跨文化接受视野中的朝鲜艺术输出

跨文化接受视野中的朝鲜艺术输出

文／包贵韬（策展人／艺术评论家）

二十世纪中叶以后的接受美学方法论，用于二十世纪九十年代以来朝鲜艺术输出，几乎称得上是解题的那把钥匙。过去三十余年来，大量朝鲜绘画，经由以丹东为中心的口岸流向域外，跨越政治边界、市场边界与审美边界，进入一个和艺术生产语境完全不同的接受语境。且是一条单向度的跨境流动。也即艺术生产的体制、教育、意图等，在越境之后大面积失效。取而代之的，是口岸商人、画廊主、收藏家、策展人、批评家各自携带的期待视域。作品的命运，几乎完全由接受者决定。作品也因此出现两种命定。一是艺术生产赋予作品的生命，二是接受端重新赋予它的生命；对输出艺术而言，后者往往更为重要。就这个意义而言，接受史的视角，既是研究这一对象的众多方法之一，也是切入现象最贴切的角度。

以接受主体的更替为线索，朝鲜艺术输出三十余年的接受史，大致可以划分为三个阶段。需要说明的是，这种分期是分析性的，各阶段之间并没有截然边界，而是层层叠加、彼此渗透。第一阶段是贸易附属期，大体对应二十世纪九十年代中后期至新世纪初。输出最初与朝鲜国内的经济状况密切相关，作品在相当程度上，承担着换汇与物资交换的功能，和一般出口商品的流通方式无异。接受主体是边境贸易商，以及关注装饰意义上的消费者，接受场所多为酒店、商场与旅游纪念品渠道；作品以写实风景、人物、走兽为主，既按尺寸与题材议价，也听信朝鲜人士的价值阐发。边境城市由此成为第一层接受场域：口岸的目视、议价与流通规则，先于任何审美判断，并塑造作品的初始面貌。此阶段接受框架的重点是 "装饰性商品"。画面被理解为 "异国风景" 的符号，异域感和共价比即是卖点，艺术判断无从谈起。但即便在此阶段，接受者的期待视域也并非空白。他们多带着对中国写实油画，俄罗斯巡回画派传统等，这种朦胧印象来观看，朝鲜绘画也恰好填补了这一审美空位，以更低的价格，提供了相似的视觉满足。

第二阶段是市场建构期，大致覆盖新世纪第一个十年至第二个十年中叶。画廊展销、巡展模式、拍卖专场相继出现，接受主体扩展到城市中产收藏者与投资性买家，价格体系与 "名家" 等级制随之建立。人民艺术家、功勋艺术家等，本土的荣誉头衔，被转递为域外市场的品牌符号，成为定价与叙事的重要依据。这一阶段接受框架开始分化：对多数买家而言，作品仍是商品，对部分收藏者而言，则成为投资品与身份符号。作品开始需要确切画家的"名字"，但这些名字的价值点主要是头衔，而非艺术的水平；一个买家可能熟稔数十位 "人民艺术家" 的名号，却无法说清其中任何一位的语言面貌。艺术史的判断依然缺席，缺席的方式与前一阶段不同：前一阶段无人追问作者，这一阶段作者被头衔取代。

第三阶段是学术转型期，大致自 2010 年代中后期延续至今。批评性策展、学术研讨、美术馆展示，包括国际语境中的个案研究相继出现，接受主体扩展到策展人、批评家与学者。与此同时，线上传播平台重塑了接受的时空结构，图像以远超前两个阶段的速度与广度扩散，接受的地理分布，从口岸与中心城市，向更广的域外空间延伸。这一阶段最根本的变化，是接受框架从 "商品认知" 向 "艺术史认知" 缓慢转换：作品开始被追问风格演变、图像谱系与个人面貌，头衔不再是理解作品的关键入口。当然，三个阶段不是一种截然更替，而是叠加并存：同一位画家的作品，可能同时在学术展现场，也在古玩城的画摊，也在某个拍卖图录中，甚至被国内博物馆收藏。接受史的复杂性正在于此。不同的接受框架，在同一时空里，面对同一批画家，以及对作品的读解。

