孙华娟｜春阴和一丈青

某次沪上召开古典文学青年学者会议，以“立马九衢春影中”为题。这个标目既秀丽，又不失雄壮，出自中唐诗人赵嘏《下第后归永乐里》其二：

玄发侵愁忽似翁，暖尘寒袖共东风。公卿门户不知处，立马（一作在）九衢春影中。（《全唐诗》卷五五〇，中华书局1960年版，6368页）

但与通常所以为的表现横刀立马、顾盼自雄之气刚好相反，末句所写乃下第以后的迷茫、忧郁。诗一开篇说自己虽然还年轻，却因落第仿佛陡然衰老。时方早春，“寒袖”指自己，“暖尘”是别人在游春，同在春风中，却苦乐不均，感受截然相反。他于公卿贵人都无分，干谒无门，只好茫然地呆立于春天的阴影之中。立马，是彷徨的表现。

末句“春影”一词尤惹眼，但唐诗中很少出现此词，用搜韵网站（sou-yun.cn）检索，一共也只有四例。

“春影”通常是指其他具体物事之影，它和阳光分不开，是春天的某物之影。唐诗中其他三例“春影”，分别指向鸟影、云影和树影，是“（某物）在春天的影子”。查检赵嘏其他诗作，其中的“影”也都是具体的某物之影，“九衢春影”也不例外，可能是街边树木，也可能是建筑之影，都并非泛称春天的光影。主人公虽然暂立于阴影中，却好像随时可能从阴影中再次走入春阳，而没有一般专写春阴的诗中那种黯淡、冷湿感。诗中虽有暖尘寒袖之别，有明暗对比，但明显是一个晴和天气。赵嘏其他诗作即便笔涉雨景，也多泛泛带过，极少细致写到春天阴雨绵绵的景象和意趣，似乎并不倾向于从某种幽微的阴翳中发掘更多诗意。他偏爱春阳，春影则是春阳的一部分。

与“春影”相关的是“春阴”。“春阴”在唐代则是一个成词，它在唐诗中的用例（二十七例）远多于“春影”（四例），“春阴”偶尔用来指春天的树荫，但绝大多数都指向春天的阴雨。唐诗对春阴的描绘，除了写实，也在比喻和引申的意义上使用。李商隐、薛能、郑谷等人关于春阴的诗，其中部分可能与科场失意有关。

一岁林花即日休，江间亭下怅淹留。重吟细把真无奈，已落犹开未放愁。山色正来衔小苑，春阴只欲傍高楼。金鞍忽散银壶漏，更醉谁家白玉钩。（李商隐《即日》）

刘学锴、余恕诚著《李商隐诗歌集解》

此诗有题而相当于无题。刘学锴、余恕诚将其系于大中年间（《李商隐诗歌集解》，中华书局2004年版，第4册，1381页）。但玩其诗意，似乎不像诸家评释所说的留连眼前风光，或泛泛感慨恩情不可恃，或暗指郑亚的贬官。花谢今朝，一年的努力全付流水，仔细吟玩，花落花开，却无可遣愁，看眼前山色，已是阴云高张，而那些得意之人游春已毕，今夜又要到何处风流宴集呢？眼前的春阴正是无数失意者的心绪写照，诗中人似在感慨自己的落第，可能是李商隐中进士前的早年之作。

联系唐代士子的一般情况来看，这个读解可能更合情理。唐代进士考试一般在春初放榜，尤以二、三月居多，唐诗中，登第与否常常跟春天的物象和情绪掺合在一起，连主试的礼部官员也被称为春司。及第进士曲江游宴，备极喧阗，傅璇琮先生曾引及李肇《国史补》《唐摭言》等材料，说明这种曲江宴最早是慰藉下第举人而设，筵席本极简单，后来逐渐被新科进士所占，豪华非常，从前下第举人也不再参与其中了（傅璇琮《唐代科举与文学》，陕西人民出版社2007年版，308页）。及第的进士春风得意，下第举人却属于春天最落寞的群体。“独向江边最惆怅，满衣尘土避王侯”（李山甫《曲江二首其一》），“香轮莫辗青青破，留与愁人一醉眠”（郑谷《曲江春草》），“如何当此节，独自作愁人”（许棠《曲江三月三日》）等诗，把这种情绪流露无余。因此涉及士子伤春的诗作，其中失意与得志相对照，不应脱开科考这个背景。唐代写春阴的诗作时有表现落寞失意之情，是唐代举子下第诗中的一类，很有代表性。

