永恒的丁托列托

在16世纪的威尼斯画坛，丁托列托与提香、委罗内塞并列为威尼斯画派重要画家，但他始终显得有些“异类”。他的构图并不追求稳定，人物似乎总在运动，空间也不是静止的。这种特别让他成为马奈、德拉克洛瓦、安格尔、塞尚等19世纪法国艺术家重新发现和借鉴的对象。

澎湃新闻获悉，巴黎雅克马尔-安德烈博物馆（Musée Jacquemart-André）近日举办展览“永恒的丁托列托”（Timeless Tintoretto）。展览汇集约40件绘画和纸上作品，全面梳理丁托列托的整个艺术生涯，并展示他的艺术遗产如何跨越时代与地域的界限，成为19世纪法国绘画的重要影响来源。

左：保罗·塞尚，《圣安东尼的诱惑》，约1870年，布面油画，57×76厘米，苏黎世美术馆 / E.G. Bührle基金会收藏。右：丁托列托，《达娜厄》，约1570—1583年，布面油画，142×182厘米，里昂美术馆

雅各布·罗布斯蒂（Jacopo Robusti，1518—1594）因为父亲从事染布业，被称为“丁托列托”（Tintoretto，意为“小染匠”）。他一生都生活在威尼斯，而这座城市也为他的艺术抱负提供了丰沃的土壤。在这座文化之都，他展开了漫长的艺术生涯。尽管关于他的艺术训练经历所知甚少，但到1540年代末，他已凭借《奴隶的奇迹》（Miracle of the Slave，1548）等重要委托作品崭露头角。16世纪下半叶，他领导着一个规模庞大的画坊，在大型装饰性绘画项目的市场中占据主导地位，这些项目主要受城市公共建筑委托，包括总督宫的《天堂》（Paradise，1588年起创作）以及圣罗科大教堂学院（Scuola Grande di San Rocco）的装饰项目（1564—1588）。

丁托列托，《动物的创造》，1550—1553年，布面油画，140×196厘米，威尼斯学院美术馆

也正因为如此，丁托列托有相当一部分重要作品与建筑密不可分。圣罗科大教堂学院从1564年至1588年间持续接受他的作品，威尼斯总督宫的大型作品《天堂》也始于1588年。这些巨幅作品很难离开原来的建筑环境，某种程度上也解释了为什么丁托列托很难像其他画家那样，通过一次巡回展览来完整呈现。

此次巴黎展览的作品包括宗教题材、神话题材、肖像以及素描等。从这些作品中，可以更直接地看到丁托列托如何处理人物与空间。展览策展人之一内维尔·罗利（Neville Rowley）介绍说，此次展览也意在摆脱丁托列托生前便已存在、并延续至今的“提香竞争论”。在呈现其作品的同时，也从19世纪绘画的视角重新审视丁托列托，这在雅克马尔-安德烈博物馆具有特殊意义。因为，该馆的收藏正是在亨利·詹姆斯、托马斯·曼、马塞尔·普鲁斯特、约翰·罗斯金等人所处的那个痴迷威尼斯的时代购藏的。不过，该馆部分原先认为属于丁托列托的作品后来被重新归为他的画坊或追随者所作。

巴黎雅克马尔-安德烈博物馆展览“永恒的丁托列托”展览现场

从米开朗基罗到“电影美学”

佛罗伦萨的“disegno”（素描、造型和构图），还是威尼斯绘画的“colorito”（色彩、笔触）？涉及16世纪意大利艺术中长期存在的一场讨论。

同时代佛罗伦萨艺术史家瓦萨里来到威尼斯时，带着佛罗伦萨样式主义的偏见——他坚持波提切利、达·芬奇和拉斐尔所代表的理想，强调“disegno”。瓦萨里承认丁托列托拥有“绘画艺术所产生过的最非凡的大脑”，却指责他粗心草率，认为他的创作“没有设计，仿佛为了证明艺术不过是一场玩笑”。

实际上，丁托列托从佛罗伦萨艺术中汲取了重要灵感，他几乎全盘吸收了米开朗基罗雕塑中的绘画性对应关系。展览中的一件丁托列托根据米开朗基罗雕塑《白昼》的石膏模型所作的人物习作，可以看到他如何用断续、快速的笔触，把三维雕塑中的肌肉结构转换为能够用于绘画的人物模板。

丁托列托，《根据米开朗基罗雕塑〈白昼〉的石膏模型所作习作》，黑色粉笔、水粉纸本，27×37.8厘米，巴黎，卢浮宫博物馆，绘画部

瓦萨里的批评恰好触及了丁托列托绘画的一个核心特点。丁托列托并不在透视空间中安排人物。他画人物，让人物的运动催生空间；空间的存在，恰恰是为了容纳人物的姿态和动作。人物身后也许会展开远景，但这些远景与其说是场景，不如说是梦境中轻盈、下坠般的氛围。

丁托列托，《圣奥古斯丁的奇迹》，1547—1549年，布面油画，255×174.5厘米，维琴察市立博物馆—基耶里卡蒂宫

与其说是在观看丁托列托的大型绘画，不如说是在坠入其中。你会在身体中感受到人物的动作，仿佛亲身经历它们。他经常先把人物裸体画出来，然后再为他们添上衣服。他的构图有意打破平衡，形体从画面一侧奔涌而出，或者沿着向前延伸的对角线推进。它们不是结构性的骨架，而是一片片能量场。他可以随意加入奇异的元素，却无需担心破坏整体。