将三十余年的接受史做整体考察，还能够辨认出三种反复出现的主导框架。一个是政治奇观：把作品视为封闭政权的橱窗，图像的意义被意识形态注解先行覆盖，观看者看的是画背后的政治想象，而不是画。其二是装饰商品：按尺寸、题材、技法定价，艺术史缺席。第三是人类学标本：将作品作为 "朝鲜社会文献" 展出，国情介绍代替艺术判断，作品沦为说明材料。这三种框架路径不同，效果却一致。都以某种外在标签，替换了作品本身，也在不同程度上取消了作者。值得注意的是，接受框架不是自然形成，而是被不断生产的：图录体例、画册前言、展签文字、新闻标题，共同参与塑造了这个框架，接受史因此也是框架生产史。在展览实践中，三种框架会被策略性地并用：以政治奇观吸引注意力，以人类学标本提供合法性，再以装饰商品的逻辑完成流通。"不可理解" 由此获得结构性解释。不是作品拒绝被理解，而是接受框架先行决定了理解的方向，使作品以标签的方式被看见。

跨文化接受的深层困难，在于期待视域的错位。域外接受者观看朝鲜绘画时，携带的是各自文化中形成的审美前见。对中国写实传统的印象，对苏联社会主义现实主义的记忆，或对 "朝鲜" 这一政体符号的想象。这些前见，构成理解的起点，也是理解的障碍。同一幅雪景，在一种视域中，被读作自然主义的抒情，在另一种视域中，被读作意识形态的图解，在第三种视域中，则被读作 "朝鲜美术" 的样本；作品本身没有变，变的是观看者。由于体制壁垒，创作者意图，在绝大多数情况下，不可直接获知，接受者只能面对作品本身，这进一步放大了误读的可能。本土评价体系以荣誉头衔、主题正确为坐标，域外接受体系以个人面貌、语言探索为坐标，两套坐标之间、缺乏翻译的通道。跨文化接受在本质上是一场翻译，而翻译的代价是变形。术语可以转译，语感不可转译；题材可以辨认，趣味无法通约。跨文化接受，由此成为一场持续的误读。 而误读恰恰是接受史的真实形态，也是价值生成的方式。关键从来不是消除误读，而在于误读是否有机会被更准确的理解取代。

接受史视角下，价值不是作品的固有属性，而是在接受过程中生成的。朝鲜艺术输出的价值演进，大致经历了从使用价值到交换价值再到符号价值的序列。从作为装饰品，再作为商品与投资品，最后作为收藏与身份的符号。朝鲜绘画当前正处在从符号价值，向文化价值转换的关键期，这一转换能否完成，取决于接受者能否获得新的期待视域。所以"异质美学" 的分析具有方法论意义。朝鲜绘画处在一个特殊的美学位置。也即承接社会主义现实主义的教育谱系，保有朝鲜画在纸墨与设色上的本土传统，又与东亚油画教学的路径复杂关联；并由此生长于多种谱系的交汇处，并在这些谱系之外，形成了自身的逻辑。承认这种异质性，不是将朝鲜艺术置于 "另类" 或 "边缘" 的修辞位置，而是为接受者提供新坐标，使原本 "不可理解" 的差异，成为可辨认的美学特征。从材质、笔意、图像母题，到风格演变的每一个层面，都可以据此重新展开形式分析与图像细读。例如，同一母题在朝鲜画与油画两种媒介中的不同处理，同一代际艺术家之间，在笔法上的细微分化，都栘成为接受者可辨认的差异入口，而不再被笼统的 "朝鲜风格" 简单带过。确切异质美学的工作，正是接受史意义上的期待视域重构。也就是说，改变的不是作品，而是观看者携带的坐标。

以接受史的视域回望，朝鲜艺术输出三十多年，是接受框架不断更替、叠加与竞争的历史。作品的价值不在输出本身，而在接受中生成的认知。未来工作的方向，与其说在于让更多作品被看见，不如说在于提出被看见的方式。包括特别基础性的部分，比如通过档案建设，为接受者提供可核查的上下文，通过学术话语，提供可研判的美学语言，通过机构化认证，提供可共享的价值坐标。当域外接受者的期待视域被系统建构，朝鲜艺术输出，便完成了从 "被看见" 到 "被理解" 的跨越。这不仅是接受史的结论，更是全球艺术史，重新理解非西方艺术现代转型的一个具体样本。