傅璇琮著《唐代科举与文学》

“春影”非“春阴”，但二者也有关联。“阴影”一词由两个近义语素构成。阴，黑也，光线暗也；影，本字最早作“景”，指物体因不透光而形成的形象或区域。二语素间有部分语义重叠，导致二者析言则别，混言则同，有时可以互相换用，比如花阴、树阴其实就是花影、树影。阴、影近义相关，春影也很难不让人想起春阴。立马春影，展现的是落第后立马踯躅、不知身当何往的情形，既不兀傲，也并非踌躇满志，而是遁入阴影中的惆怅、无措的形象，这与李商隐等人以春阴写科场失意的情绪是相通的。春影、春阴，一晴一雨，或写春阳中的阴影，或写春天的云霾阴雨，二者共同构成了唐人下第诗中一种特定的主题、情绪及其表现方式。

就下第诗而言，赵嘏“立马春影”诗，情绪和造语都与春阴诗有交集，不过角度和技法有别，它以春阳反衬春影，表现自己的向隅之情，有赖于对照；春阴诗则是顺向衬托，以春之阴翳烘托自己的抑郁不舒。

唐人除了以比兴写春阴，也用赋法描绘阴阴春日之景。

阴天的关键一是云量，一是它与雨的关联。云通常需要多到什么程度才能被称为阴天？在现代气象科学背景下，云量通常以八分来度量，当不透明的云层覆盖至少95%天空，整个天空变成黯淡的灰白色，这样的天气就被称为阴天。在非常阴沉的天气，物之影也消失了。

“阴”和“雨”的关联也很直接。在诗语中，“春阴”与“春晖”“春阳”相对，称为春阴的天气并不必然有雨、但常常兼包春雨而言。春雨让人联想起及时的甘霖，春阴则多带有云霾翳翳、抑郁不舒之感，它可以兼指春日连绵细雨，并突出灰暗光线，以及人因此而生的沉闷压抑之情。那是一种非明复非暗、似雨又非晴的状态，乃（光线）暗、（温度）寒、（湿度）润三态的叠加同在。唐诗中二十七例“春阴”，里面除去两例是用作“春荫”，指树木之影，其余写春日阴云晦暗的二十五篇当中，又有十五首明确描写了春雨（偶尔是春雪）。这些春阴诗常常有自己的美学品格，写弥天的阴黯光线，处处的湿润，以及由之而生的人的怅惘。不妨说这是整体明媚的唐诗中一种阴翳美学。

在赋写春阴春雨的诗作中，中唐李约《观祈雨》最受称道，但它表现的并非对春阴个人化的审美情绪：

桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。朱门几处看歌舞，犹恐春阴咽管弦。（《全唐诗》卷三〇九，3496页）

春天干旱无雨，桑叶枯焦，土地冒烟。人们歌舞奏乐，到龙王庙前祈雨——应该就是春天的雩祭。围观祭祀乐舞的贵人们，却生怕真要下雨。“春阴”兼包春雨而言，“咽”本来是指声音涩滞，但深层意思是，真的下雨，也就不用继续祈雨，乐舞也就中止了。农人生怕没雨，因为生计攸关；贵人生怕有雨，因为妨害行乐。贵贱不同，悲喜也隔膜。诗聚焦于祭神的器乐，婉丽而多讽，是精到的社会批判，但并不剑拔弩张。风格正像春阴一样低迷、和缓，又绵绵不绝。

该诗作者李约出自唐宗室，其父李勉曾为德宗朝宰臣，李约本人曾任兵部员外郎，但他很可能是以门荫得官，并不由科举入仕。比起举子们的艰辛困惫，李约对“朱门”的生活更熟稔，因他原本就是其中一员。此诗写“春阴”，不像举子们用比兴、烘托之法写下第之情，而是采用赋法写实，所写又主要不是自然之实景，而是求雨仪式中的社会人情。这与赵嘏“立马春影”在内容上区别很大，但在技法上又有相似——都以反面相对照，不过赵诗隐而李诗显。另外，根据《崇文总目》等书，李约精于琴艺并制有琴谱，所以会关注阴雨浸润管弦这一细节。朱门与丝竹，看起来是非个人化的抒情，却是他切入春阴的独特个人角度。虽然这是讽喻诗，也仍然在赋法写春阴之列。

康熙四十六年（1707年）扬州诗局刻本《全唐诗》

不论比兴喻情，还是赋法写景，唐人对“春阴”的表现已是声色初开，而到宋人笔下，它更呈现为前所未有的广大。搜韵网显示，宋代诗词中“春阴”出现高达三〇一次。这个比例远高于唐代。晏殊、钱惟演七律《春阴》用西昆体咏物的技法风格描写天气，寇准写出了春阴之深静和悦，阴翳的灰度中自有一种丽情，还都可以说是流连光景之作。韩琦七律《春阴马上》《春阴席上》，继承晏殊流连光景的写法，略间以疏阔。宋庠《春阴复霁》写春旱之际却久阴不雨，写出人对自然的期待及其落空后的无力和焦灼，造语丽而情显豁。梅尧臣两首五律《春阴》也是类似的情绪和风格。苏舜钦既写“春阳泛野动，春阴与天低”（《城南感怀呈永叔》），更以七绝《淮中晚泊渎头》著称，写春阴垂野、晚潮带雨，观物而近乎无我，对春阴的描绘之深细达到了体物层面的新高度。