与这种充满运动感的画面相对应的，是丁托列托快速、松弛，却又精准无比的笔触：就像从腰间拔枪、随手射击，却枪枪命中。画面仿佛诞生于某个转瞬即逝的时刻，如同快照，或者电影胶片中的一格。

丁托列托，《哀悼基督》，16世纪下半叶，布面油画，104×137厘米，南锡美术馆，卢浮宫博物馆寄存

法国艺术史家、电影理论家埃利·福尔（Élie Faure，1873-1937）认为，丁托列托预感到了电影美学的到来，他的画面中存在一种“永恒的波动，它被捕捉，却没有被停止”。让-萨特（Jean-Paul Sartre，1905-1980年）也赞同这一观点，称丁托列托是“第一位电影导演”，并花费多年时间准备一本最终放弃的丁托列托专著。在萨特看来，丁托列托是一个与自身社会格格不入、又走在时代之前的人，他预见了某些价值——这些价值即便还不能完全称为无产阶级的，也已经孕育着革命的征兆。

丁托列托，《苏珊娜与长老》，约1555—1556年，布面油画，146×193.6厘米，维也纳艺术史博物馆绘画陈列馆

丁托列托和他的迷弟

19世纪以来，让-奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honoré Fragonard）、欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、马奈、塞尚等法国艺术家不断从这位威尼斯画家身上找到新的东西。

丁托列托，《牧羊人的朝拜》，约1555—1560年，布面油画，162×284厘米，巴黎宗教与民用艺术品保护机构（COARC），圣奥诺雷-德伊洛教堂，现寄存于圣厄斯塔什教堂。© 巴黎市政府

这场丁托列托的“再发现”，在1854年，马奈临摹的丁托列托作于1588年的《自画像》中表现得尤其直接。

画这件晚年自画像时，丁托列托已经年老、疲惫，也许还承受着身体上的疼痛。画中的他有着一种神秘的、清醒而敏锐的意识状态。马奈称它是“世界上最美的画作之一”。对于这样一幅如此克制的画面，这一判断乍看或许有些奇怪，直到你接受这样一种观点：将清醒的精神状态视觉化，本身就是一种美。

左：丁托列托，《自画像》，约1588年，布面油画，63×52厘米，卢浮宫博物馆绘画部；右：爱德华·马奈，《临摹丁托列托的自画像》，1854年，布面油画，64×50厘米，第戎美术馆

马奈看到的，显然已经不只是16世纪威尼斯绘画中的一位大师，而是一种仍然能够与19世纪绘画发生关系的东西。

德拉克洛瓦看到的是戏剧性。展览中的《耶稣受难》与丁托列托的作品形成一种跨时代的呼应。丁托列托对宗教场景的处理，并不是把人物平稳地安排在一个完整空间中，而是让人物的动作、光线和色彩共同制造戏剧。

欧仁·德拉克洛瓦，《耶稣受难》，1835年，布面油画，182 × 135厘米，瓦讷美术馆藏品 © Musées de Vannes

安格尔则采取了另一种方式。他的《阿雷蒂诺在丁托列托的画室》将丁托列托本人放进了一幅19世纪历史画中。画面中的丁托列托已经不只是一个16世纪的威尼斯画家，而成为19世纪艺术家重新想象和理解的对象。

让-奥古斯特-多米尼克·安格尔，《阿雷蒂诺在丁托列托的画室》，1848年，布面油画，44.1×35.8厘米，纽约大都会艺术博物馆，罗伯特·雷曼收藏

作家们往往一个接一个地拜倒在丁托列托面前；在这些沉醉者中，也包括了约翰·罗斯金和亨利·詹姆斯。

这种“再发现”并没有停留在19世纪的法国绘画中。随着时间推移，丁托列托逐渐从一位16世纪的威尼斯画家，变成一个不断被后世重新解释的艺术家：有人看到他的戏剧性，有人着迷于他的色彩和笔触，也有人从他的画面中看到运动、空间以及绘画本身的自由。

丁托列托，《男子肖像》，约1550年，布面油画裱于木板，113×87.5厘米，牛津基督堂学院画廊

展览中一件颇有意味的作品，是曾属于英国摇滚歌手大卫·鲍伊的《亚历山大的圣凯瑟琳与天使》（约1560—1570年）。这件作品并不能简单地被视为丁托列托“影响当代文化”的证据，但它至少提示了另一种观看方式：一个16世纪的威尼斯画家，为什么会在几个世纪之后，进入一位20世纪摇滚音乐家的私人收藏？

丁托列托画室，《亚历山大的圣凯瑟琳与天使》（又称“大卫·鲍伊的丁托列托”），约1557—1570年，布面油画，177.1×99.3厘米，私人收藏

这或许正是“永恒的丁托列托”想要讨论的。

丁托列托没有被固定在16世纪。相反，每一个时代都可以从他的画面中找到与自身有关的东西。丁托列托的“永恒”并不是古典意义上的永恒。它更接近一种持续发生的现在时。

展览将持续至2027年1月24日

澎湃新闻记者 黄松