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1962年秋天，莫斯科音乐学院大音乐厅坐满了听众，他们中的多数人都是为一睹这位传奇作曲家的风采而来。
斯特拉文斯基是《火鸟》、《春之祭》的作曲家，20世纪最重要的作曲家之一，声名早已超越国界，作品在世界各地的舞台上常演不衰，而就是这样一位人物，已经四十八年没有踏上这片故土。
这场长久的缺席，始于1914年。离开俄国之后，斯特拉文斯基的作品也随着1930年代政治风向的转变在苏联舞台上几近消失，继而于1948年被正式查禁，此后十余年，音乐厅的节目单上见不到他，在出生的国度，这更是一个不能随便提起的名字。
直到赫鲁晓夫时期，苏联音乐界才重新邀请他回国庆祝八十大寿并举行巡演——莫斯科四场、列宁格勒两场，六场音乐会次第排开，列宁格勒爱乐大厅的门票更是提前一年便已订空。
这几场座无虚席的音乐会就像是一份他亲手策展的创作回顾，曲目创作年份从1908年一路排到1947年，由莫斯科国家爱乐乐团与苏联国家交响乐团作为协奏乐团，担任指挥的则是作曲家本人。
斯特拉文斯基的执棒方式与他的音乐观如出一辙：不承认“诠释”，只承认把谱面严格“执行”出来，他排练时不容许乐团把音符奏得比写下的更长，此外，他还会亲自哼唱把心中的节奏逐句示于乐队。
首曲《烟火》（Op. 4）是一首短小而炫目的管弦乐小品，创作于1908年，这是他送给老师里姆斯基-科萨科夫女儿与女婿的结婚礼物，也是他第一首真正形成个人声音的作品，当时佳吉列夫就是从这首小品中注意到这位年轻人而后才有了后来《火鸟》的委约。
据《留声机》记述，斯特拉文斯基对这首作品的诠释速度收得格外凌厉，年轻时的锋芒到了八十岁的指挥台上也没有被磨圆，快、准、不作温情处理。
第二首《彼得鲁什卡》组曲是全片的重心，这部1911年首演于巴黎的芭蕾作品，讲的是木偶戏里一个被赋予人心、也因此尝尽失落的丑角；1947 年，作曲家亲自把它改写成音乐会组曲。
这一版的取舍值得一提：据《留声机》记述，组曲自《俄罗斯舞曲》之前起奏，略去第三场，末尾另接一个为音乐会所写的收尾，当中删去哪一段、保留哪一段、以什么收束，都由作曲者本人决定。
当然，演奏也贴着同一套意图进行：节拍干脆，层次分明，不向感伤倾斜，木偶的心事，他不替它多愁善感，只把乐谱上写明的每一个重音敲实。
后半场的两首同属斯特拉文斯基1940年代的新古典写作，《奥菲斯》（作于1947年）取材于那位以琴声动人的希腊神话歌手，是他与编舞家巴兰钦合作的产物：配器克制，不设打击乐组，只留一记定音鼓，奥菲斯的那把里拉琴，干脆交由竖琴表现。这种精省、透亮的写法，恰合他“不加修饰”的口味，落在他麾下便是线条分明、不作渲染。
同期的《悲歌》（Ode，作于1943年）为悼念指挥家库谢维茨基的夫人而作，中段素材取自他为一桩搁浅的电影计划写下的猎场音乐，首演当晚还因一支小号忘了移调闹出过事故。两首放在一起听，正是他晚年最自洽的一面：写的时候，不肯给音乐外加意义；演的时候，也不许别人外加。
以上我们所提到的四首作品以及一首《伏尔加船夫曲》皆被收录进了这张专辑中，它们皆为斯特拉文斯基1962年莫斯科现场的实录，不是精雕细琢的录音室制作。
值得一提，据《留声机》乐评人David Gutman的记述，当年苏联乐团是初次接触这些作品，因此在演奏中带有一种如初遇般的新鲜听感，但这同时也隐含着几分危险：整张唱片的声音听感稍硬，节奏与速度尤为凌厉。
或许，它并不属于音响迷们一直所追逐的那一类试测天碟，可如果你想听的是斯特拉文斯基如何理解以及诠释自己的音乐，那么这份迟到四十八年的现场录音，或许是最直接的答案。
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