诗人容易被春阴引动惆怅，唐人写了这种怅然，宋人继续这一路的表现，比如刘敞写春阴曰“苦雾凄雨”。但也有人反对这种惆怅的表现，尤其在理学家的笔下。邵雍五律《春阴》二首格物析理，写沉沉春阴有妨花月，但“风雨寻常事”，人心不必为之不安。

春阴常常预示着有雨，但春旱渴雨之际，春阴带来的希望也可能落空。宋诗中也有一路接续了李约诗中的祈雨主题，而表现各别。司马光七绝《和张推官同年（师奭）春阴无绪偶成》写春阴牵情，“澹泊轻云寒不收，未成春雨只添愁”，久阴不雨，不只人情不快，也是在悯农愁稼。苏辙七律《春阴》刚好相反，忧的是久阴不止、风雨失节，仍然延续了以农事为中心的价值观照角度。如果说李约诗在冷眼中将朱门与平民对照，以讽喻为旨，宋诗中的士人则从来不是一个冷静的描述者，他们总是热忱地忧念农事并直抒其情。

北宋诗人不仅直接赋写“春阴”这种天气，有时也把对政治生态的体认融入其中。张耒反复描写春阴，常常是跟元祐党人一再被贬谪的情绪相联的。“春阴寒食节，陋巷逐臣家”（《雨中五首》其一）等诗，表明一种腊寒新去、春晖未布的氛围，久不回暖，担心随时严冬再临，满天愁云惨雾，将窒息春日应有的生机，引人起一种政治隐喻之想。

南宋王十朋《次韵知宗春阴》开篇“行人怨雨农忧旱”，乃引用苏轼《次韵王滁州见寄》“斯人何似似春雨，歌舞农夫怨行旅，君看永叔与元之，坎轲一生遭谤语”的字面，苏诗意谓下雨农夫高兴，行旅之人却烦恼，欧阳修和王禹偁二人正像这春雨，既有人喜，也有人憎。这是直接以春阴（雨）作比，落脚点在士人人格。王十朋删薙了苏轼的比兴，把关注点重新带回农事和民生这个更古老的传统价值序列。这说明，从《诗经》以来的农事诗具有强大引力，让春阴（雨）诗仍然落回这个引力场中。

笔调风格上，宋人大部分有涉“春阴”的诗语还不免凄迷，但朱弁“诗穷莫写愁如海”（《春阴》），已经有意健举，而到辛弃疾词“莫避春阴上马迟，春来未有不阴时”（《鹧鸪天·送欧阳国瑞入吴中》），更用“春阴”隐喻人生的不尽如人意乃常态，不论境遇如何，皆当尽力而为。从前那种刻意黾勉、多少故作积极的姿态，在这里消弭了，一变而为知其不可奈何而安之若素的平静应对，成就平淡而山高水深的宋型诗歌和宋型人格之美，并深具禅家意味。更难得的是，辛弃疾用了一种当行自在的词家语言来表现这态度，既沿承了从前苏轼等人用春阴春雨比拟人格，又不那么方折和生硬，它已经潜气内转，意味深长而绵丽平易，因为水到渠成而格外圆熟自然。

陆游也爱写春阴，相关诗作近二十首，大多写实，既有翘盼春晴，也有田园喜雨，其中“乞借春阴护海棠”（《花时遍游诸家园十首》之二），就是为花乞阴雨、避风日。在他手中，“乞借春阴”等诗圆活轻灵、虚实相生，题材和诗语美善兼备，不但把唐人“犹恐春阴咽管弦”式的社会批判消融于内，也泯去了苏舜钦那种“春阴垂野”近乎无我的冷静客观，捕获并炼煅出极融洽的审美瞬间，我既以有情观物、他人的疾苦也不在我心外。

总之，北宋早年采用西昆诗风，把“春阴”作为客体物象刻画，追求华丽；随后在其中加入了政治隐喻，再转向人格塑造，刻意健举，但这种情绪还不免刚劲、排奡和郑重的色彩，到了陆游、辛弃疾等人，才熔煅得浑整妥帖，既自在又当行。唐人开创的诗料和诗语，在宋人手中辟出了一个新世界。“春阴”诗的写作，从唐到宋，经历对诗料、诗语的多方拓土开疆，终于蔚为大镇。比起唐诗，宋诗的“感光”能力更强，不只丽日晴天、即使微弱黯淡的光线也可以成像，这让阴翳之美、之诗意更容易被捕捉和定格。

