强烈的物理压迫感。美术设计则让潜艇内部充满拼凑焊接的工业质感。仪器上的锈迹和渗水的接缝，看起来比大多数科幻片里的道具都可信。按照导演自己的估算，剧组拍摄期间累计泵送了约8万加仑假血，可能刷新了2013年《鬼玩人》保持的纪录。

影片最有效的恐怖感，来自对视觉信息的严格剥夺。血海不透光，声呐信号也无法准确判读。相机拍出的照片很模糊，隐约能看出深海地形或生物残骸，也有些画面完全无法辨认。西蒙和观众面对的，是同一个无法证实的外部世界。血海里似乎有某种东西。它撞击过潜艇，也让仪器失灵，照片边缘还出现过模糊的暗影，但它始终没有被完整看见。

《铁肺》触及了克苏鲁式宇宙恐怖的核心，恐惧来自认知的不足，而任何行动都无法弥补这种不足。

问题在于，这种恐惧从游戏搬进电影后，来源发生了根本变化。

原作游戏的流程不到一小时，恐惧机制却几乎完全建立在玩家的主动操作上。玩家要对照地图和坐标，手动调整方向，驾驶潜艇前往指定位置。到达目标后，还得走到潜艇尾部，按下快门拍照。游戏没有战斗系统，主要靠缓慢积累的紧张感制造恐惧，直到结尾才出现一次突发惊吓。

整个过程中，恐惧的源头很简单，因为每一步操作的后果，都由你自己承担。方向调错了，潜艇可能撞上不明物体。你不知道前方是什么，却又必须让它继续前进。导航时，玩家的注意力要不断在地图、坐标读数和操控面板之间切换。持续的手动操作，让时间变得极度紧绷。

这种恐惧是交互式媒介独有的，它依赖玩家与系统之间的因果关系，玩家正在做的事情，随时可能杀死自己。电影媒介本身不具备这层关系。

在125分钟的片长里，观众只能看着西蒙完成那些原本由玩家操作的动作。他摆弄控制面板，等待潜艇移动，再走到相机前按下按钮。看完照片，他继续调整航向，前往下一个目标。菲施巴赫尽可能把这些过程完整搬上银幕，忠实保留游戏的节奏和流程。

但操作责任消失后，这些过程就成了观众被动观看的机械重复。手动导航在游戏里是一个持续紧张的决策过程，在电影里只是角色按按钮的镜头。等待潜艇到达目的地时，玩家会为自己的错误焦虑，电影观众却只是在等待。

这是游戏改编电影面临的一个根本问题。《铁肺》选材特殊，所以把它暴露得格外尖锐。

大多数游戏改编可以通过更换叙事载体来处理媒介差异。射击游戏可以变成动作片，角色扮演游戏可以变成冒险故事。它们的核心体验虽然与互动绑定，但至少还有现成的电影类型可以承接。

《铁肺》的核心体验却是操作本身。游戏里没有复杂的故事和角色关系，恐惧几乎全部来自操作界面与不可知环境之间的冲突。电影必须找到等价的替代物，而菲施巴赫没有完全解决这个难题。

他在一些局部段落里，其实找到了有效方案。

血液渗入舱内后，先出现渗水线，随后设备短路，舱壁上又开始蔓延有机物质。物理威胁由此不断累积。西蒙通过无线电与地面指挥官艾娃对话，到了中后段，信号干扰让声音变得断续、扭曲，声音本身也开始制造恐惧。但这些方案散落在影片各处，没有形成足以替代互动机制的连贯叙事张力。

每出现一段有效的恐怖场景，影片就会回到漫长的设备操作或故障排除。这些过程在游戏里之所以紧张，恰恰因为操控者是玩家自己。

中段的节奏问题因此变得很明显。菲施巴赫试图通过扩展世界观填充篇幅，影片加入了西蒙的过往经历。他曾参与袭击丝线空间站的组织活动，袭击最终造成大量人员死亡，但他否认自己直接参与了爆炸。影片也补充了铁之联合体的政治结构和末日传说。

西蒙在自己驾驶的SM-13潜艇内，发现了一枚种子吊坠和一段语音记录。它们由此前驾驶这艘潜艇的人留下。后来，他又在血海中找到另一艘研究潜艇SM-8的残骸，获取了里面的数据和音频日志。

这些记录进一步揭示了血海与寂静携升之间的关联。补充这些信息，本身是合理的扩展方向，但影片经常让角色通过无线电或独白，直接把信息说出来。原作游戏的魅力恰恰在于极端克制，几乎什么都不解释。电影却走向另一端，解释得越多，悬念反而越弱。

世界观本身也有一个值得注意的构思。宇宙灾变之后，人类建立的新秩序，完整复制了灾变前的暴力结构。铁之联合体掌握资源分配权，把囚犯当成可消耗的工具，送进血海执行几乎不可能生还的任务。文明已经缩减到太空站和飞船的规模，但等级制度和强迫劳动仍在运转，个体生命也依然被当成工具。

这个设定在概念层面很有意思，可惜影片大多把它放在背景交代和台词里，没有充分融入西蒙的行动选择与戏剧冲突。

结尾，西蒙把潜艇的黑匣子绑在救生衣上，让它浮到血海表面，随后主动破坏潜艇。在身体发生异变的同时，他与袭来的怪物同归于尽，用自己的死换取数据的保存。这个动作试图赋予他一种主动的牺牲姿态，但来得太晚，前面漫长的被动段落已经消耗了太多叙事能量。

菲施巴赫在戛纳说，他至少一年内不会再拍新片，我看好他未来会是一个相当不错的恐怖片导演，但他还需要抓住电影本身的特征。

恐怖片历史上一直有这样一条传统，很多后来成为大师的导演，最初都是凭着对某种怪异趣味的迷恋进入电影行业的。恐怖片也比大多数类型更能容忍不成熟的创作，因为它的生命力很大程度上来自那些古怪、偏执，甚至有些不合常理的想象。

菲施巴赫身上就有这种气质。