蒋绍愚著《唐诗语言研究》

春影、春阴虽然有别，同时也强相关。从语法来说，“阴影”一词的两个语素意义相通或相近，在诗歌造语中，出于平仄、音声等原因，有时近义语素之间存在替换的情形。赵嘏所立马之“影”可以视为对“阴”的替用，指树荫（阴）、花荫（阴）、楼阴等，这属于“春阴”最初的义项之一，只不过后来春阴多偏指阴云、阴雨，不大再用来指物之影了。唐诗中这种近义语素的替代还可举出别的例子，如前引李商隐“山色正来衔小苑”，“衔”即“接”之义；杜甫诗“春星带草堂”（《夜宴左氏庄》），“带”即“映”也。唐诗中的“带”，蒋绍愚《唐诗词语小札》以为有“连、近”之意（蒋绍愚《唐诗语言研究》，中州古籍出版社1990年版，326页）。另外，我们还可补充一点：“带”也有“映”之义，如“泉声带玉琴”（《忆郑南玭》），“桂楫带酣歌”（《暮春陪李尚书李中丞过郑监湖亭泛舟》），“江城带素月”（《听杨氏歌》）等。无论以“带”替“连”，或以“带”替“映”，都是我们所说的近义语素间的换用。这种诗歌造语现象值得我们注意，也可视为对互文修辞的补充，但互文多是一种句法或章法，近义语素的替用则经常表现为一种字法和词法；互文是交互出现的，近义语素的替用则常常表现为单向的直接替换。

这种近义语素间的替换不仅出现在诗歌中，别的文体中也有，并不罕见。替换不仅由于音声的关系，也有意义的考虑，比如出于含蓄，或者出于古今词义变迁。还可举出一些词例，如：怀思，黪（惨）淡，转更（换）。其词素内部彼此是近义的，因此可以替换、代偿。怀旧即思旧；惨（黪）绿即淡绿。古诗中常见的“转烛”一词，则应理解为更烛、换烛，即用一支新蜡烛替去另一支即将燃尽的蜡烛。关于这一点，《汉语大词典》说它比喻世事变幻莫测固然没错，但将其本义解释为“风摇烛火”，我以为并不正确。

《余嘉锡论学杂著》

另外，水浒女将扈三娘外号“一丈青”，余嘉锡《宋江三十六人考实》考证这名号出自当时俗语，已见于文献，末了并解释说，青为春之色，一丈青是喻春色之浓（《余嘉锡论学杂著》，中华书局1963年版，下册，399页）。这个解释我们认为很对，但不仅因为五行观念把东方、春天、青色相配的缘故，其中正涉及到我们所说的这种语法和修辞现象。如前文所言，“青春”的两个语素意义相近，经常捆绑出现，这让它们有时出现换用的情况，尤其是以“青”代“春”，这跟提喻（借代）的情形相类，都是以局部的、具体的代全部的、抽象的。“一丈”只是形容其修长，比如蜀葵这种花又名一丈红，因为它茎秆直上，多开红花。扈三娘必定因个子高挑（明清有用一丈青指首饰发簪，也有指马的，总之都是细长型的样态）、模样俏丽（春也，青也），而得了一丈青这外号。在她这里，一丈青就是一丈春，同义语素换用，一字之别就显得多侠气、少脂粉，这也正是水浒故事的作者和受众希望的。燕青、张横虽然也得过这个绰号，但无其俏丽；明清小说中也见有其他女子以此为名，但多是青楼或市井妇人，与侠气无关。只有落在女将扈三娘身上，才尽显其丰富意蕴。梁山尽毁其家园亲情，又胁迫她归降，还故意把这个高挑又俏丽的女人配给“矮脚虎”，二人越是不搭调，越显出悲剧感和命运的拨弄。同时，水浒的“厌女”色彩也发挥到极致——她是美的，但若不抹煞她所代表的美和柔弱，这个粗糙野蛮的江湖就无法合理存在，就像壮汉不能捧着一枝玻璃玫瑰去打斗。只有被同化为血腥江湖的一部分，她才能在其中立足。不过，“一丈青”这个外号中还依稀存留了一点美的影子，功劳正在“青”字包含了对“春”的提示和指涉，这与我们前文所论“影”“阴”的区分和关联类似而不完全相同，可能主要出于语义含蓄的需要。

孙华娟